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et suivi presque immédiatement d'une phrase majestueuse qui, sans doute, représente « le chant de gloire, l'hymne heureux, la voix des flots qui se parlent entre eux, » tandis qu'une sorte d'exclamation

lugubre et désolée, perce un peu [ilus tard, courte, saccadée, haletante : c'est le « murmure des hommes ».

Eu possession désormais des formules typiques, nous devons pouvoir nous diriger à travers l'œuvre entière. D'ailleurs, malgré les combinaisons les plus variées, rien ici n'est obscur pour qui n'a pas perdu le fil conducteur. Les parties s'entrecroisent, se multiplient, se dédoublent, les dessins se froissent par suite d'agglomérations d'arpèges contrariés, les exclamations succèdent aux silences, ponctuées par ces mots : fJispemto, Lugubre, Dolente ; les harpes jettent en pluie de perles leurs spirales gracieuses et marquent les accents par d'impétueuses successions ascendantes exécutées r///s.sa?)r/o ; tout ce que nous connaissons déjà revient à la fois, prodigieusement dilaté.

Un flot d'harmonie nous pénètre, une gerbe de mélodies monte vers le ciel, c'est un éblouissement, un mirage, tout semble coloré de pourpre et d'or. On se rappelle alors les vers du poète :

Frères, de ces deux voix, étranges, inouïes, Sans cesse renaissant, sans cesse évanouies, Qu'écoute l'Eternel durant l'éternité, L'une disait Naturr! et l'autre Humanité!

Enfin, le dernier mot reste à la prière. Un andante religioso, entrevu déjà.

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résume cette étonnante composition, une des plus fortes assurément qu'un musicien épris de haute philosophie se soit jamais avisé de soumettre à nos suffrages.

Ce premier-né des poèmes symphoniques est un des plus développés, en même temps que celui dont le sujet pttrait le plus abstrait. Ceux qui vinrent à la suite, au nombre de

onze, sans. compter quelques œuvres analogues de moindre envergure, ont eu, pour point de départ, une donnée plus humaine et ne sont pas, ;'i beaucoup près, d'une compréhension aussi ardue. C'est d'abord celui qui porte ce titre : Tasso, Lamento e Trionfo. Il a été composé à l'occasion du centième anniversaire de la naissance de Goethe, pour servir d'ouverture à la tragédie du poète allemand. « Nous eussions » souhaité, a dit le musicien, de réussir à formuler cette » srande antithèse du génie maltraité durant sa vie et ravon- .) nant après sa morl d'une lumière écrasante pour ses persécuteurs... Lamento e Trionfo, telles sont les deux grandes » op})ositions de la destinée des poètes... Afin de donner à » cette idée non seulement l'autorité, mais l'éclat du fait, » nous avons voulu emprunter au fait sa forme même et, f pour cela, nous avons pris pour thème de notre poème » musical le motif sur lequel nous avons entendu les gondo- » liers de Venise chanter sur les lagunes les strophes du » Tasse, et redire encore trois siècles après lui :

Ganto l'armi pietose e'I Gapitano, Che'l gran Sepulcro bbero di Crislol

Cette phrase dont le caractère grave et triste nous pénètre comme u,n écho des plaintes d'autrê'fois, cette lamentation empreinte dune mélancolie si toucbante :

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arrivera peu à peu, par une série de transformations successives, à se glisser « hautaine et attristée à travers les fêtes de Ferrare » où le Tasse a donné le jour à ses chefs-d'œuvre, et finalement à célébrer l'apothéose du poète au moment où, appelé à Rome par le pape Clément Yllf pour y recevoir les honneurs du triomjjhe au Capitole, il mourut, emporté par la fièvre, sans avoir \m goûter la suprême consolation qui lui avait été ménagée. Cette dernière partie, un peu écourtée, n'a jias complètement satisfait le compositeur. Plus tard, il éprouva le besoin de compléter sa pensée et publia : Le Triomphe funèbre du Tasse, épilogue du poème symphonique : Tasso, Lamento e Trionf).

