ROBERT LE DIABLE

ious passerons sous silence les compositions de la période purement italienne de Meyerbeer. A quoi bon s'attarder à des opél'as aussi complètement morts que Romilda e Cosianza ou Emma di Rcshurçio ? De ces œuvres, imitées des partitions rossiniennes, il n'est resté que le nom de la moins médiocre : // Crociato, et quelques fragments de phrases que Meyerbeer utilisa dans le Pardon de l'ioërmel. Ue tout le reste, le temps a fait bonne et prompte justice. Arrivons donc immédiatement à Robert le Diable, qui marque la transformation définitive de Meyerbeer.

Le sujet de Robert le Diable, qui est, en réalité, la lutte du Bien et du Mal à la conquête d'une âme, pouvait donner naissance à un excellent poème. Mais il aurait fallu pour cela un autre homme que Scribe. De ce scénario, dont on aurait pu tirer un si grand parti, le collaborateur attitré de Meyerbeer fit le pitoyable libretto que l'on connaît.

'2A l'iei\re théâtral di-: .MiiYiiRBEiCfv

Malgré son titre d'ouverlure, Ja préface musicale de Robert n'est, en réalité, qu'un simple prélude, bâti sur le thème de \^ Evocation des Nonnes. Tout ce morceau est bien traité et tient encore debout. Tel un porche intact donne parfois outrée dans un château en ruines.

Le cho'iir d'introduction est d'une vuli^arité remarquable. Le passage

Au seul... plaisii'.... ;iu Hful |ilai,sii' licIMi', ( loiisa. . . croiiS-hii, coii.sacrons-lui nos jours,

est notamment d'un ridicule achevé. La ballade de Rairnbaud : Jadis régnait en Normandie, est insignifiante. M. Scribe nous y apprend que Saint- Adresse, le faubourg bien connu du Havre, ville l'ondée sous François I", existait déjà au XI« siècle!!!!! Des chœurs, tous i)]us mauvais les uns que les autres, remplissent la plupart des pages suivantes. On trouve ensuite la romance célèbre d'Alice : Va^ dit-elle... Ce morceau, si démodé aujourd'hui, eut jadis son heure de réputation. Dieu seul sait quelles sont les qualités qui purent la lui valoir ! Quant à la Sicilienne : 0... forlinie... à ton... caprice, avec sa prosodie baroque et ses vocalises à contresens, elle peut compter parmi les choses les i^lus malheureuses de Robert.

Si le premier acte est mauvais, le second, lui, est exécrable d'un bout à l'autre. Les plus décidés admirateurs de Meyerbeei' ont renoncé depuis longtemps à le défendre.

lîOBKHT I.K lllABLK

L'air d'Isabelle est écrit dans le plus mauvais siyle italien ; Vallegrctto est accumpaync d'un chœur de femmes, véritablement grotesque. Le duo d'Isabelle et de Robert, conçu dans le même goût, tout émaiUé de vocalises, est détestable, lui aussi. Les choses les plus cocasses semblent s'être donne'' rendez-vous dans cet acte piteux. Bornons-nous à citer le cliœiir dansé, le premier cJtceur : Sonnez, clah'ons, et enfin le thème final enton\ié par Isabelle, l'une des plus vulgaires inspirations de Meyerbeer : Jm trompette guerrière.

Un de mes amis, ingénieur distingué et excellent musicien, empêché, par suite de ses travaux, de suivre régulièrement le théâtre, était arrivé jusqu'à ces dernières années sans avoir vu /^?>er< le Diable. Enfin, un beau soir, il lui fut donné d'assister à une représentation de cet opéra. Je le rencontrai après le second acte : < Voyons, me dit-il en m'abordant, ce n'est pas sérieusement que Meyerbeer a écrit ça. Il s'est moqué du public. Ces deux actes sont de la pure mystificaUon ! » Tel était l'effet produit par cette musique sur un esprit sérieux et absolument étranger à tout parti pris d'école.

