Première partie

Il y a plus de cinquante ans, un poète connu par de précoces succès laissait tomber de sa plume ces lignes empreintes d'un juvénile orgueil : « L'auteur de ce recueil n'est » pas de ceux qui reconnaissent à la critique le droit de ques- » tionner le poète sur sa fantaisie, et de lui demander pour- » quoi il a choisi tel sujet, broyé telle couleur, cueilli à tel » arbre, puisé à telle source. «

Le principe de liberté illimitée en matière de littérature et d'art ainsi posé en termes tranchants et absolus est devenu bientôt la formule de ralliement de toute une école. Cette école a fait son temps et rempli sa mission. On la nommait l'École romantique. Elle se distinguait par une absence totale de mobiles supérieurs, et ne pouvait, par suite, engendrer autre chose qu'un art irrationnel et flottant, produit de la fantaisie, du caprice. Forte et brillante à son aurore, elle n'a pu soutenir l'éclat de ses débuts. Son chef lui a survécu.

Parmi les musiciens, la plupart se sont égarés comme les poètes de la pléiade romantique. Sans doute, ils se souciaient peu des théories et des systèmes, mais, éblouis par la pompeuse éloquence des nouveaux prophètes qui, rangés autour de leur messie, annonçaient une seconde renaissance, ils ont laissé chez eux l'imagination se livrer à toutes sortes d'écarts. On vit alors des ouvrages d'une incontestable puissance défigurés par d'intolérables fautes de goût. Un jour, dans une œuvre vocale fort appréciée aujourd'hui, les auditeurs stupéfaits entendirent plusieurs morceaux versifiés dans une langue incompréhensible. C'était, disait-on, l'idiome usité

aux enfers. De même, clans la dernière partie d'une symphonie, on remarquait l'accouplement grimaçant de la prose liturgique du Dies irœ avec une ronde tournoyante de sorcières, le tout dominé par le tintement des cloches. Une messe de Requiem est restée fameuse par un effroyable débordement de sonorités. L'office divin était dramatisé. Le récit devenait action. Les fidèles assistaient au cataclysme du jugement dernier.

Il y avait, dans toutes ces excentricités, une somme considérable de génie dépensé ; si considérable même que la plupart d'entre elles présentent encore, pour notre génération, un très vif attrait. Néanmoins, il faut en convenir, ce n'était pas là de l'art épuré, conforme au droit, à la raison, aux lois de l'esthétique. On n'y retrouvait ni l'âme de la France, ni les passions telles que l'homme, depuis Homère, depuis Eschyle, est censé les ressentir. Si Berlioz, dans la première moitié de sa vie, au lieu de s'abandonner sans réserve à ses propres impressions, avait chanté sur un ton plus élevé ou bien les déchirements de l'amour comme il l'a fait plus tard dans les Troyens, ou bien l'enthousiasme patriotique d'un peuple, comme il l'a essayé, d'accord avec le sentiment national, quand il a composé la Marche des Drapeaux de son Te Deum, il eût rencontré sans doute, au cours de son existence, des sympathies plus unanimes.

Le signe distinctif de cette période, c'est que les œuvres d'art des maîtres les plus estimés se- ressemblent toutes en un point : le néant de la pensée. Et nous entendons parler ici non pas de la pensée mélodique, non pas de l'inspiration proprement dite, mais de la pensée philosophique, c'està-dire de l'application à nos besoins intellectuels de la forme musicale.

Un homme doué de facultés exceptionnelles, Franz Liszt, grand artiste s'il en fut jamais, a compris mieux qu'aucun de ses confrères la nécessité d'élargir le domaine psychologique de l'art. Il n'a pas écrit d'opéras, si toutefois Ton fait abstraction d'un petit acte représenté sur la scène de l'Académie royale de musique en l'année 1825, la quatorzième de l'auteur. Il a eu pour cela d'excellents motifs. Persuadé que la musique, sous peine de stérilité, doit exprimer une idée, il n'eût point consenti à traiter un sujet qui n'aurait pas rempli les conditions exigées par lui. D'ailleurs trop pra-

tique pour tenter d'opposer au courant une inutile résistance, il se tint éloigné du théâtre, assuré qu'il était de n'y rencontrer que froideur et qu'ii^différence. Toutefois, n'étant pas de ceux que la difficulté rebute, il s'est frayé un chemin malgré les obstacles, s'est préparé une sphère d'action. N'ayant pas pour lui la scène, il a profité de ses dispositions exce[)tionnelles pour .icquérir une virtuosité transcendante et ne s'est pas résolu à publier pes compositions symphoniques tant que sa notoriété d'exécutant ne l'eut pas signalé à l'attention de tous les musiciens.

