I. — La Divine Comédie

Première 'partie.

Inferno.

L'épopée de Dante a des harmonies que l'on essayerait en vain d'oublier quand on en a connu l'invincible ascendant. Quiconque s'est initié aux beautés de la Divine Comédie par une étude sérieuse du texte original, a gardé, toujours présent à la mémoire, le souvenir de certains fragments caractéristiques auxquels il n'a manqué, jusqu'ici, qu'un peu de musique pour en décupler l'énergie et pour en augmenter le charme par les inflexions d'un langage poétique et coloré. Rappelons-nous le passage, empreint d'une ironie haineuse, qui ouvre le troisième chant :

Per me si va nella città dolente :

Per me si va nell'elerno dolore :

Per me si va tra la perduta gente...

Les syllabes se suivent, brèves, saccadées, pressantes. Les finales de chaque vers résonnent comme des appels plaintifs. Un peu plus loin, les mots deviendront lourds, mesurés, compacts, pour formuler cet avertissement inexorable : Lasciate ogni speranza, vol ch'entrate. . .

Il y a, dans cette poésie, un rythme étrange qui en parait inséparable, qui obsède constamment l'imagination, que chacun croit sentir et que nul ne sait exprimer.

Franz Liszt en a cherché l'équivalent musical. C'est le point de départ, la marque originelle, la source de toutes les magnificences qu'il a prodiguées dans son grand ouvrage : Eine Symphonie zu Daxte's Divi.na Commedia.

Celte œuvre a pour frontispice les paroles mêmes que

Dante a placées sur le portique des enfers. Nul ne les prononce et tout le monde les entend. Elles sont d'ailleurs écrites dans la partition au-dessus de la ligne des trombones (1)

Ferme si va nel-la ci.to do . leri.te

et nous reviennent à l'esprit à mesure que la phrase musicale frappe notre oreille. L'inscription lugubre est scandée, dès l'abord, sans aucune préparation et avec une simple harmonie d'octaves. Tout à coup, comme si les mille voix de l'abime s'unissaient pour désespérer les damnés, l'orchestre entier attaque avec violence l'accord d'ut dièze mineur et les cors entrent sur la tierce,

La.sciate O-gnispe.ran za

voi chen . tra . te!

après quoi, la note fondamentale du dernier accord, sol diè-e, glisse chromatiquement et s'élance, dans un mouvement accéléré, jusqu'à ce qu'elle ait atteint celle qui sert de début à ce thème bizarre et tourmenté :

Cette impérieuse introduction laisse loin derrière elle ce que la musique figurative a réalisé de plus hardiment subversif.. Elle ne possède ni le charme qui captive, ni les suaves enchaînements qui caressent les sens. La mélodie dédaigne d'être persuasive; elle gronde, elle menace, elle tourbillonne. Elle fait mieux : reprend la pensée de Dante, la complète, l'anime d'un souffle tout moderne, et nous rend, non pas une nouvelle épopée, mais la substance de l'ancienne, l'âme du poète, affranchie des entraves de la science imparfaite du moyen âge.

(I) Nous les plaçons au-dessous pour plus de commodité, mais il est bien entendu qu'elles ne sont là qu'à titre d'indice, de repère, et nullement pour être chantées. Les chœurs ne sont employés que dans le Mannipcat, à la fin de l'ouvrage.

Daute, imbu des croyances naïves de son époque, a raconté par le détail les innombrables supplices que la justice divine réserve aux réprouvés. Franz Liszt n'a guère précisé. Sa musique passe et subjugue comme une rafale d'automne. Suivons-la dans ses progressions vertigineuses. Les signes se multiplient, et toujours pour commander de redoubler de vitesse, la mélodie se précipite, pressée par le branle colossal de vingt parties d'orchestre qui semblent la poursuivre et qu'elle entraîne après elle. Les dessins subissent d'incessantes métamorphoses ; ils sont jetés comme au hasard au sein même du tourbillon, ils se déforment, deviennent méconnaissables, paraissent par instants submergés, passent alternativement du grave à l'aigu, luttent avec les sonorités stridentes des parties intermédiaires, les dominent tour à tour ou se brisent à leur contact. Tout cela sans résultat, car nous avons tourné dans un cercle. Notre course effrénée nous ramène au lieu même d'où nous étions partis. Oh ! c'est bien ici l'enfer, ses tourments, son activité malsaine, son néant : Inferno.

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La.sciate ogni speran -za voicben.tra le!