L'œuvre se relève un peu au troisième acte. Si le dz(0 bouffe: Ah! l'honnête homme... est long et sans intérêt bien soutenu, par contre, la valse infernale qui vient ensuite, a beaucoup de mouvement. Le chant de Bertram, qui la domine: 0 mon fils, ô Bobert, est la première phrase de

26 l'œuvre théâtral de meyerbeer

réelle A'aleur que Ton trouve à signaler depuis le commencement de la partition. Encore, les dixhuit dernières mesures sont-elles gâtées par le malheureux style en honneur à l'époque. Avec les couplets d'Alice : Quand je quittai la Normandie, nous retombons dans la plus plate banalité. Le duo : Mais, Alice, qu'as-tu donc? avec ses vocalises et ses cadences, est dénué d'intérêt musical. Le trio sans accompagnement : Fatal moment, cruel mystère, est écrit dans une l'orme tellement démodée, qu'on ne peut, aujourd'hui, l'entendre sans ennui. Le duo : Des chevaliers de ma patrie, dont la partie de ténor est agrémentée de si naturels, de contre-ut, voire de contre-ré, est un simple casse-cou vocal, un de ces passages où cette partie du public, pour qui le colpo dl gola est tout, attend le ténor pour le siffler ou le porter en triomphe. Rien d'artistique ni de vraiment musical dans ces pages, où l'auteur n'a eu en vue que les applaudissements à l'aire décerner à cet oiseau rare qu'on appelle un ténor. Et pourtant, tel qu'on le chante, ce duo est un peu moins ridicule que tel qu'il a été écrit. En eflfet, on y a lait certaines coupures. Primitivement, quand Robert s'écriait : Des chevaliers de ma pairie, Bertram reprenait la phrase à l'octave inférieure, en changeant ma patrie en sa paitnr. un voit d'ici ce que ce devait être ! ! En revanche, V Evocation: Nonnes qui reposez... mérite justement la réputation qu'elle a acquise. Ces trois pages sont vraiment belles. Avec le

ROBERT L1-; UIABI.K 27

irin, dont nous parlerons plus tard, elles resteront debout dans l'écroulement j>énéral de cette partition. Dans le ballet, le pas d'Hélène contient un intéressant cbant de violoncelle.

Avec le quatrième acte, nous rentrons dans le pur fatras. Le chœur dansé est d'une facture et d'une invention également triviales. De la cavntine de Robert et de sou duo avec Isabelle, rien encore, absolument rien à retenir. Le grand air d'Isabelle : Grâce, Robert^ après ces tristes pages, paraît valoir quelque chose. C'est vieux jeu, mais du moins présentable. Cet acte se termine par un finale italien aussi fastidieux que long.

Le dernier acte s'ouvre par un chœur passable de basses à l'unisson. Dans la scène qui suit, quelques récitatifs sont à signaler, par exemple la phrase de Robert : Ils frappaient mon oreille aux jours de mon enfance, et celle de Bertram : Qui, moi ! ton ennemi ! L'air de Bertram : Je t'ai trompé, je fus coupable, est à remarquer aussi. Nous arrivons enfin au trio, morceau capital de l'œuvre. Meyerbeer, cette fois, a trouvé le sentiment juste, ne s'étant pas laissé influencer par des considérations étrangères à toute œuvre d'art. Il y aurait pourtant quelques critiques à faire. Par endroits, la prosodie, selon l'habitude de Meyerbeer, est plus que bizarre. Mais, en faveur de la beauté de l'ensemble, nous n'insisterons pas davantage sur ces taches.

La partition de Robert se clôt donc sur une

"J!^ i."n:r\KK théâtral de meyerbekr

page supérieure, mais cette page et les autres passages, — notamment VEfocaiion, — signalés plus liant, ne peuvent faire oublier les piteuses inspirations qui remplissent le reste de l'œuvre. De Robert, il restera ces deux numéros et le titre. Cette partition, bien inférieure à celle de GniUaume TelL qui l'avait prcccdée, eut jadis dans Testime du public plus de faveur que l'opéra de Rossini. Pourtant, on peut hardiment affirmer que si le grand maître italien n'avait pas écrit Guillaume Tell, Robert et les partitions qui suivirent n'auraient pas existé. Meyerbeer n'aul'aitpas abaudoiiiii' la carrière purement italienne, si Rossini ne lui avait indique une nouvelle voie. Le temps a remis aujourd'hui Robert à sa juste place. Elle est bien secondaire.