Le génie de Franz Liszt était en pleine maturité quand parurent /p.s Poèmes; symplioniqucf;. Alors le novateur, éclairé par de profondes méditations, voyait clairement où il voulait aller et possédait l'intuition nette et précise de sa rénovation musicale. Tous ses efforts devaient converger vers un but bien déterminé : assouplir les formes de la musique instrumentale de façon à la rendre, pour ainsi dire, aussi explicite, aussi flexible, aussi persuasive qu'une langue parlée exprimant des idées générales ; dans ce but, briser le cadre de Beethoven et, selon les circonstances, en créer un assez dilaté pour ne point contrarier l'expansion des pensées les plus complexes, ou bien assez lin, assez ténu, pour enserrer, sans l'amoindrir, la plus délicate miniature.

Or, quelle branche de l'art musical devait sembler la plus libre, et, par conséquent, la seule susceptible de parcourir tous les degrés intermédiaires entre l'infîniment grand et l'infiniment petit? Jià-dessus, Franz Liszt va nous répondre lui-même :

« La musique instrumentale est précisément, d'entre tous )> les arts, celui qui exprime les sentiments sans leur donner » d'application directe, sans les revêtir de l'allégorie des V) faits narrés par le poème, des conflits figurés sur le théâtre » par les personnages du drame et leurs impulsions. Elle fait » briller et chatoyer les passions dans leur essence même, )) sans s'astreindre à les représenter par des personnifîc.ations » réelles ou imaginées. Elle les dépouille de la gangue des )) circonstances du sein desquelles elles se sont lentement » formées, comme un diamant précieux et étincelant; au mi- )) lieu desquelles elles ont éclaté soudainement, comme la » flamme qui s'échappe de sa prison. La musique instrumen- » taie abstrait les émotions qu'elle chante de toute donnée

» positive, en ne leur assignant pas de cause, pas d'effet; en )) ne les dépeignant que dans le flamboiement de leur force » virtuelle, pouvant ainsi les faire parler sans qu'elles divul- » guent leur origine secrète, leur portée inconnue (1). »

Cette conception spéciale de l'art instrumental en rehausse singulièrement la portée. La musique, affrancliic de toute attache matérielle, ne vaut plus que par Fidée qui l'anime. Elle devient quelque chose de grave, de profond comme la légende. Elle en a l'étrange, la mystérieuse fascination. Le temps qui efface jusqu'au souvenir des empires, respecte pourtant certaines traditions. Les noms de Ninive, de Babylone, d'Athènes, de Rome, font vibrer au fond de nous-mêmes des fibres qu'aucune réminiscence moderne n'ébranle avec la même énergie. C'est l'esprit de l'histoire qui émerge et se transmet, tamisé pour ainsi dire à travers les siècles qui s'accumulent. Sous ce rapport, nous pouvons affirmer que la fiction n'est autre chose qu'une vérité poétisée. En ce sens, on peut le dire, Prométhée l'inventeur du feu, c'est-à-dire du fluide vital, Orphée l'immortel charmeur, Torquato Tasso l'éternel persécuté, Mazeppa le supplicié devenu roi sont autant de symboles. En dégager pleinement la signification en faisant appel aux combinaisons variées de la mélodie, de l'harmonie et de l'instrumentation, c'est Là l'œuvre du symphoniste. En se vouant à ce noble effort, il s'improvise rapsode, il continue l'épopée humaine, la grande iliade dont nous sommes tous les héros. Là ne s'arrête pas son ambition. La nature a, elle aussi, sa poésie. La montagne, la mer, le désert évoquent en nous des pensées diverses. L'art, reproduction idéaliste, éveille aussi mille sensations variées et l'âme elle-même dévoile à l'observateur le cycle immense de ses passions. La montagne, la mer, le désert, l'art, les passions correspondent dans notre cerveau à des intuitions multiples. La musique instrumentale a le pouvoir de les provoquer. A ce titre elle est une des plus pures manifestations de notre vie animique.

Une des plus pures manifestations, disons-nous; c'est bien ainsi que l'entend Franz Liszt :

« La musique instrumentale est aussi de tous les arts le >» plus apte à dégager les passions de leurs scories ignobles,

(1) Des Bohémiens et de leur musiqiie en Hongrie.

)) de leurs funestes aberrations, pour n'eu extraire que la plus )> subtile quintessence, le mobile le plus élevé; pour ne leur ') donner de manifestation que celle de leur éclat intrinsèque » et les faire immédiatement couler du cœur, comme la sève » la plus pure et la plus odorante des essences s'épanche » par une large blessure faite au tronc (1). »

