LETTRE AU PROFESSEUR MIYAJIMA

Tokio, le 17 nov. 1926.

Mon cher Miyajima,

J’ai lu avec beaucoup d’intérét les études que vous avez consacrées 4 |’art magnifique de la Marionnette japonaise, tel qu ‘il est pratiqué a Osaka au théatre de Bunraku. Vous savez quelle admiration il m’inspire et je vous suis reconnaissant de m’avoir fourni l’occasion de l’exprimer. L’acteur vivant, quel que soit son talent, nous géne toujours en mélant au drame fictif qu'il incorpore un élément intrus, quelque chose d’actuel et de quotidien, il reste toujours un déguisé. La Marionnette au contraire n'a de vie et de mouvement gue celui qu’elle

tire de l’action. Elle s’anime sous le récit, c’est comme une ombre qu’on ressuscite en lui racontant tout ce qu'elle a fait et qui peu & peu de souvenir devient présence. Ce n’est pas un acteur qui parle, c’est une parole qui agit. Le personnage de bois incarne la prosopopée. Il nage sur une frontiére indécise entre le fait et le récit. L’assistance en lui voit tout ce que le vociférateur 4 son pupitre raconte, soutenu par le shamisen, cet instument qui donne la vibration des nerfs pincés, et par ce camarade 4 son cété qui par ses cris inarticulés et ses grognements traduit non seulement l’émotion de la scéne, mais le désir d’exister, l’effort pour revivre de 1’étre imaginaire. La marionnette est comme un fantéme. Elle ne pose pas les pieds 4 terre. On ne la touche pas et elle ne sait pas toucher. Toute sa vie, tout son mouvement lui vient du coeur et de ce conciliabule mystérieux derriére elle d’animateurs masqués ou non, de cette fatalité collective dont elle est l’expression. La réalité a été si habilement divisée que l’histoire se passe entitrement dans l’imagination et le réve, sans le support d’aucune matérialité désobligeante.

Par d’autres moyens le Jorori arrive au méme | résultat que le N6.

Je souhaite que mes compatriotes assistent aussi nombreux que possible au spectacle émouvant du Bunraku.

Le drame, c’est quelque chose qui arrive, le N6, c’est quelqu’un qui arrive. Un peu comme cette porte, quand le Théatre en Gréce a commencé et qu'une communication a travers le mur a été frayée avec |’invisible, ot viennent l'un aprés |’autre s’‘inscrire les personnages de l’Orestie. Ici la scéne se compose de deux parties : le Chemin ou Pont de l’Estrade. Le Chemin est une longue galerie couverte accolée 4 la paroi du fond et divisée par des supports verticaux en trois parties égales. L’Estrade, encadrée par quatre colonnes sous un toit, est une plate-forme de bois polie comme un miroir’. Elle est placée sur le cdté droit de la

1. Sous cette estrade un certain nombre de grandes jarres de terre cuite sont enfoncées dans le sol, l’ouverture en Jair,

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salle eb fait angle et avancement dans le parterre. C’est une disposition essentielle. Car ici le spectacle n’a pas lieu pour le spectateur qui, désormais anéanti et obscur, va prendre le temps 4 cette action sur la scéne ; il n’y a pas un drame et un public face 4 face correspondant de chaque cété d’une fissure de fiction et de feu. Ils entrent l’un dans l’autre, de sorte que par rapport 4 nous les acteurs marchent et se déploient latéralement et sur deux plans, avec lesquels chacun des assistants de par sa place forme une géoméirie personnelle, suivant l’angle correspondant de son ceil et de son oreille. Tout se passe 4 l’intérieur du public qui ne perd jamais une impression 4 la fois d’enveloppement et de distance : simultanément avec nous, 4 notre cété. D’impermanence aussi. Le Pont, méme quand les simulacres solennels ont cessé de s’y avancer, ne perd pas ses possibilités majestueuses d’introduction et de retraite, ni l’Estrade sous son dais qui est

afin d’augmenter la sonorité des planches (toujours effleurées ou heurtées par des pieds nus). Pour attirer hors de la caverne ot elle s’était réfugiée la déesse du Soleil, Amatérasu, la terrible Femelle-du-Ciel, Amé-no-uzumé, danse sur un ton: meau renversé,

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le pavillon du réve, pareil a ces kiosques de cinabre et de corail dans les peintures chinoises ou festoient au-dessus des nuages des bienheureux en robes turquoise et azur, ne cesse de faire perpétuellement ostension d’une présence ou d'une absence.