Mais, prêtons Toreille, voici des chants plus doux. La grâce, la poésie, l'amour, et quelque chose de plus mâle, le sentiment de l'héroïsme, vont nous captiver par l'irrésistible ascendant de la mélodie. Les Préludes, sorte d'allégorie musicale où domine l'élément gracieux et délicat, font miroiter à nos yeux sous plusieurs aspects ce thème souple et caressant :

Il revient toujours, c'est un rayon de joie, un sourire, c'est le symbole de l'amour « qui forme l'aurore enchantée de toute existence ». Il y a place à côté de lui pour des pensers austères. Une puissante expansion lyrique marque le début et la fin de l'ouvrage. Elle éclate superbement sur des traits de violon d'une hardiesse inouïe. Dans l'intervalle, un motif, en rythme ternaire composé, se dégage, d'abord ondoyant et tlexible, prend peu à peu une carrure anguleuse et se résout plus tard en un mouvement de marche ; mais, auparavant, un joli tableau pastoral a frappé nos sens. La délicieuse phrase d'amour s'y mêle complaisamment. Notre imagination, vivement sollicitée, se laisse entraîner sans résistance. Nous voyons un paysage qui semble s'animer sous un soufïle embaumé, nous subissons le charme, nous sommes fascinés. Peu à peu tout se dégrade, tout s'efface, nous percevons au loin des accents guerriers, mais l'amour apparaît encore dans une irradiation suprême, ctincelante comme un diamant taillé à facettes.

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On est un instant ébloui. Pres(iue aussitôt, une grande agitation se manifeste : les parties se désagrègent, se croisent, s'entrechoquent, jusqu'au momiMit oi^i, ralliées par un vigoureux ritanlando, elles s'unissent une dernière fois pour scander avec violence une série d'accords qui ressemblent à des cris de détresse. C'est l'appel de l'humanité victorieuse, qui réclame de plus hautes destinées au delà du tom beau. « Notre

» vie est-elle aulre chose qu'une série de Préludes k ce ch.B,xil » inconnu dont la mort entonne la première et solennelle » note ? »

Reportons-nous maintenant à l'heure bienheureuse oii d'ineffables mumures ont marqué le commencement de tous ces préludes et l'avènement, sur la terre, d'un art civilisateur symbolisé dans Orphée. Notre cadre est ici d'une exquise ténuité. Deux parties de harpe égrènent d'un bout à l'autre de cette miniature musicale des notes argentines, laissant, une seule fois, le cor, à découvert, poser ce thème mystérieux :

Les développements qui vont suivre ont avec lui une frappante analogie. Ils dérivent de la même source. Ils sont doux, suaves, mélodieux, sans aucune nuance de passion. C'est la poésie confinant à l'extase. C'est le chant que tout être vivant écoute en retenant sa respiration. Nulle parole ne saurait dépeindre la noble beauté de ce passage, dont le début semble l'annonce d'un hymne surhumain :

« Nous avons revu en pensée un vase étrusque de la collection du Louvre, représentant le premier poète-musicien, drapé d'une robe étoilée, le front ceint de la bandelette mystiquement royale, ses lèvres d'où s'exhalent des paroles et des chanis divins ouvertes, et faisant énergiquement résonner les cordes de sa lyre de ses beaux doigts longs et effilés. »

Cette lyre aux sonorités cristallines évoque un prodigieux bruissement. Ce qui était confusion, néant, barbarie, prend une voix, les motifs se multiplient. Ils deviennent pressants, pleins d'assurance et de fierté. Tout maintenant redit le

triomphe. La phrase initiale est reprise à plein orchestre. Le branle est donné. L'art a fait son apparition sur la terre. Le germe semé ne sera pas perdu. Cependant une plainte perce encore :