Certes, cette conception transcendante des destinées de l'art ne tend à rien moins qu'à lui donner l'importance d'un rouage politique. Évidemment, loin denier cette conséquence, Franz Liszt la considère comme seule capable de sauver la musique du reproche des amateurs qui ne voient en elle qu'enfantillage et puérilité. Penseur et philosophe plus encore qu'artiste, il a pris au sérieux son rôle d'apôtre et de précurseur, aussi n'a-t-il point connu l'envie. Ses rivaux, ses adversaires, lui ont dû leur réputation. La polyphonie était son langage comme la prose est celui de l'écrivain, comme le vers est celui du poète. Chaque note de ses œuvres est, pour lui, l'équivalent d'un mot ; chaque phrase mélodique correspond à une pensée; chaque nuance harmonique agit sur l'esprit comme une image sur les sens, au point qu'eu écoutant ses poèmes, on se figure avoir devant les yeux un tableau dont l'atmosphère et les accessoires changeraient continuellement de couleur et d'aspect. En un mot, Franz Liszt a eu foi pleine et entière dans le pouvoir descriptif du son musical. S'il n'avait pas considéré son art comme un mode de divulgation moins précis, sans doute, mais plus pressant, plus universel, plus éloquent, pour tout dire, que les productions littéraires, lui qui, à ses heures, a su manier la plume, au lieu de continuer Beethoven, il eût suivi les traces de Hegel ou de Schopenhauer.

Deuxième parlie.

Un jour, c'était au printemps de Tannée '1881, Franz Liszt remarqua, parmi les objets qui lui étaient adressés de tous les points de l'Europe, un dessin à la fois gracieux et tou-

(I) Des Bohémiens et de leu7- musique en Hongrie.

chant. On y lisait, sur une banderoUe, cette simple inscription : Du berceau jusqu'au cercueil. Au-dessous et à gauche, une jeune femme endormait sur ses genoux un enfant nouveauné. A droite, un prêtre priait devant un catafalque. Au-dessus, la Muse immortelle des arts, appuyant sa tête sur un de ses bras repliés pendant que l'autre soutenait une lyie, les yeux levés vers le ciel dans l'attitude de l'extase, écoutait les voix d'en haut, indifférente à la naissance et à la mort. Un groupe d'anges, les ailes étendues, trahissait une arrière-pensée chrétienne et mystique. Au bas, ces lignes laconiques tenaient lieu de dédicace :

Salut à François Liszt de la part de Michel Zichy. Vienne, G avril 1881.

Franz Liszt répondit par un poème symphonique. Cette œuvre diffère, par ses proportions, de celles qui l'avaient précédée. C'est une sonate instrumentale, ou mieux, une symphonie-miniature. Elle nous servira de critérium pour juger la tendance du maître. N'en perdons pas de vue le titre : Depuis le berce.vu .ilsqu'a la tombe. La partition comprend trois morceaux. Le premier, le Berceau, cent vingt-huit mesures (andante à deux temps), pourrait être comparé à ces flammes incolores qui flottent au-dessus des cimetières. On dirait le soupir d'une âme qui aspire à la vie. Deux parties de flûte, deux de violon, une de violoncelle avec harpe non obligée, voilà tout l'orchestre. La mélodie se fait discrète, ténue, plaintive comme un vagissement.

La seconde partie, le Combat pour la rie, cent cinquantetrois mesures (agitato rapido), ne néglige aucune des ressources ordinaires de l'instrumentation. Deux thèmes, l'un véhément, agressif, brutal.

l'autre, noble, héroïque, fier.

s'y repoussent l'un l'autre, en attendant qu'ils soient dominés par une fanfare de trompettes qui sonnent « intrepido ».

^^^f^^^^^iJrri^'r \'-tff^i=Fïun

Le troisièmi' mouvement : -1 la tombe, berceau de la vie future, quatre-vingt-quinze mesures (moderato quasi andante) reprend les phrases typiques déjà exposées, les combine différemment, les fait glisser sur de longues tenues qui en effacent les saillies comme des crêpes funèbres, les entremêle de plaintes, de gémissements contenus, de prières ardentes et s'éteint, faute d'aliment, après avoir, une dernière fois, ramené le chant du Berceau. La mort est l'alpha et l'oméga de la vie.

Rien ne manque à ce poèiae, pas même la conclusion philosophique. L'œuvre musicale en elle-même, nous objecterat-on, est bien loin de ces commentaires : le dessin et les textes explicatifs leur prêtent seuls quelque vraisemblance. — Nous l'admettons sans difficulté' quoique la proposition, ainsi formulée, soit trop absolue. Mais pourquoi donc la fusion des arts ne serait-elle pas acceptée ? Pourquoi interdirions-nous au musicien d'appeler le poète à son aide ou de recourir au crayon du dessinateur et au pinceau du peintre pour dégager plus clairement ses idées ? Tous les arts n'outils pas une origine commune ? Ne dérivent-ils pas tous de cette faculté ({ue nous nommons le sens esthétique et grâce à laquelle il nous est possible de distinguer le beau, le laid, l'agréable, le sublime, et de nous hausser jusqu'à l'idéal? On a comparé l'àme humaine à une harpe immense. Elle a des cordes auxquelles, seule, la musique arrache un frémissement ; d'autres restent muettes si elles ne sont mises eu vibration par l'image, d'autres enfin subissent l'ébranlement au contact de la poésie, de l'éloquence, de l'héroïsme. L'artiste exercera sur nous une impression d'autant plus vive qu'il saura multiplier davantage les harmoniques (1) de ce rhivicr p-ycbologique.