)XQ années s'écoulèrent entre l'apparition de Robert le Diahle et celle des Ilvfjvenols. Pendant ce laps de temps, le talent de Meyerbeer avait incontestablement grandi. Un abîme immense sépare ces deux partitions. Dans Robert, la médiocrité domine; dans les Iluçjuenots, les pages supérieures l'emportent sur les mauvais passages, bien que ces derniers soient encore fort nombreux.

De même que celle de Robert^ l'ouverture des Huguenots est courte. Elle expose d'abord, dans un mouvement andanle^ puis allegro moUo, le tbème du superbe choral de Luther, qui reviendra plusieurs fois dans le courant de l'œuvre sans avoir, pour cela, rien d'un leitmotiv :, comme le prétendent quelques-uns. En outre, un passage, principalement confié aux violons, et écrit dans une teinte gracieuse , semble caractériser l'élégance de la cour des Valois opposée à la rigidité protestante.

Le début du premier acte : le chœur d'intro-

30 l'œuvre théâtral de meyerbeer

duciion, les récits de Nevers, Ventrée de Raoul sont fort bien traités. Mais le chœur de rOrgiej avec son odieuse répétition de paroles et sa vulgarité mélodique, est d'une fastidieuse lonifueur. Le charmant récit de Nevers : Versez de nouveaux vins..., vient faire une heureuse diversion. La romance du ténor: Plus blanche que la blanche Jicrminc... n'a, au point de vue de l'idée musicale, rien de remarquable. C'est un simple morceau de virtuosité, une concession à la mode d'alors. Le choral chanté par Marcel est d'une admirable grandeur religieuse, seulement cette belle inspiration est de Luther et non de Meyerbeer, qui n'a fait qu'y ajouter une médiocre coda pour donner à la basse l'occasion de faire applaudir un mi grave. La chanf.on huguenote a une certaine allure, mais son invraisemblance scénique est choquante. Il faut s'appeler Meyerbeer et Scribe pour faire écouter placidement par des seigneurs catholiques une chanson pareille. Tous les récits de Nevers qui viennent ensuite sont des mieux venus. A notre avis, ce rôle est le meilleur du premier acte. La grâce, la légèreté, ainsi que l'exquise courtoisie de la noblesse de l'époque, ont été ici excellemment rendues par Meyerbeer. Rappelons seulement ces deux phrases d'une élégance un peu prétentieuse, bien dans le caractère du comte: Une conquête nouvelle, et: Trop de mérite aussi quelquefois importune. La cavafine du page contient quelques mesures gentilles,

mais elle est surchargée d'insipides vocalises. Le final est brillant.

Un banal entr'acte, où figure un détestable solo de flûte, précède le second acte. Vair de la reine, assez gracieux au début, se perd bientôt dans d'insupportables gargouillades. V allegretto k trois voix : Somhre chimère... qui partage Vair en deux parties, ne vaut pas grand chose. Le rhœur des Baigneuses peut être rangé dans la même catégorie. Dans cette scène, il n'y a guère à signaler que la jolie plirase du page ; Hélas! quel ennui de sortir!... Le chœur de femmes qui accompagne l'arrivée de Raoul est d'un ridicule achevé. La plus grande partie du duo entre Marguerite et Raoul est insignifiante. Le début pourtant est assez heureux. Citons aussi V allegretto : Ah ! si y étais coquette, plein d'une mutinerie charmante. L'entrée des seigneurs se fait sur un tempo di minuelto assez bien trouvé. Le passage capital de l'acte est la scène du Serment, qui ne manque pas d'une certaine grandeur. Le final est un de ces longs morceaux bruyants et à effet chers au cœur de Meyerbeer.

