III. TANNHiEUSER

C'est en 1844 que fut achevée la partition du Tannhœuser, cette œuvre qui devait susciter tant de débats passionnés, tant de critiques injustes. En effet, si, jusqu'à présent, nous avons été amenés à signaler, dans les œuvres de Wagner, l'influence visible de ses devanciers, de Meyerbeer, de Weber, et (dût son ombre en frémir) de Bellini et de Donizetti eux-mêmes, nous voyons maintenant^ dans Tannhœuser, l'auteur, délivré des formules et des réminiscences, se livrer à sa propre inspiration. Il n'a point encore, iconoclaste farouche, brisé le moule dans lequel la pensée musicale peut seule se faire jour ; mais il va, d'une main habile, nous montrer, dans cette nouvelle œuvre et dans Lohengrin, le point culminant de sa carrière, celui où s'unissent dans un heureux équilibre le génie et le bon sens.

Devons-nous parler de l'ouverture du Tannhœuser, exécutée non sans protestations pour la première fois, en 1861, aux concerts populaires, sous la direction courageuse de Pasdeloup, et tant de fois répétée et applaudie depuis?

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C'est une œuvre puissante, dans laquelle l'auteur nous donne en raccourci tout son drame; c'est la lutte entre le ciel et l'enfer, lutte déjà traitée au théâtre dans le FreyschUtz et dans Robert le Diable, mais que Wagner nous représente, sous une forme aussi nouvelle que hardie, rapprochant, grâce aux immunités de la légende, les époques et les personnages les plus dissemblables.

En effet, la première scène nous montre le chevalier Tannhaeuser dans les bras de Vénus, la déesse de l'Amour, comme Gœthe a placé son Faust dans ceux d'Hélène, la reine de Beauté.

Les deux amants reposent, enlacés, dans une grotte riante, pendant qu'autour d'eux bacchantes et faunes prennent leurs ébats; la musique accompagnant ces danses a un caractère plus strident et infernal que voluptueux et fascinateur; enfin les rondes effrénées s'apaisent; Tannhaeuser s'éveille, et ses premières paroles sont des paroles de lassitude et de regret :

Des jours ici perdus

Qui me dira le nombre, Les mois, les ans passent inaperçus, Aucun soleil au milieu de cette ombre,

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Pas une étoile éclairant la nuit sombre ! Non! plus de fleurs, plus de joyeux accents!

La déesse lui reproche tendrement sa tristesse et lui demande de chanter, comme autrefois, sa triomphante beauté. Tannhaeuser, saisissant sa lyre, entonne un hymne à Vénus. Ce chant, parfaitement régulier et symétrique, est répété à trois reprises différentes, et chaque fois dans un ton plus élevé ; il est d'une allure véhémente et passionnée, qui convient parfaitement à la situation, et l'on peut en admirer sans réserve la forme mélodique. Vénus sent que, malgré ses protestations, son amant lui échappe et fait de vains efforts pour le retenir ; le chevalier, décidé à rompre le charme qui l'enlace, invoque enfin le nom de Marie ; aussitôt la déesse, vaincue, disparaît avec son cortège magique, non sans adresser à l'infidèle cet adieu plein de menaces : « Tu me reviendras ! »

Par un heureux artifice de mise en scène, Tannhaeuser, qui n'a pas quitté sa place, se trouve subitement dans une belle vallée inondée de soleil ; un jeune pâtre fait entendre une chanson naïve, accompagnée par le chalumeau, aux

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accents de laquelle vient se mêler un très beau chœur en sol majeur, chanté par les pèlerins partant pour Rome. Bientôt des fanfares de chasse retentissent; le landgrave Hermann, entouré de ses vaillants compagnons, entre en scène et trouve Tannhaeuser pieusement agenouillé sur la route que les pèlerins viennent de parcourir.

On fait fête au voyageur, à l'ami disparu depuis si longtemps, et là se place encore un des beaux morceaux de la partition, un magnifique septuor, où les voix mâles des chevaliers s'unissent dans un superbe ensemble.