(1) Harmoniques: sons accessoires qui accompagnent un son fondamental. Les harmoniques les plus appréciables au piano sont la douzième et la dix-septième, intervalles qui, renversés, produisent la quinte et la tierce.

En passant dans uji musée, vous jcLc/ un regard disLraiL sur une toile. C'est une femme morte, couchée sur un lit. L'ouvrage est bon, vous l'admirez froidement, ('/est un travail d'une correction irréprochable. Vous allez vous retirer quand une inscription, cachée dans l'ombre, vous retient. Vous avez vu au bas du cadre ce simple nom : Besdemona! Aussitôt, vous songez à Shakespeare : ce cadavre n'est plus une simple étude, une académie. Par suite du phénomène de l'association des idées, vous y rattachez tout un ensemble de sensations.

Le compositeur réclame lui aussi le privilège d'inscrire, en tête de son œuvre, le mot magique, celui qui détermine la conflagration. Vous entendez une symphonie. Elle n'est pas banale, elle vous plaît. L'auteur s'approche de vous, vous montre un dessin d'où ressort une pensée profonde; il vous dit : « Je regardais ceci en écrivant ma partition. Je songeais à nos destinées sur la tei're, à l'humilité de l'Être, aux épreuves qui l'accablent, à son agonie, à sa mort, et je cherchais une consolation dans l'espoir d'une renaissance des âmes. » Cette confession du génie qui se livre, n'augmentet-elle pas pour vous l'attrait de l'ouvrage? N'ouvre-t-elle pas devant vous un horizon indéfini?

Fraoz Liszt a-t-il mis réellement tout cela dans son poème : Depuis le berceau jusqu'à la tombe? Evidemment non. Un écrivain aurait employé vingt pages à nous le dire en prose. Cependant, prévenus par lui-même, nous entrons en communion d'idées avec lui et notre jouissance en est plus raffinée, plus délicate. Ce résultat est-il à dédaigner?

Sans doute, sur le terrain de la description musicale, la pente est glissante. Sans doute, les intentions contenues dans les préfaces d'œuvres symphoniques reçoivent rarement leur entière application. Sans doute, rien n'est plus facile que d'en contester les affirmations. Comparez le Mazeppa de Franz Liszt à la (Jourse de l'abîme de la Damnation de Faust : les situations sont loin d'être les mêmes, et pourtant la musique ne les différencie qu'au dernier moment, ici par l'explosion du Pandœmonium , là par l'éclat guerrier des fanfares qui sonnent pour l'avènement du nouveau monarque. On peut donc toujours prendre en défaut ou, du moins, accuser d'indécision l'auteur d'une œuvre figurative. On peut réduire à néant ses principes d'esthétique et démontrer qu'ils reposent,

en partie, sur la complaisance de l'auditeur, qu'ils supposent entre lui et l'artiste, une intimité morale et sont, en réalité, une convention. Mais la corivention est partout : dans le drame, dans la tragédie, dans le langage. La supprimer serait arracher à la poésie ses ailes, supprimer le théâtre, remplacer la mélodie par des bruits phonétiques et proscrire impitoyablement l'art qui ne vit que par les fictioDS.

Lorsque Franz Liszt parlant de son poème symphouique : Tasso, Lamento e Trionfo, s'exprime ainsi : « Le motif vénitien » respire une mélancolie si navrée, une tristesse si irré- » méable, qu'il suffit de le poser pour révéler le secret des » douloureuses émotions du Tasse. Il s'est prêté ensuite, )» tout comme l'imagination du poète, à la peinture des bril- » lanles illusions du monde, des décevantes et fallacieuses » coquetteries de ces sourires dont le perfide poison amena )) l'horrible catastrophe qui semblait ne pouvoir trouver de » compensation en ce monde, et qui, néanmoins, fut revêtue » au Gapitole d'une pourpre plus pure que celle du manteau » d'Alphonse », il s'exagère évidemment le pouvoir compréhensif d'une phrase mélodique. Toutefois, son erreur n'est que dans l'explication par laquelle il prétend éclaircir son œuvre. Le travail auquel il s'est livré, c'est à nous de l'entreprendre dans notre for intérieur. Prévenus par ces simples mots : Tasso, Lanienio e Trionfo, nous n'avons pas besoin de guide. Nous revendiquons notre liberté d'interprétation pleine et entière; il vous est loisible de nous exposer votre manière de voir, mais si la nôtre en diffère, pour nous la nôtre est la vraie, la seule. Vous avez tort contre nous.