Et pourtant, quel souffle embaumé nous rafraîchit de son haleine? Est-ce une effluve d'amour ou le parfum des fleurs? L'enfer aurait-il aussi sa clémence, pardonnerait-il à ceux qui se sont aimés sur la terre ? Laissons le Dante expliquer ce mystère.

« 0 poète, dis-je, je voudrais retenir ces deux âmes eulacées qui flottent ensemble et paraissent si légères au veut. — Prie-les par l'amour qui les a unies sur la terre, elles viendront. — Aussitôt que le vent les eut portées vers nous, j'élevai la voix : 0 âmes éplorées, venez près de nous si vous en avez le pouvoir. — Etre gracieux et bienveillant, si le roi du ciel nous était propice, nous lui adresserions pour toi notre prière, car tu as pitié de notre affreux tourment. — Quand je pus répondre, je m'écriai : Hélas, quelles trop douces extases ont conduit ces amants à leur fin malheureuse. — Ensuite, je me retournai vers eux, et je dis : Francesca, ton malheur me fait pleurer de tristesse et de pitié ; mais, dis-moi,. au temps des doux soupirs, comment l'amour entra-t-il dans vos cœurs ? »

Fermons le livre à cet endroil. Ce n'est pas au poète seul de répondre. Depuis des siècles, on a chanté la plainte de la douce Francesca. Les gondoliers d'Italie l'ont répétée, elle a traversé les âges, apportant jusqu'à nous les mélancolies du passé : elle est la poésie même, l'idéale beauté, l'enivrante harmonie. Desdemona l'écoutait quelques instants avant de mourir (1) :

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« Il n'est pas de douleur plus grande, au sein de l'infortune, que de se ressouvenir des jours de bonheur... Nous lisions un jour le même livre, nous étions seuls. Nos yeux se rencontrèrent, nous étions tous deux pâles et troublés. Le livre racontait comment un sourire avait provoqué le premier baiser ; à cet endroit celui-ci me voyant sourire posa ses lèvres sur les miennes et le livre nous tomba des mains. »

Après six siècles, cette scène a conservé son charme attendri. Franz Liszt nous l'a rendue avec ses grâces d'autrefois. Délicieux tableau dont les sonorités aériennes des harpes semblent adoucir les contours dans une délicieuse demiteinte. Mais, le rêve voluptueux que Dante nous permet à peine d'entrevoir va devenir une peinture fidèle des sentiments qui se pressent dans les cœurs que l'amour va bientôt subjuguer. C'est d'abord une sorte d'extase respectueuse, pleine de douces inflexions, d'aimables prévenances pour ainsi dire.

Dans un silence presque complet une voix s'élève, à la fois grave et passionnée : elle s'attarde avec complaisance, elle a d'amoureuses langueurs, elle supplie avec des raffinements exquis de tendresse :

(1) Voyez VOtello de Rossini.

clar.

rit qraztoi^d. dim. ratl.

Vous avez entendu l'aveu de Francesca. C'est l'invitation à l'amour, la plus suave de toutes les caresses. Mais quelle voix va chanter l'enlacement surhumain de deux âmes? Quelle voix assez discrète, assez dégagée de toute sensualité matérialiste pourra montrer ce que nul de nous n'a jamais vu qu'en songe? Et quel écho répétera les insaisissables accents? La musique, elle aussi, sait peindre, et ses tableaux ne sont pas confinés dans quelques mètres de toile. L'infini leur appartient. Regardez :

Une nuée légère, presque transparente, semble flotter dans l'atmosphère; c'est le frémissement des altos; on croit voir alentour se détacher comme une guirlande lumineuse ; ce sont les harpes qui tracent un ondoyant sillon. L'équivalent pour les yeux de cette combinaison sonore serait la vue d'un nuage parsemé d'étoiles. Un chaut à peine perceptible se dégage, si fin qu'il faut prêter l'oreille pour en saisir la vibration, si délié qu'il se superpose à la trame orchestrale sans se confondre avec elle : c'est le duo des âmes amoureuses.

Deux violons disent d'abord chaque membre de phrase et tous le reprennent en étouffant le son. C'est quelque chose de subtil, d'aérien comme la valse des sylphes de Berlioz, mais sans aucune symétrie rythmique. La mesure, indiquée par le chiffre 7, n'est pas même régulière. Les séries de quatre temps et de trois temps ne se suivent pas dans un ordre identique. Néanmoins le morceau est d'une carrure très ferme. Les irrégularités ne frappent guère à l'audition et sont d'ailleurs motivées par le caractère de plus en plus agité qu'affecte la mélodie. Hélas! déjà ce ravissant épisode a perdu sa chaleur. Les teintes les plus riantes s'effacent, tout s'altère, tout s'évanouit. Une vertigineuse rafale sonore, grossie à chaque instant par une des phrases les plus remarquées du début, roule impétueusement comme un torrent débordé. Aux couleurs irisées de larc-en-ciel a succédé la

demi-obscurilé d un jour (l'oi'cige. Nos cœurs se serrent. L'enfer a réclamé ses droits. Rien ne reste aux malheureux amants, pas même l'espérance :

Lasciale ogni speranza, voi ch'entrate.