A Dieu ne plaise que nous reprochions à Wagner d'avoir commis, dans ce septuor, des répétitions de paroles ! Peu nous importe que Tannhaeuser répète neuf fois de suite, tout comme Arnold : « Guidez amis, guidez mes pas ! » L'eftet de ce morceau d'ensemble est splendide, et nous devons nous hâter de savourer la jouissance qu'il peut nous causer, car Wagner, sévère pour nous comme pour lui-même, ne fera plus souvent naître l'occasion d'un tel plaisir pour nous, d'un tel succès pour lui.

Un air assez froid, chanté par Elisabeth,

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ouvre le second acte; il est sensiblement inférieur comme mérite à l'air d'Agathe du F?-eyschiitz, dont il se rapproche comme facture musicale et comme similitude de situation.

Glissons sur le duo suivant, entre Elisabeth et Tannhaeuser, car il est peu intéressant, et parlons sans tarder de la grande scène du Concours des chanteurs {Sànger-Krieg). Le landgrave et sa nièce, suivis de toute la cour, prennent place sur les gradins d'une immense salle ; la Marche avec chœur qui accompagne leur entrée est un des morceaux les plus connus de R. Wagner, et cela à juste titre. Wolfram, Walter et un troisième improvisateur célèbrent les joies de l'amour pur, tandis qu'emporté par un ressouvenir malsain du Vénusberg, Tannhaeuser, quand son tour de chanter est venu, entonne un hymne à la volupté. C'est le chant que nous avons entendu au premier acte; aussitôt les cris retentissent et l'on veut massacrer le coupable. Mais la voix pure d'Elisabeth apaise le tumulte; elle réclame pour Tannhaeuser, qu'elle aime encore malgré ses fatales révélations , la possibilité d'obtenir le pardon de l'Eglise en allant se jeter aux pieds du souverain pontife.

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Si nous reprenons notre analyse musicale au point où nous l'avons laissée, nous parlerons d'abord des chants de Wolfram et de ses deux concurrents, dont les accents sont empreints de noblesse, et qui sont séparés par des répliques de plus en plus animées de Tannhaeuser. Cette scène, bien qu'intéressante à la lecture, a toujours semblé, paraît-il, très longue à la représentation. Ce qui est certainement beaucoup trop développé, c'est \q finale qui suit; bien qu'il soit coupé par l'éloquente supplication d'Elisabeth, et que la mélodie en soit large et bien dessinée, ce morceau n'en offre pas moins une monotonie et des dimensions absolument exagérées; il occupe près de cent pages de la partition !

Le troisième acte débute par un récitatif de Wolfram, l'ami fidèle, l'amant discret, qui veille de loin sur la nièce du landgrave, atteinte d'une morne tristesse depuis le départ de Tannhaeuser.

L'apparition des pèlerins revenant de Rome amène la magnifique Prière qui, dans l'ouverture, représente le côté céleste du drame, et qui a finalement éteint, sous ses pures et religieuses sonorités, les grouillements infernaux

du Vénusberg. Cette prière, dans laquelle les voix d'hommes sont divisées en quatre parties, est un des morceaux les plus parfaits qu'ait produits R. Wagner; c'est un de ces chefsd'œuvre qui portent en eux une parcelle du beau absolu et qui, ainsi que lui, sont éternels.

L'infortunée Elisabeth exhale ses pieuses lamentations dans un air dont le contour mélodique est indécis et vague. Elle s'éloigne lentement, et pendant qu'elle gravit la colline, l'orchestre fait entendre un intermède instrumental, plein d'une tristesse touchante, auquel succède la célèbre Romance de V Etoile. Cet air est empreint d'une mélancolie pleine de charme et d'expression; tous les barytons de l'Europe l'ont fait entendre dans les concerts et ont pu y faire applaudir leur diction et leur belle voix.