Tout le commencement du troisième acte est rempli par des chœurs : Litanies, Rataplar,, qui ne se sauvent que par une certaine habileté de facture, car les idées en sont banales. La Ronde et la Danse bohémienne sont assez jolies. Le Couvre-feu est fort bien. Quant au duo entre Valentine et Marcel , malgré de languissantes reprises et des vocalises de mauvais goût, il

32 l'œuvre théâtral de meyerbeer

demeure, avec celui du quatrième acte, une des meilleures choses de la partition. Les belles phrases de Marcel : Dans lu nuit ou seul je veille ;... Peur ? Mol ! Non, je suis Marcel ; Ne te repens point, noble fille, et celles de Valentine : Ah! grand Dieu! rois ma détresse ; Ah! l'ingrat; Pour sauver une têle si chère, ont acquis une légitime célébrité. Le septuor du dnel, absurde au point de vue de la vérité dramatique, n'en demeure pas moins, au point de vue strictement musical, un morceau d'ensemble vigoureusement bâti. A remarquer la phrase indépendante de Marcel : Ah 1 quel chagrin pour ma vieillesse. Le chœur de la Dis-pute a beaucoup de mouvement. La musique de scène qui se fait entendre sur la barque de Nevers est plus que médiocre et tout le final, bâti sur ce thème, est franchement mauvais. Nous exceptons, bien entendu, la délicieuse phrase de Nevers : Noble dame, veniez près d'un époux...

Le quatrième acte s'ouvre par une insignifiante rowiana^de Valentine que l'on coupe, d'ailleurs, aujourd'hui. Rien à dire de la courte scène qui suit, entre Valentine et Raoul. La scène de la Conjuration, d'un bout à l'autre, est fort belle. Toutes les phrases de Saint-Bris sont vraiment remarquables. On regrette pourtant d'y rencontrer encore des fautes de prosodie. La phrase de Nevers : Et 'parmi ces illustres aïeux, dont la gloire ici m'environne, détonne par sa vulgarité. Personnellement, nous préférons de beau-

coup la première partie de la Conjuration à la seconde, qui commence il l'entrée des moines. A partir de là, Meyerbeer a tout sacrifié à Teffet. Mais cet effet, qu'il a obtenu par un déploiement parfois assourdissant de sonorités , n'empêchera pas cette scène de paraître assez ridicule à tous les esprits rétlécliis. Nous laissons de côté la vérité liistorique pour ne nous occuper que des convenances purement théâtrales. Que trois moines viennent bénir les conjurés , rien d,> mieux. Mais que, pour cette entreprise, qui doit demeurer secrète, un couvent entier, depuis les pères jusqu'aux novices, se transporte dans les appartements du comte de Nevers, cela dépasse les bornes !! Comme Meyerbeer avait besoin, pour la sonorité de cette scène, de voix de soprani, il n'hésita pas une minute à habiller des choristes lèmmes de la robe monacale (1). Le peuple, avec son gros bon sens, ne mairiue jamais de rire à l'entrée ridicule de ces moinillons. D'ailleurs, il n'y a. pas que cette absurdité dans cette fameuse Bènédicl.ion des poignanh, qui fait beaucoup de tapage, mais n'est pas pour cela la meilleure cliose des Huguenots. A un moment donné, un des moines et Saint- Bris s'écrient : Retironsnous sans bruit. Aussitôt, toutes les forces de l'orchestre se déchaînent dans un crescendo for-

(1) On aurait pu encore sauvof au moins les apparences en habillant les femmes en jeunes seigneurs et en les dissimulant derrière les groupes. Mais Meyerlieer tenait à sa phalange lie moines. Tl pensait que rcla fni.tait itlns û'cff'i'l .

M I.'iKUVIll': l'IlKATUAL DU MEYEUBIÎER

midable et les chœurs se précipitent à l'avantscène en brandissant leurs épées et en braillant il tue-tète la belle phrase déjà entendue : Poîocette cause sainte. Tous les auditeurs indépendants avoueront que cela tourne au comique et à la parodie. Nous voici arrivés au grand duo, qui contient d'adaiirtibles parties. La phrase : Le danger presse et le temps vole: Vallegro : Ah 1 quel éclair ; le merveilleux amiante en sol bémol : Oui, tu l'as dit, tu va aimes, qui peut être rani;'é parmi les plus sublimes inspirations de l'art musical : enh'n, la superbe phrase : Parle encore et prolonge, marquent les points culminants de cette scène célèbre. Pourquoi faut-il qu'après les beautés que nous venons de signalei\ on retombe brusquement dans des banalités détestables comme la strette-: Plus d'amour, plus d'ivresse, et ses développements ? Signalons aussi l'anomalie qu'il y a à l'aire chanter tour à tour, sur le même thème, une phrase d'amour et de douleur.