Dciuiènic patiie.

Purgalorio.

On sait que la Dwine Comédie de Dante comprend trois chants bien distincts : l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Les commentateurs sont presque tous d'accord pour préférer le premier au deuxième et reléguer au dernier raug le troisième. Franz Liszt a laissé de côté ce dernier, jugeant sans doute la musique trop peu explicite pour lui permettre d'établir une différence suffisamment caractéristique entre ces deux modalités animiques : la sécurité dans l'espérance et la béatitude dans l'adoration. Nous le regrettons, car son génie aurait su certainement éviter l'écueil de la monotonie, ne fût-ce qu'en accordant aux voix une place prépondérante dans cette dernière partie, qui serait devenue Téternel hosanna des anges. Un chœur immense dans ses combinaisons et plus doux que le souffle des brises du printemps qui passent, en les caressant, au-dessus des arbustes en fleurs, noté sur douze portées prenant chacune le nom d'une des douze hiérarchies célestes, enchâssé comme une opale dans son cercle d'or, au milieu d'un tissu instrumental plein de ténuité, un chant suave, subtil, aérien, s'élevant vers le ciel comme la vapeur d'un holocauste, il ne fallait rien de plus et le Dante était dépassé. Franz Liszt a-t-il dit son dernier mot SUT la Divine Comédie'/ Donner pour épilogue à cet ouvrage un poème symphonique avec chœurs, ne serait-ce pas une entreprise digne de son génie et que lui seul actuellement pourrait réaliser (1)!

Il est évident que la troisième partie de la symphonie dantesque aurait dû être une œuvre vocale, autrement elle eût trop ressemblé à la seconde. D'une part, le calme, la paix, l'espoir entrevu; d'autre part, la sérénité bienheureuse, la joie surabondante, l'extase; ces deux groupes de

(1) Hélas non, ni lui, ni per^unue aujourd'liui. Franz Liszt est mon pendant l'impression du présent opuscule.

sentiments n'offrent-ils pas, au point de vue de l'expression musicale, des analogies très accusées? Au reste, le désir est insatiable et l'idéal inaccessible : voilà pourquoi nous n'avons pas plutôt admiré une conception s.uperbe que nous en rêvons une autre. Celle qui emprunte à Dante son titre : PuRGAïORio, doit nous suffire pour le moment. A l'heure qu'il est, l'art n'a pas de manifestation d'un plus sublime essor. Au début, c'est la quiétude parfaite. Deux nuances bien tranchées de sons se superposent comme feraient, au firmament, deux arcs-en-ciel aux couleurs différentes. Le quatuor exécute de continuelles oscillations en notes accouplées par deux, tandis que les harpes s'en tiennent aux agglomérations ternaires. Bientôt, préparée par les cors, une sorte d'eltluve mélodique se détache, plane un instant comme une lueur lointaine et s'éteint :

« 11 me sembla que tout s'épanouissait en moi quand je fus » sorti de l'air mort qui avait oppressé ma poitrine et con- » triste mon cœur. La belle planète qui nous dit d'aimer » souriait à l'Orient et voilait les constellations placées dans » son escorte. » Ces clartés atténuées, crépusculaires, brumeuses pour ainsi dire, que la description du poète nous laisse entrevoir, notre rapsode harmonieux nous les a conservées, ou plutôt les a évoquées pour nous avec leurs séductions infinies, leur charme indicible, leur fraîcheur matinale, leurs humides reflets qui se jouent sur les flots.

Notre purgatoire serait un paradis si les âmes n'y étaient pas affligées par une interminable attente. Après le tableau figuratif qui nous a introduit dans des régions inconnues, nous allons connaître l'état des êtres qui expient en ces lieux leurs fautes. Sous trois aspects bien distincts, nous voyons ici la douleur: chagrin, explosion de larmes, effusions plaintives et désolées. Apartir de cet endroit, plus aucune apparence de symétrie, plus de périodicité apiiréciable à l'audition. Les mélodies s'efforcent d'échapper cà la tyrannie d'une division uniforme. Les règles ordinaires de la métrique musicale sont enfreintes avec bonheur. Les violons essayent en vain de rétablir l'équilibre en projetant de majestueux accords en notes quadru-

plées, rien ne peut melLre un ternie aux supplications éplorées, rien, sinon le cantique glorieux qui se dessine déjà

vaguement

Dès lors, ou pressent un finale d'une richesse inouïe. Un chœur de femmes ou d'enfants va désormais adoucir, comme l)ar une mélodieuse pénombre, les dessins saillants d'un orchestre maintenu presque toujours à l'aigu.