Disons mieux. Les éclaircissements que vous nous prodiguez surexcitent au plus haut degré notre curiosité. Nous assistons à l'enfantement de vos chefs-d'œuvre, nous sommes un instant les confidents de votre pensée. Ce rôle nous plait, nous grandit, nous rapproche de vous, mais si nous déclarons admirable votre préface des Préludes, précisément parce qu'elle n'ajoute rien à la musique, nous devons convenir que celle d'Orphée s'écarte souvent de la réalité pour tomber dans une divagation humanitaire incompatible avec le vague inhérent à la sensation musicale. « Orphée pleure » Eurydice, Eurydice cet emblème de l'Idéal englouti par » le mal et la douleur, qu'il est permis d'arracher aux » monstres de l'Érèbe, de faire sortir du fond des ténèbres

— il) —

» cimmérieunes, mais qu'il ue saurait, hélas! conserver sur » cette terre. Puissent, du moins, ne plus jamais revenir ces » temps de barbarie, uù les passions furieuses, comme des » ménades ivres et effrénées, vengeant le dédain que fait » Fart de leurs voluptés grossières, le font périr sous leurs » thyrses meurtriers et leurs furies stupides. »

Ce qu'on entend sur la montafjne, Mazeppa, Fest-Kldngc, J/amlet, Bungaria, sont les produits d'une esthétique plus saisissable. Si parfois certains emportements rythmiques surprennent comme une exagération, c'est que toute excursion dans une région inexplorée implique nécessairement quelques excentricités auxquelles notre sens auditif ne s'habitue pas en une heure. Cette réserve admise, il subsistera néanmoins une disproportion marquée entre les titres d'œuvres qui s'intitulent fièrement : Mazeppa, c'est-à-dire le supplice et l'apothéose d'un coupable; Fest-Klànge, tout ce que l'exubérance de la joie et du patriotisme peut engendrer d'enthousiasme; Hungaria, tout ce qu'il y a de géniale folie chez un peuple qui résiste encore à la pression civilisatrice des nations voisines et dont l'épopée nationale se chante sans paroles, sur la Zimbala bohémienne, et la musique d'un poème symphonique, fùt-il signé Franz Liszt ou Berlioz. L'art musical, en effet, agit par la concentration du fluide sonore, tandis que celui da poète évoque successivement mille objets divers. L'un agit plus fortement, l'autre embrasse davantage. Leur accord implique contradiction. Les avant-propos, les suscriptions, les épigraphes des compositions instrumentales ne se justifient pas théoriquement. Ce sont purs indices, confessions d'artistes, éclaircissements historiques, curieuses révélations. Rien ne les rend nécessaires. Franz Liszt aurait pu s'abstenir de les employer.

Il a préféré en user largement. S'il a fait preuve, en cela, de quelque présomption, s'il a cru parfois indiquer, par un fragment mélodique, un ordre d'idées inaccessibles à sou art, l'inconvénient est minime, car le trait qui devait frapper notre cerveau, manquant le but, retombe sur notre cœur. A la réflexion se substitue le sentiment. Le musicien est encore vainqueur.

Franz Liszt parait du reste s'être rallié à cette manière de voir, témoin le passage suivant relatif au mythe de Promclhée: « Les marbres antiques nous montrent combien il préoccupait

— oO —

» la rêverie inquiète de l'art grec ; le fragment d'Eschyle » nous prouve que la poésie y trouvait un profond sujet de » méditation. Nous n'avons pas eu .à choisir entre tant de » gloses accumulées autour de ces sublimes monuments, » ni à créer une variante nouvelle à cette antique légende, » si apparentée à d'antiques et confus souvenirs, à d'éter- » nelles et toujours jeunes espérances. Il suffit à la musique » de s'assimiler les sentiments qui, sous toutes les formes » successivement imposées à ce mythe, en ont fait le fond » et comme l'âme. »

Nous invoquerons encore, à l'appui de cette hypothèse, un ouvrage plus récent : Le Thiomphe funèbre du Tasse, Epilogue au poème symphoniqae « Tasso » Lamenta e Tiianfo, qui fut exécuté pour la première fois à New- York, en mars 1877.