Exemples :

Toi, mon seul bien, toi, won idole!

Ce sont mes frères qu'on immole !

Tu l'as dit, oui, tu m'aimes!

C'est la mort, voici l'iioure !

C'est dans ces détails que rintériorité de Meyerboer éclate.

On coupe, aujourd'hui, le premier tableau du

dernier acte. Il est inutile de nous y arrêter, car il est mauvais d'un bout à l'autre.

La scène du cimetière contient, par contre, quelques bons passages. Le début de l'apostasie de Valentine est fort beau. La plirase : J<; subirai, sans toi l'exil sur celte terre, est d'une touchante simplicité; mais les deux pages qui suivent, à partir des mots : Mon Dieu, vous autres homme''. sauf quelques mesures, sont horriblement vulgaires. Lechortilde Luther, éclatant dans l'église, est d'un magnifique effet scéniquo. L'interrogatoire des deux amants par Marcel , avec son accompagnement de clarinette basse, est plein de grandeur. 11 y a cependant certains trilles malencontreux sur les mots funèbres et niartfjre, vraiment peu en situation. L'idée de la Vision est poétique, mais l'exécution est commune, k la fin, il y a pourtant un heureux rappel du choral. Le chœur des meurtriers est assez médiocre.

Avec les Huguenots, Meyerbeer nous parait avoir atteint l'apogée de son talent. Malgré nombre d'imperfections, cette œuvre est encore la plus complète de ses partitions. Cet opéra n'est certes pas un chef-d'œuvre absolu, mais c'est le chef-d'œuvre de son auteur.

Ce qui ressort le plus clairement de la lecture attentive des Huguenots, où les belles pages sont nombreuses , c'est l'impuissance complète de Me3'erbeer à rester grand pendant un cerlain temps. A côté d'une chose superbe, on est ton-

o(J i.'(i;i;viii': tiikathai, dk MKYiiuBiiER

jours sûr de rencontrer une insanité ou une vulgarité musicales, qui vient brusquement refroidir l'admiration. Il semble qu'une fatalité empêche le musicien de se maintenir à une certaine hauteur. A peine l'a-t-il atteinte qu'il redégringole au plus vite.

A notre avis, les Huguenots survivront dans Tœuvre de Meyerbeer, surtout si l'on se décide à les débarrasser de toutes les scories qui les déparent. Des coupures intelligentes, notamment dans les premier et deuxième actes, dont l'action est languissante, la suppression de certaines phrases vulgaires, ainsi que des vocalises et des traits de virtuosité, aujourd'hui passés de mode, la révision soigneuse de la partition au point de vue prosodique, — parfois un simple changement dans le texte suffirait, ■ — enfin une mise en scène renouvelée de fond en comble, redonneraient aux lliigiienots une nouvelle jeunesse (1).

Se trouvera-t-il jamais un directeur assez intelligent \)Our suivre ces conseils et ne pas hésiter à faire, avec la collaboration d\in musicien de valeur, ce que nous appellerons la part du feu ? Nous en doutons. Tant pis alors !

(1) Dans un aiticlo paru, il y a iiuelr(ued mois, dans le Progrès Artistique, M. Delphin-BaUéguier reconnaissait, Ini aussi, 1(110 nombre do pages seraient à supprimer dans les opéras do jadis. Cet aveu est bon à retenir, car il émane d'un critique antiwagnérien et réactionnaire.

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LUsiEURs admirateurs de Meyerbeer considèrent le Prophète comme son clief-d'œuvre et placent cet opéra bien au-dessus des Huguenots. Nous demanderons encore à une analyse minutieuse la justification de cette assertion. Elle ne nous la donnera pas.

« Mej-erbeer est un peintre d'histoire, disons mieux, un musicien d'histoire, s'écrie avec enthousiasme M. Blaze de Bury, le panégyriste ordinaire du compositeur, et son Prophète vous rappelle involontairement le Jean de Leyde de M. Michelet, lequel, entre les historiens, peut passer pour le lyrique par excellence. »

Un musicien d'histoire ! que signifie cette expression ? Un art aussi peu positif que la musique peut-il transmettre les réalités historiques! Est-il possible deraconter des faits exacts, particuliers, avec cette langue qui est devenue universelle, justement parce qu'elle ne sait et ne

• >*^ l"(K(;\he tiiéathal de meyerbkdk

peut reiiilre que des sensations ou des sentiments communs à tous les liommes ?