A droite et 4 gauche, sur le bois couleur de beurre frais on a peint des bambous verts et sur le panneau du fond un grand pin. Cela suffit pour que la nature soit 1a.

Les choses se passent dans cet ordre :

A petits pas glissés arrivent d’abord les musiciens et les hommes du Choeur. Les premiers se placent au fond de l’estrade, sur une partie pour eux délimitée par un changement de dessin du parquet, appelée Koza. Il y a une flute, deux tambourins doubles en forme de sablier, un petit qui se tient sur l’épaule droite, un plus grand qui se tient sur le genou gauche, et qui heurtés avec violence par les doigts 4 plat produisent une espéce de détonation séche ; plus, pour les apparitions de dieux, de démons et de fantémes, un tambourin 4 baguettes ; c’est tout. Les instruments & coups sont 14 pour donner le rythme et Je mouvement, la fltite

funébre est la modulation par intervalles a notre oreille de l’heure qui coule, le dialogue par derriére les acteurs de |’heure et du moment. A leur concert viennent souvent s’ajouter de longs hurlements poussés par les musiciens sur deux notes, l’une grave et l’autre aigué : hou-kou, hou-kou. Cela donne une étrange et dramatique impression d’espace et d’éloignement, comme les voix de la campagne pendant la nuit, les appels informes de la nature, ou encore c'est le cri de l’animal qui se travaille obscurément vers le mot, la poussée sans cesse décue de la voix, un effort désespéré, une attestation douloureuse et vague.

Le Chceur n’est pas partie 4 l’action, il y ajoute simplement un commentaire impersonnel. Il raconte le passé, il décrit le site, il développe l’idée, il explique les personnages, il répond et correspond par la poésie et par le chant, il réve et murmure accroupi au cété de la Statue qui parle.

Il y a deux personnages seulement dans le N6, le Waki et le Shité, chacun d’eux accompagné ou non par un ou plusieurs Tzuré, suivants, serviteurs, auxiliaires, conseil, ombre,

pompe, amplification solennelle par derriére de la traine.

Le Waki est celui-la qui regarde et qui attend, celui qui vient attendre. I] n’a jamais de masque, c’est un homme. Préparé par la musique qui a tendu d’avance sous ses pieds un chemin sonore, le lourd rideau de brocard s’est soulevé, on le voit successivement passer par la triple ouverture de la galerie, et le voici enfin sur la scéne, il se tourne lentement vers nous, il apporte son visage. Pour commencer, le plus souvent, il profére deux vers, dont le premier deux fois répété, et le Choeur en sourdine 4 son tour se redit 4 lui-méme trois fois de suite la sentence. Puis en une longue tirade ou chaque pas, un vers de sept syllabes affermi sur un vers de cinq, se laisse pour ainsi dire considérer, il déclare qui il est, le chemin qu’il a parcouru. C’est un moine par exemple qui a exploré, pour retrouver la concubine défunte d’un Empereur désespéré, les régions de l’arriére-monde. C’est une folle 4 travers la campagne déserte qui va 4 la recherche de son fils mort. Car le sexe du personnage englouti sous le vétement n’importe pas, mais seule-

ment sa fonction. Puis le Waki, accompagné ou non de son escorte, va s’asseoir au: pied du pilier de droite en avant qui lui est réservé, et, les yeux fixés sur le cété par ot 1’on arrive, il attend.

I] attend et quelqu’un apparait.