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Elle se répète, d'abord identiquement, puis s'attarde sur chaque note en doublant sa durée pendant que les sons s'éteignent graduellement. C'est le dernier soupir de la lyre dont les cordes brisées ne vibreront plus, mais dont les musiciens, jusqu'à la fin des siècles, s'efforceront de retrouver les accents. « Aujourd'hui comme jadis et toujours, Orphée, c'est-à-dire l'Art, doit épandre ses flots mélodieux, ses accords vibrants comme une douce et irrésistible lumière, sur les éléments contraires qui se déchirent et saignent en l'àme de chaque individu, comme aux entrailles de toute société. »

La douce ligure d'Urphée vient de nous apparaître comme environnée d'un nimbe harmonieux. Celle de Pro.méthée, le litan révolté, va se détacher en traits de feu sur une nuée orageuse. On dirait que la musique, aux prises avec le plus douloureux des mythes de la Grèce, a dû renoncer à toute élégance et s'en tenir aux formules heurtées, aux récitatifs entrecoupés, aux traits tourbillonnants, tumultueux. Élans sans but, impuissantes colères, morne désespoir, adjurations suprêmes, révolte et abattement, voilà le poème de Prométhée. « Une désolation triomphante par la persévérance de la hautaine énergie forme le caractère musical de cette donnée. ->

Deiixièine partie.

Mazeppa. — Fest Kïangc. — Héroïde funèbre.

Les hasards de la naissance et l'irrésistible passion de connaître qui entraîne les hommes supérieurs au sein des sociétés où l'échange des idées est le plus intense, jetèrent Franz Liszt, dès sa vingtième année, en pleine tourmente romantique. 11 se livra tout entier, sans restriction, sans arrière-pensée, sans défiance. 11 voulait approcher ses lèvres de toutes les coupes, goûter toutes les ivresses, aimer et vivre en un mot, et aussi se laisser aimer. Cette expérience ne pouvait avoir sur la direction de son génie aucune influence néfaste. Ferme et fortement trempé, il était toujours sûr de se retrouver un jour, indépendant et maître de luimême. En effet, on chercherait vainement dans son œuvre la trace des excentricités littéraires de 1830. Au milieu de l'effervescence générale, il sut se posséder. Il traversa la fournaise sans lui rien emprunter de sa chaleur factice.

Cependant, si Ton souhaitait découvrir, dans un ouvrage de Franz Liszt, quelque affinité lointaine avec les tendances d'une école superficielle dont les écarts ont été condamnés, il faudrait nommer Mazeppa. Après lord Byron, après Victor Jîugo, l'auteur des Poèmes symphoniques a ressenti une pitié mêlée d'admiration pour le supplicié glorieux des steppes de l'Ukraine que l'histoire appelle Mazeppa et dont la légende, oubliant son crime, a fait un autre Prométhée.

Mazeppa est la traduction musicale de l'ode célèbre de Victor Hugo. Une antithèse hardie s'en dégage dès l'abord : Supplice et Boyauté pour le poète ; et, pour le musicien : Souffrance et Triomphe. Franz Liszt n'a pas pu, comme Victor Hugo, fixer tour à tour nos pensées sur les iiéripéties minutieuses du terrible drame. Il ne nous a montré ni la trace du sang sur le sable, ni « les troupeaux de fumantes cavales », ni la « funèbre volée » des oiseaux qui flairent un cadavre et déploient là-haut :

Ce grand éventail noir.

Il s'est borné à rendre, avec un relief saisissant, toutes

les phases de la douleur et l'implacable monotonie d'une torture de trois jours :

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Ensuite, par le plus imprévu des contrastes, quand un morne désespoir, une prostration complète ont succédé aux plaintes déchirantes, une fanfare victorieuse émerge tout à coup, resplendissante et hère.

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se dilate, se renforce et aboutit enfin à cette marche empreinte tantôt d'une pompeuse énergie.

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tanlot (l'une exulLaliou frénétique,

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Eh bien ! ce condamné qui hurle et qui se traîne, Ce cadavre vivant, les tribus de l'Ukraine

Le feront prince un jour.

Un jour, semant les champs de morts sans sépultures. 11 dédommagera par de largos pâtures

L'orl'raio et le vautour.