Pour oser comparer Meyer])eer à Michelet, à propos de ce fantoche d'opéra d'une fausseté historique manifeste, que Scribe a appelé du nom de Jean de Leyde, il faut que M. Klaze ait (le riiistoire une bien piètre idée. La fréquentation de Meyerbeer semble, d'ailleurs, avoir complètement faussé le jugement de ce critique, car il a écrit, toujo\irs à propos de l'opéra faisant l'objet de ce chapitre, les lignes que voici : < L'absence des airs et des cavatines, qui dans les Huguenots se faisait déjà remarquer, devient dans le Prophcle un véritalile parti pris... Quant à l'air, à peine s'il en est désoi'mais question. > Un croit rêver en lisant des aftirmatious pareilles. Comment, les Ilvgucuots manquent d'airs et de cavatines, et dans le Prophèle cette absence se fait remarquer davantage encore ? ! Ah ! ça, M. Blaze n'a donc jamais lu ou entendu une de ces partitions? Mais il n'a qu'à lire la table thématique de ces opéras pour voir les titres donnés aux morceaux par Meyerbeer et se convaincre que son auteur favori a parsemé, au contraire, ces deux œuvres d'a/rs, de cavatines, de romances, de couplets. M. Blaze voudrait bien faire remonter à son dieu la gloire d'avoir affranchi le drame lyrique de ces formes surannées ; malheureusement, les partitions sont là pour prouver le contraire. Jusqu'à sa dernière œuvre, quoi qu'en dise M. de Bury, Meyerbeer conti-

LE PROPHÈTE :j',)

miera d'écrire des airs et des cacatines. II aurait eu trop peur de froisser le public en ne lui eu servant pas.

Seules, quelques mesures d'orchestre précèdent le lever du rideau. Meyerbeer supprima, pour les représentations, l'ouverture qu'il avait primitivement écrite et que les concerts ont lait connaître depuis. Un chœur assez frais : La hvise est muette, est aussitôt suivi d'une mauvaise cavaiine de Berthe. Ainsi, le second morceau de l'opéra est déjà une de ces odieuses rengaines auxquelles, d'après M. Blaze, le compositeur aurait renoncé! Le prêdte anabaptiste vient apporter heureusement une note un peu plus artistique dans ce premier acte. Le début est fort beau, mais Valtegro moderato : 0 roi des cieu^ ... est commun quoique à efit'et. La romance à deux voix, avec ses notes piquées et ses vocalises, est bien banale. La principale qualité de cet acte est sa rapidité.

Rien de saillant dans la première scène du deuxième acte. Le récit dusonge est, par contre, d'une belle déclamation lyrique et d'une inspiration soutenue. L'idée de faire apparaître à l'accompagnement le motif du chœur d'enfants de la cathédrale est des plus heureuses. La pastorale : Pour Berthe, moi je respire, est une romance assez gentille, souvent déparée par un style de mauvais goût. La scène entre Berthe, Jean et Oberthal n'offre absolument rien d'intéressant. Varioso de Fidès est l'un des plus beaux

Il) lVi:ijvi<1'; tiH'-.atrai, di: MinERBKEK

morceaux de la partition et l'im <les principaux titres de gloire du musicien. Mej'erbeer a écrit là une pàft'P d'une véritable grandeur ; la suppression do la malheureuse cadence la rendrait irréprochable. Le quaiuor entre Jean et les anabaptistes est mauvais : les phrases vulgaires y abondent.

Après un prélude assez vigoureux, le troisième acte débute par un pitoyable chœur d'anabaptistes. Les couplets de Zacharie n'offrent rien de remarquable. Par instants, l'accompagnement est tellement trivial, qu'il tombe dans Topérelte. Ainsi, aux mesures 20 et 21, il y a une ritournelle, confiée, je crois, au piston, qui est absolument hilarante (1).