Dieu, héros, ermite, fantéme, démon, le Shité est toujours 1’Ambassadeur de |’Inconnu et a ce titre il porte un masque. C’est quelque chose de secret et de voilé qui vient demander au Waki sa révélation. Sa marche et ses mouvements sont fonctions de ce regard qui l’a attiré et qui le maintient captif de ce sol imaginaire. Voici la femme outragée dont le fantéme pas a pas se rapproche de son assassin ; lui, pendant une longue heure, tiendra 1’ceil fixé sur elle, toute la salle Je surveille, il ne doit pas cligner un cil. Voici l’dme de !’enfant Atsumori sous la forme d’un faucheur et seule la flite merveilleuse a révélé qui il est. Le Waki interroge, le Shité répond, le Chceeur commente, et autour de ce visiteur pathétique qui sous le masque vient apporter 4 son suscitateur le Néant, il construit avec la musique une enceinte d’images et de paroles.

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Alors c’est l’interméde et, sur le ton de la conversation, un passant vient qui demande ou donne, comme a voix basse, au Waki dans un récit au ras du sol des explications.

Kt la seconde partie du N6é commence. Le Waki a fini son réle, ce n’est plus qu’un témoin. Le Shité qui s’était retiré un moment reparait. I] est sorti de la mort, de ]’ébauche ou de l’oubli. Il a changé de costume, parfois de forme. Parfois méme c’est un personnage différent dont celui de la premiére partie était l’annonce, l’enveloppe et comme |’ombre préalable. Maintenant toute la scéne est a lui et le voila qui s’en empare, avec tout ce qui s’y trouve. Tout un fragment de cette vie dont jadis il a été le fondement ou |’expression s’est réveillé avec lui et remplit le Pavillon dormant au milieu du Lac des Songes de son volume imaginaire. D’un geste de son éventail magique, il a balayé le présent comme une vapeur et du lent vent de cette aile mystérieuse il a ordonné A ce qui n’était plus d’émerger autour de lui. Par Je prestige d’une parole qui s’efface A mesure gu’une autre lui succéde, le jardin de dessous le monde peu a peu s est des-

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siné dans la cendre sonore. Le Shité ne parle plus, il se borne en quelques paroles, en quelques intonations, 4 fournir des themes, des invitations et des élans, et c’est le Choeur qui se charge de déployer le site physique et moral 4 sa place en une espdce de psalmodie impersonnelle. Lui se proméne au travers, affirme, atteste, développe, agit, et par ses changements d’attitude et de direction il andique toutes les vicissitudes du drame somnambulique. Par un étonnant paradoxe, ce n’est plus le sentiment qui est 4 l’intérieur de l’acteur, c’est l’acteur qui se met 4 l’intérieur du sentiment. I] est vraiment devant nous !’acteur de sa propre pensée et le témoin de sa propre expression.

Le. tout donne |’impression d’un réve maté- , rialisé qu'un mouvement trop brusque ou étranger A la convention détruirait sur-lechamp. Il est essentiel que l’attention des acteurs pas un moment ne divague, qu’ils se meuvent dans une espéce de transe et que, méme pour pleurer ou tuer, ils ne lévent qu’un bras amorti par le sommeil’. Tous les gestes

1. Un seigneur avait dit & son maftre d’escrime de surveiller certain fameux acteur de NO et de fondre sur lui

sont dictés par une espéce de pacte hypnotique, en harmonie avec cette musique la-bas qui est notre douleur, un flux inépuisable entrecoupé de ressauts, et ce Choeur qui est notre mémoire. L’acteur ne prend pas appui sur le sol, de ce pas qui est un effort contre le poids ; il glisse sur une surface lumineuse et seuls les doigts de pieds qui se relévent et s’abaissent constatent chacun de ses progrés. On dirait que chaque geste a & surmonter, avec le poids et le repli de l’immense vétement, la mort, et qu il est la lente copie dans 1’éternité d’une passion défunte. C’est la vie telle que, ramenée du pays des ombres, elle se peint 4 nous dans le regard de la méditation : nous nous dressons devant nous-mémes, dans l’amer mouvement de notre désir, de notre douleur et de notre, folie. Nous voyons chacun de nos actes a |’état d’immobilité, et du mouvement il ne reste plus que la signification. A la maniétre d’un mattre qui reprend et qui explique, quelqu’un lente-