Le tableau musical reçoit de ces motifs dominants un étrange relief. Au début, les instruments à vent déchirent par intervalles, comme un éclair lointain, la trame confuse des parties de violons. C'est lugubre et sinistre, pesant à l'âme comme une atmosphère d'orage. Bientôt, tout se désagrège, se divise à l'infini, sept dessins différents se froissent ; les sons aigus glissent comme des jets de feu, ceux du mé-

dium semblent menacer ; au grave, un trait persistant les soutient. La progression prend un caractère de violence inouï. Pourtant Teffet peut encore être augmenté. Les sept sillons sonores se rapprochent, se resserrent, se confondent dans une sorte de trépidation effrénée sur laquelle s'effectue l'entrée du chant principal.

Dès lors, ce chant parait entraîner à sa suite un lamentable cortège de pleurs, de gémissements, de malédictions, de sanglots. La nature entière s'apitoie devant l'odieux spectacle. Douze fois de suite, on entend le même appel, et plus loin quinze fois :

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la mélodie marche toujours, déformée, défigurée, sans rythme ni carrure, mais impitoyable et terrible jusqu'au moment oîi, haletante, anéantie, elle vient expirer presque subitement. C'est la mort? Non. Le cadavre va se réveiller. L'heure du triomphe a sonné. Le timbre mordant du cuivre résonne pour l'avènement d'un roi.

Ici commence l'apothéose. L'influence de Beethoven s'y fait sentir avec évidence. Sans le finale de la Symphonie eu ut mineur, celui de Mazeppa n'aurait pas vu le jour. Tous les deux sont magnifiques et, ce qu'il y a de bizarre, c'est que leurs imperfections les rapprochent autant que leur puissante envergure.

Fest-Kl.vnge (Bruits de fête), le septième des poèmes symphoniques, n'a pas de programme exprimé. Il serait difficile de déterminer d'une façon générale quel genre de fête a voulu célébrer Franz Liszt. Est-ce une solennité nationale? On aurait pu le croire si la plus jolie des gavottes ne venait brusquement nous arracher aux pensées austères. Franz Liszt a donc rythmé une gavotte? Sans doute, et charmante entre toutes, jugez-en plutôt :

Décidément, nous sommes dans une de ces réunions mon-

daines où les couples, voluptueusement enlacés, s'abandonnent aux charmes d'une musique enivrante. On se livre sans réserve à la joie exubérante, on danse avec délire pendant qu'une brillante polonaise déroule, svelte et légère, ses étincelantes arabesques. Au reste, cette impression n'est que momentanée. Notre gavotte affecte une gravité plaisante. Oh! que nous l'aimions mieux quand, leste et dégagée, elle avait la grâce nonchalante et la simplicité! Elle nous revient d'ailleurs bientôt sous ce premier aspect, suivie de la polonaise et séparée d'elle par un tonpo ruhato où perce une sentimentalité toute de surface. Enfin les mille bruits divers rassemblés donnent, comme résultante, une strette courte et menée vigoureusement, dans laquelle on distingue encore la prétentieuse gavotte qui s'efface aussitôt, effarouchée par de plus mâles accords.

Est-ce l'effet d'un rapprochement fortuit ou pure coquetterie? Aux rumeurs joyeuses succède un hymne éploré. L'Hérouje funèbre nous apparaît comme l'expression la plus complète de la douleur collective, douleur héroïque, exaltée, auguste, qui n'a que faire des larmes et se manifeste extérieurement par une contemplation attendrie et muette. Ecoutons cette marche funèbre aux sonorités tantôt lugubres, tantôt éclatantes, qui laisse entrevoir successivement trois dessins épisodiques représentant trois nuances bien tranchées du même sentiment : souffrance courageusement sup- [)ortée, plaintes amères, sanglots convulsifs,