A la scène suivante, nous trouvons aussi une grotesque phrase : C'est la manne céleste, etc.. etc. (2). On dirait ce motif échappé d'un bal de barrière. Le ballet des patineurs contient quelques jolies choses et forme un spectacle assez a,i;'réable, quand il est bien mis en scène. Mais la vraisemblance!!! Le trio bouffe est un morceau bien conçu et habilement écrit. Enfin, dans les dernières scènes, il faut signaler certains récits de Jean et l'apostrophe : Qui vous a, sans

(I) Ceux qui aiment les rapprocliements peuvent comparer la phrase de ]ii Fille de Madame Angot : Ah ! c'est donc toi, Madame Barras, avec celte ritournelle.

(■5) Décidément, les souvenirs du Prophète poursuivaient M. Lecocq quand il écrivit la Fille Angot. On n'a qu'à cora- ))arer les deux dernières mesures de la phrase de Mcyerbeer avec le couplet do Lecocq : On veut la brûler vive, c'est la mode là. bas •

LK PHOHiiÈn; 41

mon Oindre, entraînés au combat ? Vhymne : Roi du ciel et des anges, est d'une inspiration commune, ce qui a gTandement contril)ué, irailleui's, à sa popularité.

Le quatrième acte se divise en deux tableaux. Le premier ne vaut rien, exception faite des couplets de la mendiante, d'une honnête médiocrité. Le chœur des bourgeois et le duo des deux femmes sont franchement mauvais. Dans le duo, il y a surtout un détestable allegro, chanté par Berthe : Dieu me guidera !

Le second tableau s'ouvre aux accents pompeux de la célèbre marche du sacre, dont l'effet est irrésistible. Les imprécations de Fidès sont manquées. Le début se soutient encore: mais la suite, a partir de : Ah ! ma fdle, 6 Judith nouvelle, n'a aucune valeur. Le chceur d'enfants et le chœur général sont bien traités. On trouve ensuite les couplets : Je suis, hélas! je suis la pauvre femme ! Les vingt-quatre premières mesures sont d'une touchante expression dans leur simplicité; mais, tout à coup, le souci de la vérité abandonne Meyerbeer. Il se rappelle que le rôle de Fidès sera interprété par une chanteuse dont il doit, à tout prix, faire briller la virtuosité, et il termine le morceau si bien commencé par la phrase : L'ingrat ! Jl ne me reconnaît pas ! A ce moment, la scène est d'un puissant intérêt dramatique. Dussé-je me faire lapider, je ne trouve pas que Meyerbeer, dans son interprétation musicale, ait été à la hauteur de la situation. Cet

i'>' L ŒL'VUE THEATRAL DE MEYEHBEEI!

ensemble, d'une loiigueuf démesurée, qui accompaguo le second couplet de Fidès, tue absolument rémotion que commençait à faire naître chez l'auditeur la première partie de la plainte de la pauvre mère. Au beau milieu d'un drame poignant, on retombe brusquement dans les banalités conventionnelles de l'opéra. En revanche, nous n'avons que des louanges à accorder à \'I-]xorcisme. Cette scène, très sobrement traitée, est fort belle. Dans les dernières pages, on rcregrette le retour du thème malheureux de la deuxième partie des couplets de Fidès, agrémenté, cette fois, d'une nouvelle vulgarité sur ces mots : A jamais les quitter !

Le cinquième acte, dans son entier, est d'une rare laiblesse. La caratine : 0 toi qui m'abandonnes, n'est que banale ; mais le grand air : Comme un éclair précipité dans son âme, est le comble du grotesque. Musique et paroles se valent. Le d«o entre le prophète et sa mère est d'une longueur fastidieuse et d'un style pito^'able. Le trio avec ses enfantillages dans le genre de Yn pastorale : Loin de la ville, est du même acabit. La bacchanale a un certain mouvement. Ouant aux coitplels bachiques, ils offrent un nouvel exemple des absurdités de l'opéra meverbeerien. Jean, à moitié ivre et entouré de femmes, entonne le couplet suivant :

Voi'sez ; quft tout respire

L'ivresse et le délii'e.

Que fout cède à l'empire

De ce nectar brûlant. •