V’épée nue s’il le voyait un seul instant découvert par la distraction. A la fin de la piéce, le gladiateur déjoué déclara cependant que pendant une fraction de seconde une ouverture s’était faite. Un grain de sable sur le miroir immaculé de la sctne en était la cause

ment devant nous reproduit ce que nous avons fait afin que nous comprenions de quelle attitude éternelle chacun de nos pauvres gestes au hasard était l’imitation inconsciente et improvisée. Comme une statue qui se constitue pour un moment devant nos yeux, quelle tendresse dans ce bras que l’époux, au moment ou il passe devant elle sans la regarder, pose sur l’épaule de celle qu’il aime, et ce geste banal de la douleur que l’on voit dans tous nos journaux illustrés, quelle signification ne prend-il pas quand nous le voyons lentement et soigneusement exécuté ! C’est un poids, le poids du malheur que l’on souléve avec peine, c’est une coupe qu’on porte A ses lévres, c’est le désir de se cacher, c’est le miroir o2 nous allons nous regarder avec désespoir, c’est l’arrét fatal que l’on nous donne 8 lire.

L’invention du N6 est 4 peu prés contemporaine de celle de la cérémonie du Thé et les deux procédent du méme esprit, l’idée d’une action si exactement réglée qu’elle soit parfaite. Le N6, qui est encore pratiqué avec ferveur parmi les classes cultivées de la société japonaise (j’ai vu un ingénieur des Ponts et Chaussées, mem-

bre de la Chambre des Pairs, danser avec talent le rdle de l’esprit du Saule, et le Directeur de l’Kcole des Beaux-Arts m’a dit qu'il étudiait depuis deux ans l’art du tambourin) comme il |’était au temps du Bushidd, n’a pas seulement une valeur artistique et une valeur religieuse, il a une valeur éducative. [] apprend 4 l’artiste et au spectateur l’importance du geste, l’aré de contrdéler ses pensées, ses paroles et ses mouvements, la patience, l’attention, le décorum ; car le N6, si on le prend par un certain biais, est moins un drame qu’une comparution dans un rdéle donné devant un tribunal d’amateurs exigeants qui surveillent, leur papier 4 la main, la performance.

Si ma connaissance était suffisante, je sens que j’aurais beaucoup de choses 4 dire de la déclamation des acteurs, de ce vers long suivi d’un vers court qui parait constituer toute la prosodie du N6, et qui donne au récit ce caractére de délibération, d’une proposition que l’on avance incomplete et qu’on achéve aprés

coup, comme si la parole s/arrétait pour

laisser 4 la pensée le temps de passer devant’.

1. « I] est vraisemblable qu’a défaut d’un nombre régulier de

La langue japonaise aussi permet ces longues guirlandes de phrases ou plutdt cette étoffe homogéne et sans ponctuation du discours ov le méme mot peut servir a la fois de complément et de sujet et qui fait une seule chose avec des plis de tout un carré d’images et d’idées*,

I} me reste & parler du costume, et plus spécialement de la manche, du masque et de l’éventail.

Le réle esthétique du vétement est de remplacer les lignes par des surfaces et d’amplifier les proportions par des volumes. Les deux jambes méme dans l’ancien costume de cour japonais ont chacune leur robe de soie et les

syllabes, la poésie des N6 se contentait de la succession des rythmes longs et courts. Pourvu que les inflexions du récitatif n’en fussent pas génées, les auteurs, secondés d’ailleurs par la musique, semblent avoir joui d’une certaine liberté quant au nombre des syllabes. »