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c'est le début de l'œuvre. Peu à peu, les sons se dégradent après avoir acquis leur maximum d'intensité. On ne perçoit plus qu'un roulement étouffé de tambours. Tout se tait. On est silencieux, atterré. Alors, précédée d'un gémissement prolongé, une phrase lente, mesurée, fatale, éclaire le tableau d'une lueur pâle :

Elle nous poursuivra jusqu'à la fin, toujours calme, toujours présente. On dirait le rayonnement sinislre d'une lam[te dans un mausolée. Elle se mêle aux progressions saccadées de la marche funèbre, elle domine, elle s'impose. Ti'est l'oracle fatidique de l'avenir qui voue llioiunie au malheur et les peuples aux révolutions, h' liéioule fimi'bre était, en effet, le premier morceau d'une si/mplionic réroUitionnaire composée en 1830. C'est le seul qui ait été livre a la publicité.

Troiùéme ixtrtie.

Huu^aria. — Hamlet. — La Bataille des Huns. — Les Idéals.

Franz Liszt ne paraît pas d'ailleurs avoir pris très au sérieux les hommes et les choses de cette époque. 11 a parfaitement su démêler ce que l'exaltation romantique, sous de brillants dehors, cachait de rhétorique pompeuse et déclam.atoire. Deux amours se sont partagé sa vie : sa religion, peu orthodoxe sans doute, et sa patrie. Il a célébré la première dans ses messes, dans ses oratorios, dans ses légendes, et la seconde dans ses Rapsodies et dans son poème : Huxgahia.

« Une Ilomjraise^ nous dit-il (1), c'est, comme qui dirait, » un chant détaché de la grande épopée bohémienne, dans « la forme de l'ode. Les strophes en sont d'un ton heurté ; « le coloris a gardé une sorte de crudité primitive dans son » éclat. Les impressions contraires s'y succèdent, d'une façon •) aussi abrupte que l'abîme succède au pic... On comprend j) sous la dénomination de Fri^chka (vif, allègre) la seconde

(1) Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, page 374 de l'éditiun de i88L

» moitié des Hoittjraises, d'une mesure très rapide qui va en * s'accélérant subitement ou graduellement. . . »

C'est exactement ce qui a lieu dans cet extrait du poème de Franz Liszt. Pourtant, Hungaria n'est j)as une Hongraise écrite selon les règles, si toutefois le génie bohémien en a jamais pu tolérer ; c'est l'hommage d'un esprit libre qui s'est cru en droit de grouper, selon sa fantaisie, les effluves musicales qu'il avait respirées dans l'atmosphère hongroise et sous la tente du bohémien. Toutes se ressemblent par la vigueur de leur élan. Toutes diffèrent par les impressions variées qu'elles expriment. « 11 y en a de remplies des grar> cieuses joyeusetés d'une ronde d'oii l'on croit voir s'échap- » per quelque Galatée fuyant dans les roseaux, il y en a )) de martiales toutes retentissantes de fanfares... Dans » quelques-unes un morne abattement s'étend comme une » nuit obscure... Dans d'autres on entend un débordement •'^ de joie qui échappe à toutes les bornes. . . (1) »

Ces lignes ne sont-elles pas l'analyse même de Hungaria? Ne vous laissent-elles pas pressentir qu'une sève exubérante y circule depuis la première page jusqu'à la dernière? Ici le délire harmonieux semble poussé à ses extrêmes limites. On croit voir la Folie elle-même agiter ses clochettes dans un transport frénétique. Les rythmes ondoyants sont bannis. Les mesures ternaires qui nous ont valu les valses et les mazurkas n'apparaissent nulle part. Une longue, suivie d'une brève, voilà ce que perçoit constamment l'oreille. Musique anguleuse s'il en fut, excentrique, tumultueuse, où les coups de cymbales, prolongés en </-ewo/o, percent l'air comme une série d'étincelles électriques, oîi la joie effrénée se résout en soupirs, où l'abattement et le deuil sont interrompus à chaque instant, fût-ce par le cri d'une cigale ou le chant d'un oiseau.

(I) Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie.