Il est précédé, en guise d'avertissement, d'un extrait de la biographie du Tasse, par Pierantonio Serassi. On aurait peine à y découvrir la moindre allusion musicale à un fait particulier. Le style se rapproche beaucoup de celui du premier poème avec plus d'ampleur toutefois et nulle propension à la rêverie. S'il se trouve encore un sceptique pour insinuer que cette splendide apothéose pourrait rappeler d'autres tribulations et d'autres grandeurs que celles de Torquato Tasso, nous répondrons que ce nom n'est qu'un prétexte et que l'œuvre, nullement dépréciée, lui survivrait s'il en était effacé. Franz Liszt considère les hommes supérieurs comme d'immortelles incarnations d'idées et de sentiments. Chacun de ses poèmes a sa note spéciale, descriptive ou passionnelle. Ce sont des foyers d'où rayonne la flamme; ce sont les témoignages les plus hardis de l'esprit d'investigation qui distingue la période contemporaine. Aujourd'hui, le raisonnement vient à l'appui de l'inspiration, la soutient, l'émonde; à l'occasion, la provoque. Les artistes marquent par leur intelligence autant que par leur talent. Ils discutent ; ils sont i)hilosophes. S'ils divaguent parfois, s'ils cèdent à de dangereux entraînements, du moins ils ne vont pas a l'aventure : ils ont défini d'avance Tidt'al ({ui les sollicite. C'est là le secret de la su[)ériorilé de Franz Liszt. Dès qu'il eut atteint sa maturité, rien dans sa vie, rien dans ses œuvres n'a plus été livré au hasard.

Tromèini' partie.

La musique instrumentale, une en tant ijui' manifestation de notre sensibilité interne, a revêtu, selon les temps et selon les lieux, mille aspects divers. Sébastien Bach la fît gracieuse, éveillée, légère, rarement passionnée. C'était la SuHe, assemblage d'airs de danse avec ouverture et finale , ces deux parties essentielles, séparées d'ailleurs par un nombre indéterminé de pièces vives et coquettes, rondeaux, bourrées, menuets, polonaises, n'ayant entre elles d'autre lien qu'une vague ressemblance d'allures et les relations tonales. Haydn, Mozart et, tout récemment, Johannès Brahms l'ont voulue câline, sentimentale, ondoyante dans sa démarche : ils en ont fait la Sérénade. Ce n'était pas assez. Ces maîtres, précédés par Sammartini, par Gossec, ont tracé, à côté du sillon semé de roses dans lequel ils s'étaient plu à se mouvoir d'abord, un chemin moins fleuri, plus abrupt, qu'ils se sont efforcés de gravir. Condensée et agrandie à la fois, moins délayée et plus homogène, la musique instrumentale est devenue la Symplionie. L'ère de Beethoven a été, pour elle, l'apogée de la forme classique.

Mais, en art, tout se modifie, tout s'altère ou se perfectionne. L'instabilité est la loi suprême. Les révolutions psychologiques, première cause des convulsions politiques, ont un retentissement graduel dans toutes les branches de notre activité morale. Les ouvrages qui ont suffi aux contemporains de Sébastien Bach ne sont guère plus, pour nous, que des valeurs d'archéologie (1). On essayerait en vain de le contester : les faits sont là, qui en témoignent hautement. Combien de fois les algébristes de la musique n'ont-ils pas tenté de rajeunir le contrepoint du XYIII" siècle? Un seul a-t-il réussi? ^'on, pas même l'artiste qui sut joindre, au talent le plus correct et le plus élégant, une véritable passion pour le style austère du cantor d'Eisenach : pas même Mendelssohn. On pouvait, on devait le prévoir.

(I) Nous désignons ainsi les œuvres dont la période (t activité militante est consommée définitivement. Xos musées, nos bibliothèques sont remplis de valeurs d'archéologie.

Car, l'homme de génie ne passe point au milieu de nous, impassible et solitaire comme un météore à travers l'espace. S'il n'est secondé par le sentiment collectif, s'il n'accorde sa lyre à l'unisson du mouvement évolutif de l'époque, débiles et vains seront ses efforts, stérile sa recherche. Travailler aujourd'hui d'après Tidéalisme de l'antiquité, du moyen âge ou de toute autre période sans attaches avec le présent, c'est s'éprendre d'une conception rétrograde, comme ces idolâtres qui, à force d'admirer Mozart, ont maudit Beethoven pour l'avoir dépassé.

A cette heure où la science technique et le talent surabondent, bien des musiciens parviendraient à construire une fugue aussi régulière que celles du Clavecin bien tempéré; néanmoins nous la déchiffrerions sans plaisir, fùt-elle excellente sous tous les rapports. Notre siècle ne veut plus de ces sortes de choses. Les compositions authentiques de Bach sont d'impérissables monuments d'un art qui n'est plus. Leurs copies modernes rentrent dans la catégorie des imitations mensongères. Nous ne les admettons qu'à titre de curiosités. Nous avons deux poids et deux mesures, nous ne toisons pas les productions d'hier et celles d'aujourd'hui à la même échelle métrique. Se flgure-t-on, en efï'et, l'œuvre d'un compositeur du temps présent, écrit tout entier dans le style de Palestrina, de LuUy, de Bach, ou môme de Mozart? C'est impossible, contradictoire, absurde. Les essais partiels, tentés dans cette voie, ont tous avorté. Les plagiaires, inconscients ou non, ne sont point parvenus à donner le change. Le dédain et l'indifférence ont vengé les maîtres de leurs atteintes.