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Ici encore, les parties d'orchestre se divisent en plusieurs courants sonores qui paraissent indépendants et séparés les uns des autres. Les instruments à vent en bois se croisent et scandent la mesure en quatre subdivisions. Les premières harpes marquent pendant ce temps six triolets. Les deuxièmes doublent le chant. Les violons, répartis en six petites bandes, indiquent V ossature du thème principal,. Peu à peu une légère accélération se manifeste et l'on arrive au verset : Et exullavit spiritus meus, in Deo salutari meo,

dont la seconde phrase coïncide avec l'adjonction d'un temps à la mesure, qui se chiffre actuellement par le signe 9/4. Les flûtes et les clarinettes décrivent au moyen d'une série de tierces comme une double ondulation lumineuse. Les cordes des violons, sous le continuel tremblement de l'archet, produisent un enchaînement d'accords qui paraissent tracer un sillon immobile et brillant. Ces deux traînées sonores semblent noyées constamment sous une pluie d'étincelles, effet vraiment curieux, dû à l'emploi permanent des harpes qui jouent un rôle très actif dans cet épisode orchestral et vocal.

Quelle est maintenant cette voix si douce qui redit le can-

tique? Pour l'écouter, tout s'est apaisé. Elle plane, soutenue presque exclusivement par des sons harmoniques de harpes :

C'est une âme qui aspire au ciel. Son chant est repris à plein orchestre, et, après une nouvelle éclaircie, commence V Alléluia mystique. C'est une variante du Afagni/ical, plus profondément émouvante encore. Elle nous conduit, par une suite d'inflexions délicieuses et d'atténuations successives, jusqu'à la fin de l'ouvrage. Cette conclusion est un vrai chef-d'œuvre de pureté, de délicatesse, de distinction et aussi de science savamment déguisée. Pourtant, l'auteur a donné une seconde version qui permet de finir sur un vigoureux allegro. Nous préférons de beaucoup la première, la seule, à notre avis, qui corresponde réellement à la pensée de Dante et soit en parfaite concordance avec les visées générales de l'œuvre. La Divine Comédie de Franz Liszt n'est ni une symphonie de caractères comme sera celle de Faust, ni une symphonie passionnelle. Sa tendance la rapproche plutôt du genre descriptif ou figuratif. L'auteur s'y révèle à chaque instant novateur. N'était-il pas dirigé par l'intuition la plus nette et la plus féconde des conditions d'un art idéaliste quand il recherchait des affinités entre l'accentuation littéraire et le rythme musical pour souligner d'une mélodie inoubliable ces vers immortels du poète :

Per me si va nella città dolente

Lasciate ogni speranza, vol cli'enU'ale

Nessum maggior dolore

Que dis-je? ce n'est pas la déclamation qu'il s'attachait surtout à fixer. Il étudiait, en lui-même, cette vague impression que nous laissent les manifestations sublimes de la pensée et de l'art, et c'est en leur trouvant un équivalent musical qu'il prétendait nous émouvoir. L'adjonction d'un

chœur de femmes à sa symphonie, a son principe dans une préoccupation du même ordre. Beethoven, lui aussi, a eu recours à l'intervention des voix dans une circonstance analogue, mais, dès leur entrée^ il place au premier plan les parties vocales. Renforcées seulement par l'orchestre, elles n'en sont plus le commentaire. Franz Liszt, au contraire, conserve à la masse instrumentale sa prééminence accusée dès la première page. Ses chœurs ne dominent que très peu. Ils ne s'imposent pas comme ceux de Beethoven dans VOde à la Joie de Schiller. Ils se bornent à rehausser, par la suavité de leur timbre, les harmonies, devenues un peu monotones, des instruments, à les colorer en un mot. Ils sont ainsi, pour l'artiste, la meilleure garantie que son but, sa fm dernière ne seront pas méconnus. L'Enfer est éclairé par les phrases que la mélodie fait revivre ; le Purgatoire par son Magnificat et la symphonie entière par le génie de Dante. La Divine Comédie est le titre de deux chefs-d'œuvre.