En quittant sa chère Hongrie, Franz Liszt a pris son essor vers les brumes du Danemark. Hamlet est une œuvre austère, poignante. On y sent les déchirements d'un cœur qui s'efforce de se concentrer en soi-même; l'ironie remplace la sincérité, tout y est contraint, pénible, incisif. A peine si, vers le milieu, une douce mélopée figure à nos yeux le fantôme d'Ophélie, image fugitive aussitôt effacée :

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Des plages du Nord, revenons en pleine France, à Ghàlons. C'est là qu'ont été consommées les sanglantes hécatombes qui délivrèrent FOccident du joug d'Attila. Franz Liszt a voulu chanter ce terrible événement. La Bataille des Huns a été inspirée par la célèbre fresque de Kaulbach qui se trouve au musée de Berlin. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, un « combat en musique » ; c'est un solennel hosanna, un sublime cantique d'actions de grâces accompagné par les vibrations des fanfares. Un superbe choral, extrait de la liturgie catholique, déroule avec lenteur ses larges progressions :

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Grux fidelis inter omnes Arbor una nobilis. , .

Dulce lignum, dulce clavos Dulce pondus sustinet.

Bientôt nous aurons parcouru le cycle entier des poèmes symphoniques. La dernière étape de notre harmonieux voyage va nous rappeler, par mille tableaux poétiques, les rêves dorés d'autrefois. Nous allons, avec Franz Liszt, avec Schiller, pleurer les Idéals disparus. « Ils sont éteints les beaux rayons » qui éclairaient le sentier de ma jeunesse, il s'est enfui » l'idéal qui jadis emplissait mon cœur enivré (1). » Les

(1) Poésies de Schiller. — Les hléals, trad. par X. Muruiipr,

strophes de Schiller, disséminées à travers les morceaux symphoniques, non pour être déclamées, car elles ne suspendent point le discours musical, mais pour lui servir d'éclaircissement, nous permettent de surprendre les secrets d'une coUahoration qui, nulle part, n'a été aussi franchement acceptée. A travers l'ode attristée de Schiller, Franz Liszt sera notre Virgile et notre Béatrix. Il nous rappellera les illusions, les mirages du passé, les rêves audacieux, le besoin d'action, les projets avortés, les espoirs déçus, et aussi, l'aimable rêveur, les sourires charmants, les tendres caresses de l'amour : « Alors l'arbre, la rose vivaient pour moi ; la source » limpide me chantait un chant harmonieux. «

Cette mélodie si vaporeuse marque de délicieux retours vers le bonheur d'autrefois. Le poète se souvient qu'il associait à ses joies la nature entière et qu'il en rendait témoins les brises des forêts, la brume des lacs et le parfum des fleurs. Une succession de tierces posées sur la plus aérienne de toutes les trames harmoniques nous révèle ici des sensations inconnues. Quant à la réalisation technique, elle est obtenue par la division en huit groupes des instruments à cordes.

Mais cette réminiscence est un regret. La réalité nous oppresse

et pourtant, Franz Liszt n'a pas achevé son œuvre, comme Schiller, sur une note chagrine. Il a senti que la fin de l'homme n'était que le prélude d'une éternelle aurore et s'en est ex})liqué lui-même. « Le culte de l'idéal doit nous occu- » per constamment. Voilà pourquoi je me suis permis de » compléter la pensée de Schiller par la reprise, comme » apothéose finale, du motif exposé dès le commencement » de mon poème. »

La péroraison, désignée sous le nom d'apothéose, Ijrille en effet d'un incomparable éclat. Le thème initial

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précipite son mouvement, laissant derrière lui comme un sillon de feu, et celui qui, jusque-là. n'avait frappé que par ses ondoyantes spirales, revient plus accentué, plus énergique pour terminer, par une magnifique réminiscence

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une œuvre remplie de contrastes et bien digne d'être signée des deux grands noms que la postérité ne séparera plus désormais : Franz Liszt et Schiller.

LES SYMPHONIES DE FflANZ LISZT