Après ce morceau si justement célèbre, Tannhaeuser fait un dramatique, mais trop long récit de son voyage à Rome ; ce récit a déjà été entendu en entier dans le prélude orchestral qui précède le troisième acte.

Tannhaeuser a été repoussé par le pape :

Si tu restas au Vénusberg Pour l'éternité sois damné !

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Comme ce bâton dans ma main De fleurs ne pourra se couvrir, Des feux d'enfer, sois en certain.

Ton salut ne peut refleurir !

Désespéré, il veut oublier cette sentence impitoyable, et invoque chaleureusement Vénus, qui apparaît couchée, au milieu d'une auréole rose. Cette scène reproduit, avec une grande habileté, les motifs déjà entendus au premier acte; la déesse répète ses tendres appels, mais au moment où le chevalier va se précipiter vers elle, Wolfram couronne ses pressantes représentations par une instante invocation, terminée par le nom d'Elisabeth. A ce nom, l'enfer est vaincu et la vision magique s'évanouit.

Un cortège mortuaire se déroule lentement; c'est celui de la chaste fille à laquelle Tannhaeuser devra son salut, car, devant le cercueil d'Elisabeth, il voit — ô surprise — son bâton de pèlerin se couvrir de verts rameaux.

C'est le signe de sa rédemption. Comme dans la sublime et mystérieuse péroraison de la seconde partie de Faust, c'est par l'amour pur, absolu, allant jusqu'à l'immolation, que les héros de Wagner seront sauvés; Marguerite, Senta,

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Elisabeth, trio idéal entre tous, personnifient le sacrifice de la femme et la rédemption de l'homme par l'amour: elles nous montrent IViernel féminin dans sa conception la plus noble, la plus élevée, la plus sublime.

Tannhœuser , exécuté au théâtre royal de Dresde, en octobre 1845, n'obtint qu'un demisuccès; la scène du Vénusberg, en particulier, tomba à plat, Johanna Wagner, nièce de l'auteur, chantait le rôle d'Elisabeth, M"^"-* Schrœder- Devrient celui de Vénus, enfin Tichatschek, celui de Tannhseuser; ces artistes trouvèrent leurs parties difficiles à exécuter et s'en plaignirent ouvertement à R. Wagner. «Vous êtes un homme de génie, lui disait M"'"-" Devrient, son amie et sa protectrice, mais vous écrivez d'une manière si étrange, qu'il est presque impossible de vous chanter. » Cette plainte devait être répétée bien souvent par les interprètes de Wagner et se trouver de plus en plus justifiée.

Nous ne pouvons pas terminer cette courte étude sur Tannhœuser , sans dire au moins quelques mots de sa mémorable chute à Paris, en 1861 ; l'histoire en est si connue, que nous

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ne la relaterons ici que fort succinctement. Grâce à l'influence personnelle d'une spirituelle et séduisante ambassadrice, M™^ la princesse de Metternich, un ordre impérial avait ouvert à Wagner les portes de l'Opéra, demeurées inaccessibles à la plupart des compositeurs français de cette époque ; aussi cette toute-puissante protection, exercée envers un étranger, fit-elle tout d'abord considérer le nouveau venu d'un regard hostile.

Nous inclinons à croire que c'est moins l'œuvre que la personnalité de l'auteur qui fut outrageusement sifflée ; en effet, on ne peut s'imaginer ce que R. Wagner avait su accumuler autour de lui d'antipathies, de rancunes et d'oppositions, soit parmi ses interprètes, soit parmi les gens de lettres et les artistes.

Le personnel de l'Opéra en particulier était sur les dents, car on ne fit pas moins de 164 rcpétitions: 73 au piano, 45 pour les chœurs, 27 avec les premiers sujets, 4 pour les décors, et 14 rcpctitions générales, en scène, avec l'orchestre, les décors et les costumes ! '

» R. Wagner demanda, en outre, un certain nombre d'instruments supplémentaires, dont voici la liste écrite

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Le bruit de ces exigences inusitées avait transpercé dans le public, ainsi que celui des démêlés de l'auteur avec Dietsch, qui fut plusieurs fois sur le point de donner sa démission de chef d'orchestre.