(Noé] Pérr, Cing N6.) 1. « Le mot pivot est un mot & deux significations qui a le réle d’une espéce de gond sur lequel tournent deux portes de sorte que la premiére partie de la phrase poétique n’a pas logiquement de fin et la seconde pas logiquement de commencement. Elles s’interpénétrent et la phrase n’a pas de construction possible. Pour J’Européen, c’est un comble d’ingéniosité perverse. Mais en réalité l’impression produite par ces vers amalgamés est délicieuse ; ils passent devant le lecteur comme une série de tableaux qui fondent, vagues, gracieux et suggestifs. » (CuamBertain, la Poésie classique des Japonais.)

antiques seigneurs s’avangaient en entrainant de chacun de leurs pieds alternatifs un long sillage d’étoffes. Chacun était A lui tout seul un cortége. Mais la vaste manche aux deux bras de l’acteur suspend le moyen, suivant Vimage qu’il veut produire de lui-méme, d’édifier sa propre architecture. Ce n’est pas seulement la parole dont il se sert, le voici dans son immense plumage, il roue, il éclate, il tourne, il chatoie, la lumidre joue sur lui en toutes sortes de nuances et de glacis ; la-bas par la longue galerie nous le voyons en frémissant qui s’avance pour nous parler en un langage de pivoine et de feu, de feuillage et de pierreries. La main a cent maniéres de sortir de la manche pour se tendre vers la vie ou au contraire pour opposer 4 la priére et 4 la —curiosité le refus du voile et de l’obstacle. Au bras qui s’avance toute l’action qu'il va ac- ~complir et qui est déja accomplie est suspendue comme un trophée vide et lourd. Si l’Apparu devant les yeux du Waki se dilate et se déploie dans toute la largeur de son envergure, c’est, -d’accord avec le rayon doré de 1’éventail : éblouissant, pour resplendir, c’est comme si,

tout enveloppé de couleur et de lumiére, il se préparait 4 disparaitre dans sa propre apothéose, comme s'il grossissait devant notre attention. Ou encore c’est comme si de ses deux bras inévitables 4 droite et 4 gauche 11 manoeuvrait pour nous y engloutir le fatal filet. kt dans cette admirable piéce, Hagouromo, qu’on joue dans °5 froid clair de janvier, on voit l’Ange, sa robe sainte reconquise, repliant au-dessus de sa téte un membre sublime, s’élever hittéralement vers le Ciel en une colonne de neige et d’or.

A cette méme époque et pour servir en quelque sorte de dédicace 4 l’Année, on exécute un autre NO trés antique et trés curieux que l’on appelle Okina. Il a un caractére religieux et l’acteur qui tient le principal réle s’y prépare par une journée de purification et de jedne. La représentation a lieu au lever du soleil et elle commence par une espéce de cortége, le prétre, car c’en est un, apportant entre ses bras en grande cérémonie une bofte de laque dorée, d’ou, aprés la plus magnifique prosternation que j’ale jamais vu accomplir, il iire un masque de vieillard. (Celui qui servait

ce jour-la est l’original lui-méme conservé de-

puis des siécles dans l’une des quatre grandes familles & qui sont confiées les traditions du N6, la famille Hoshé.) Une fois le masque reyvétu, commence le rite lui-méme, qui est, autant que je puis le comprendre, une espéce de promenade sacrée au milieu de la nature purifiée et renouvelée, une revue lustrale, une

espéce de mise en train, comme j’interpréte

ces mains des deux cétés de l’homme occupées

4 toutes sortes de travaux et ce pied avec un superbe orgueil (deux coups faibles et un coup fort) qui frappe la terre pour en prendre possession, des eaux et des semences. Et en regardant l’activité, sur la scéne, de ce personnage qui n'est plus un homme et que le peuple a délégué provisoirement au réle de dieu ou d’ange, je me demandais sil n’y avait pas dans ce costume et dans ce masque |l’idée d’une espéce de connivence naive avec la nature, comme si l’homme tel quel avec son intelligence effarouchait cette sauvagesse, et comme si, pour l’apprivoiser, pour l’amener a travailler en tranquille accord avec nous, il fallait se déguiser un peu & sa manidre et imiter le