La nécessité du changement admise, il reste à déterminer selon quelle loi il s'opère. Or, il est évident que toute modification formelle a son principe dans une évolution idéaliste. L'idée prime la forme. Partout où elle est absente, il n'y a pas œuvre d'art, mais enfantillage ou puérilité. Peu appréciable dans les compositions des XYIl'-' et XVIIP' siècles, l'idée perce avec éclat dans la plupart de celles de Beethoven. Dès lors, le branle était donné. La symphonie eut son efflorescence. Descriptive avec Berlioz, passionnelle avec Schumann, symbolique avec Franz Liszt, elle est liée étroitement au progrès intellectuel de chaque génération, de telle sorte qu'avant de porter un jugement sur la création artistique, avant de la

déclarer bonne ou mauvaise, il faudra vider le débat sur l'idée.

Nul n'a mieux compris ces vérités ({ue Franz Liszt, nul ne les a plus souvent appliquées dans la pratique.

Une des premières conséquences qu'il en a tirées a été de substituer au développement thématique de la phrase musicale un système d'amplification mieux en rapport avec les exigences d'une esthétique changeante et constamment rajeunie.

La variation florissait au temps de Beethoven. Le maître l'accueillit. Non pas, il est vrai, en imitateur satisfait d'un innocent ^^tata quo, — l'andante de la symphonie en ut mineur, pris comme exemple, le démontre surabondamment, — mais en précurseur qui épuise une forme avant d'eu adopter une autre et souvent revient à l'ancienne. Dans l'admirable andante, les répétitions du thème sont toujours amenées de façon à n'engendrer aucune lassitude. Bien petite est la part de la surcharge ornementale. On ne peut la nier cependant, car elle règne en souveraine pendant vingt mesures environ; après quoi, la phrase typique, désarticulée, fractionnée de cent manières, se joue de notre empressement à désirer la revoir dans la simplicité primordiale. Notre souhait ne recevra qu'une satisfaction partielle. Le motif serait promptement défloré s'il se prodiguait. Après s'être un instant montré à découvert, il se détériore insensiblement et s'efface pour ne plus revenir.

C'est ainsi que Beethoven a traité la variation dans ses symphonies. Sa phrase mélodique suit une marche normale, dont il serait aisé de déduire une théorie du développement thémcUique. Beethoven faisait avant tout œuvre de musicien. 11 colorait ses inspirations, les conduisant successivement d'une tonalité à l'autre, les transposant du grave à l'aigu, les rehaussant par l'emploi judicieux des timbres, les soumettant à plusieurs transformations rythmiques, et guidé, en tout cela, par des considérations purement musicales.

Ce sont également celles-là qui ont prévalu quand s'est introduit l'usage de réduire à quatre les morceaux de la symphonie. Musicalement, cette coupe est la meilleure.

Franz Liszt l'a rejetée pourtant. Il n'a pas conservé non plus le développement thématique.

C'est que, pour lui, l'effet immédiat, la sensation nerveuse

passaient au second rang. A ceux qui préconisaient la fantaisie capricieuse et volage, il demanda si la raison perdait désormais ses privilèges. A ceux qui disaient : L'Art pour l'Art, il répondit : l'Art pour l'Idée.

La Musique pour l'Idée... « Qu'on ne l'oublie donc pas, » tout art, en général, toute œuvre d'art, en particulier, n'est » que le resplendissant habitacle d'un sentiment, incarné » quelquefois dans une pensée, agissant quelquefois sans » elle, par son irradiation immédiate (1). » Telle est la religion de Franz Liszt. Hors de là, pour lui, point de salut.

Cette religion qui ne recule devant aucun obstacle, qui n'admet ni discussion, ni compromis, il ne l'a pas inventée. Elle existait avant lui, elle lui survit, elle représente pour l'art une acquisition précieuse. On en découvre des traces dans les compositions sacrées de Lesueur et dans la plupart des ouvrages de son plus brillant élève : Hector Berlioz. Robert Schumann, discret à l'excès, ne nous a pas livré le secret de ses symphonies, mais il a prouvé, dans ses pièces pour piano, que l'on pouvait aussi le ranger parmi les adeptes du culte idéaliste. Joachim Raff, qui nous a laissé Lnwre, A la Patrie, Dans la Forêt, l'Echo du Printemps, rpJté, l'Autonihe, l'IJiver ; Svendsen, qui a signé le Carnaval à Paris; Abert, Borodine, Nàpràvnick, et, en France, Saint-Saons, se sont ralliés aux mêmes doctrines.

Mais si Berlioz, le plus libre, le plus personnel, le plus poète des musiciens, si Schumann, chantre inspiré des nobles passions, ont devancé Franz Liszt chronologiquement, ils n'ont pas eu conscience de la révolution qui s'opérait par eux; ils n'ont pas légué à leurs successeurs une série d'oeuvres similaires dont la réunion constitue un genre. Harold en Italie, Roméo et Juliette, la symphonie dite Rhénane sont des types uniques, nullement destinés à engager l'avenir. Berlioz n'a pas fait école, ni Schumann en tant que symphoniste.