On était donc très monté, lorsque la première représentation eut lieu le 13 mars 1861. Dès le premier acte, la scène du X'énusberg, avec ses hardiesses harmoniques, ses trémolos sur la chanterelle et les appels sauvages des faunes et faunesses déplut absolument au public parisien. Le chalumeau du jeune pâtre et sa Chanson de Dame Holda firent sourire ; les chiens du landgrave parurent ridicules ; fort heureusement, le magnifique septuor dont nous avons parlé améliora pendant quelque temps une situation fort compromise. On sait le reste : la marche acclamée, mais la scène du « Concours des chanteurs» trouvée trop longue, l'éternelle harpe de Wolfram accueillie par des sarcasmes et, finalement, l'opéra s'achevant au milieu des huées.

de sa main : 12 cors, 12 trompettes, 2 petites flûtes, 4 grandes flûtes, 4 hautbois, 2 clarinettes en re, 4 clarinettes ordinaires, 4 bassons, i tambour de basque, I paire de cimbales, i triangle et 4 trombones.

Dirons-nous combien nous regrettons que cette œuvre n'ait pas été écoutée et jugée impartialement ? Tout d'abord, il est profondément regrettable que la personnalité d'un artiste soit mise en jeu, lorsqu'il s'agit de juger une de ses œuvres. Mais on ne peut imputer qu'à Wagner lui-même la réputation d'irascibilité et d'outrecuidance qui avait traversé le Rhin avec lui et qu'il semble avoir pris à tâche de justifier pendant son séjour à Paris. Notre opinion est corroborée par celle d'un témoin aussi sagace que désintéressé, M. Lindau, que nous avons déjà cité. «Les Parisiens ont trouvé bien ce qui leur semblait l'être ; ils ont applaudi chaleureusement, comme il convenait, l'ouverture, le septuor, la marche et la romance de l'Etoile. Mais ces morceaux sont précisément ceux écrits dans le style et la tradition du vieil opéra et par conséquent les seuls en harmonie avec la conception française. Et si ces mêmes juges ont repoussé ensuite, par leurs cris et leurs sifflets, les réformes musicales de Wagner, c'est qu'ils ne voulaient absolument rien connaître de la nouvelle écele, de la musique de r avenir. Placés sur un tel terrain, ils n'ont

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pas apprécié, n'ont pas voulu apprécier les beautés élevées des morceaux qu'on n'avait pas applaudis... En somme, le public s'est moqué de l'auteur de Tannhœuser , uniquement parce que cela lui convenait, et c'est ce qui fut le plus sensible à Wagner. »

Quelles eussent été les conséquences d'un accueil différent ? Tannhœuser, écouté attentivement, acclamé dans ses belles parties, supporté patiemment dans les autres, eût, sans doute, attaché R. Wagner à ce Paris qui exerçait sur lui une si grande attraction. Peut-être l'auteur du Tannhœuser eût-il fait faire à l'art dramatique et aux Parisiens eux-mêmes un pas en avant, un progrès certain et désirable; peut-être eût-il ainsi évité lui-même les excès dans lesquels une logique inflexible, basée sur un principe faux, allait jeter sa nature inquiète et mécontente.

Cette chute retentissante eut pour première conséquence d'attirer sur R. Wagner l'attention et la sympathie des Allemands, assez tièdes jusque-là pour leur compatriote. La grâce du roi de Saxe rouvrit à l'exilé les portes de Dresde, et l'auteur du TannJiœuser fit, après douze ans d'absence, une rentrée triomphante dans cette

ville. L'accueil chaleureux que R. Wagner reçut dans sa patrie, à son retour de France, marque une nouvelle phase dans sa carrière ; désormais commence pour lui la période des succès et des enivrements. C'est l'aurore d'une popularité qui était destinée à croître sans cesse et qui se transformera en une véritable idolâtrie dans la dernière période de sa vie.