chasseur qui, pour atteindre sa proie, se fait animal et buisson ? Mais partout dans les N6, le masque a la méme fonction qui est de placer le personnage 4 |’abri du temps actuel, de le consolider pour toujours dans la passion dont il est la forme, dans 1l’4ge dont il est le symbole, dans l’événement historique ou fabuleux dont il fut ]’artisan. Entre lui et nous, entre le Shité et le Waki, il y a ce masque dur et inal- térable, le sceau définitif de ce qui n’est plus capable de changer. L’expression primitive japonaise n’était pas « sculpter » mais « frapper » un masque. C’est le passé ou le réve pour le moment qui s’anime, que nous interrogeons, et il parle, mais sans cesser de respirer l’air d’outre-tombe, sans quitter ce visage fabriqué qui est fait pour nous cacher la réalité de ce qui est derriére, l’acte qui cache l’acteur. Plus il se montre, plus il nous montre ce qui le cache.

Au-dessus du masque, le casque, la coiffure, le cimier qui exhausse au-dessus de 1’individu journalier le personnage officiel, et lui donne proportion avec l’ample costume dont il a revétu l’appareil cérémonial. La garde-rohe du

N6 comporte une prodigieuse variété de coiffures, depuis la fleur, la tiare, la couronne et le bonnet, Jusqu’a ce tigre qui surmonte |’apparition, ou encore un lion, une grue, un dragon. C’est le signe arboré, le nom, la chose au nom de quoi on vient, le titre, l’investiture:

Les antiques statues chinoises ou coréennes, plus tard imitées par les Japonais, tiennent entre leurs mains une lame de bois qui, comme un texte toujours présent, sert 4 fixer le regard et l’attention et 4 maintenir avec |’attention la droiture et la fermeté de |’intention. Elle était pour Il’homme de pensée ce que 1’épée est pour l’escrimeur, qui lui sert 4 prolonger hors de lui cette ligne de convergence de toutes ses forces derriére laquelle il se trouve en état de vigilance et de sécurité’. Plus tard cette ligne rigide s’est ouverte et elle est devenue A la fois un angle et une surface, un angle vers toutes les directions, & leur départ entre les doigts de la main réunies et mesurées, une surface spirituelle toujours préte a établir la distinction de ce qui est dessus et de ce qui

1. Un 6éventail de fer faisait partie de la panoplie des an: tiques guerriers japonais.

est au-dessous, comme I’aile qui sert A monter et & descendre et dont le battement montre toutes les hésitations d’un esprit prét 4 sarréter ou 4 fuir. C’est l’éventail, qui, a la fois triangle et demi-cercle, dans le sens de |’horizon comme dans celui de la verticale, est ‘instrument de tous les rapports et de toutes les connexions, visibles dans le sens du champ, invisibles dans celui de la tranche. Rayon & rayon, il s’ouvre et se referme comme un plan et comme une pensée qui tour a tour se développe, se laisse voir 4 demi, se resserre sur soi-méme ou reprend la rigidité d’une injonction. Et le texte fictif sur l’étroit rectangle s'est aussi déployé, il est devenu tout un panorama d’écriture ou de couleur. Aussi, dans la main — de ce magistrat du réve qu’est l’acteur de Nd en état perpétuel de séance ou de comparution il est naturel que nous voyions toujours |’éventail 4 la fois comme un sceptre et comme un voile. Sur cette statue il est la seule chose qui tressaille, il est & lui tout seul au bout du bras le feuillage humain, et, comme je le disais tout a l’heure, il imite A Ja maniére d’une aile toutes les allures de la pensée qui palpite, qui

cherche le sol ou qui remonte en planant et en tournoyant. II est la tache d’or et de lumiére qui transforme |’édifice des couleurs. qui bat lentement sur le coeur et qui frémit 4 la place du visage immobile. I] est 4 la fois une fleur épanouie, une flamme dans Ja main, un trait aigu, l’horizon de la pensée, la vibration de Vame. Le Coupeur-de-Roseaux dans le N6 qui porte ce titre, quand aprés une longue séparation il retrouve |’épouse perdue, leur émotion ne se traduit que par un frémissement de deux éventails qui confondent un instant leurs haleines.