Bien différent sous ce rapport, Franz Liszt a frayé, ou du moins élargi un chemin où vingt continuateurs se sont jetés après lui. Il peut paraphraser pour son compte ces paroles que Bettina d'Arnim attribuait à Beethoven : « L'esprit tend » à une universalité sans bornes, où tout dans tout forme

(1) De.s liohémien^ et de leur musique en Hongrie.

» un lit au sentiment qui prend sa source dans la pensée .> musicale simple et qui, sans cette fusion de tout dans toutes '■> choses, s'évanouirait inaperçu. C'est là l'hannonie, c'est là ce » que mes symphonies expriment; la fusion des formes diverses » s'y précipite en un seul courant vers le but (i). »

Franz Liszt, en dégageant l'œuvre symphonique de son cadre conventionnel, en substituant au développement thématique des procédés variables à l'infini, s'est conformé aux tendances de la société contemporaine. Actuellement nous réprouvons, comme un indice de stérilité, d'impuissance, les ouvrages qui n'ont pour eux qu'une perfection froidement réfléchie. Nous appelons de tous nos vœux un art original, mais nullement personnel dans l'acception étroite du mot. L'art moderne répugne à rester tributaire des individus. 11 faut qu'il se généralise, qu'il prenne une extension de plus en plus vaste, que rien ne lui demeure étranger. On a vu autrefois des organistes se confiner dans leur église, des musiciens confectionner pour un théâtre des opéras destinés à être étouffés sur place. En pareil cas, on fait du métier ou de l'improvisation; non pas de l'art.

Dans les arts, il convient que les formes matérielles servent à exprimer des idées vraiment belles et de nobles sentiments. La fonction de l'artiste consiste à réduire en un ensemble bien ordonné ce souffle idéaliste que Ton pourrait nommer l'âme des choses, à recueillir et à conserver pour l'avenir ce qui caractérise l'état psychologique d'une époque.

Le musicien ne saurait s'affranchir de cette obligation. Son œuvre ne subsistera guère si elle n'est le miroir dans lequel se reflète le milieu politique et moral oi^i elle a pris naissance. Soit instinct, soit raisonnement, Franz Liszt a été avant tout l'homme de son siècle. Ses poèmes symphoniques, ses symphonies sont des symboles à travers lesquels resplendit l'idéal, resplendit la réalité (-2). Nous les admirons en silence, et après en avoir subi le charme indicible, nous souvenant de l'émotion de la veille, nous nous disons le lendemain : « J'ai vu se dérouler un épisode de la grande tragédie humaine, et j'ai senti les pulsations de mon cœur

(1) Beethoven el ses trois styles, par W. de Lenz.

(2) L'art est à la fois idéaliste et réaliste puisqu'on le définit : là splendeur, l'embellissement du vrai.

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agiter la poitrine de ceux qui l'ont figurée devant moi. J'ai cru trouver ici un aperçu synthétique de mes destinées, quelque chose de plus élevé que les excentricités de la mode etqui pourtant est actuel. Je comprends maintenant, je devine quelle participation me revient dans cette divine comédie. »

L'art, condamné par le divin Platon et par J.-J. Rousseau, se relève superbement. Désormais, il a de quoi répoudre à toutes les calomnies, de quoi défier les paradoxes. Est-ce à dire que Franz Liszt l'ait tiré du chaos? Assurément non. Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz et Schumann protesteraient contre cette insoutenable insinuation. Mais, si l'auteur des poèmes symphoniques n'absorbe à son profit aucune des renommées légitimement acquises, il a du moins l'honneur d'avoir su définir sa tendance et garantir la musique de tout soupçon d'inanité. « Les formes multiples de l'art, a-t-il » dit (1), n'étant que des incantations diverses destinées à » évoquer les sentiments et les passions pour les rendre sen- « sibles, tangibles en quelque sorte et en communiquer les f> frémissements, le génie se manifeste par l'invention de :■> formes nouvelles adaptées parfois à des sentiments qui '> n'ont point encore surgi dans le cercle enchanté. »

11 a mis dans ses œuvres ce que nous avions tous entrevu vaguement. 11 a été le poète des impressions d'un demisiècle. Il a pensé comme nous, il a deviné nos besoins intellectuels et artistiques, les a même parfois devancés. On raconte qu'au printemps dernier, M"''= Viardot disait, après l'avoir entendu improviser au piano : « Il n'a plus le mécanisme, mais il a la poésie. » Cette poésie qui lui restait, nous l'avons sentie dans son œuvre. Plus tard, nous la sentirons encore davantage, car le temps dissipera bien des obscurités, détruira bien des préventions. Franz Liszt, comme tous les hommes de génie, est justiciable de l'avenir.