CREATION D UN ART ALLEMAND 24I

« Cette fois-ci, tout le monde a dû s'en ressentir. Wagner a dit : « Vous avez vu maintertant ce que nous pouvons; si vous voulez, nous aurons un art allemand; c'est à vous de vouloir ! »

« Aujourd'hui le cœur de Wagner devrait déborder de joie, et la seule parole qui devrait sortir de sa bouche devrait être un témoignage de sa profonde reconnaissance pour les amis et les artistes qui l'ont secondé sans relâche, et pour le public qui a répondu à son appel.

«Les paroles imprudentes qu'il a dites ont agi sur tout le monde comme une douche glaciale. Comment! On n'a pas encore assez fait pour Wagner? Il nous demande de nouveaux efforts? Maintenant c'est à nous de vouloir, c'est-à-dire de devoir? Nous voici, attendant une quittance, et il nous présente une lettre de change échue. Etrange, très étrange! Et si nous voulons, alors quoi ? Alors nous aurons — un art.

ce Qu'avons-nous donc eu jusqu'à présent? Les productions des plus grands génies n'étaient-elles que fadaises ou œuvres de maladroits écoliers ? Ce n'est donc pas assez de l'avenir que vous vous êtes adjugé et que nous vous accordons de grand cœur? Ce n'est pas assez du présent où

VOUS avez réussi, en Allemagne du moins, à vous mettre au premier rang? Prétendez-vous aussi nous escamoter le passé ? Est-il écrit dans votre catéchisme artistique : Wagner fut dès le commencement, il est et sera en toute éternité?

« Ainsi donc, avant-hier soir, entre dix et onze heures, la nation allemande a accouché de Varl. La mère se porte bien et le père encore mieux. Parmi les gens présents au festival, qui se serait imaginé être venu à Bayreuth pour fêter un nouveau-né * ! »

Nous n'avons pas à intervenir ici dans un débat entre compatriotes, et nous ne retiendrons de l'amusant récit de M. Lindau qu'une preuve venant s'ajouter à toutes nos citations précédentes et démontrant clairement que Wagner, avec une persévérance qui ne s'est jamais démentie dans le cours de sa longue carrière, s'est proposé avant tout la c: création d'un art allemand ».

Sans doute, l'œuvre de R. Wagner a un caractère essentiellement germanique, et cela au

^Richard Wagner, par P. I.indau. Traduction Je Johannes Weber.

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double point de vue du poème et de la musique : — du poème , car le maître de Bayreuth montre une prédilection constante pour des sujets qui, non seulement sont tirés des épopées germaniques, mais encore sont la glorification de la race teutonne • ; — de la musique, car sa phrase mélodique est tellement liée, non seulement au sens, mais à la forme sculpturale des mots, qu'une traduction ne donnera jamais qu'un pâle reflet de l'original. Aussi, cet affaiblissement, inhérent à toute traduction, sera-t-il plus préjudiciable à l'œuvre de Wagner qu'à celle de tout autre compositeur, et lui retire-t-elle quelque chose de ce caractère d'universalité qui est la marque et le privilège des véritables chefsd'œuvre.

Mais cet art est-il vraiment original, et R. Wagner a-t-il réellement réussi à donner à son idéal dramatique une forme nouvelle ne relevant que de Beethoven et de Weber, seuls maîtres dont il accepte la filiation. Enfin cette

1 Tannhâuser, Lohengrin, le Vaisseau fantôme, la Tétralogie des Nibelungen, Parsifal et surtout les Maîtres Chanteurs.

forme est -elle absolument indépendante des œuvres écloses sur le sol français ?

Nous ne le pensons pas, et pour ne parler d'abord que des contemporains, il est facile à tout esprit impartial de constater l'influence qu'a exercée sur le génie de R. Wagner l'œuvre d'Hector Berlioz, qui le précéda de dix ans dans la carrière artistique.

Ces deux hommes, dissemblables, en tant que musiciens, ont cependant une certaine analogie de nature; tous deux penseurs, tous deux écrivains et poètes, ils sont fortement préoccupés de la résolution de ce problème toujours ancien, toujours nouveau : l'union de la poésie et de la musique, et ils considèrent cette dernière non comme un but, mais comme un moyen d'exprimer l'idée préconçue ou vue littérairement,

«La musique de l'avenir, dit Ehlert, le sagace critique allemand, est fille naturelle de Berlioz. »

Très ému par les grands drames shakespeariens, Hector Berlioz illustra, pour ainsi dire, les œuvres de l'immortel poète anglais. Il fit pour Hamlet et Roméo et Juliette ce que Gustave Doré, cet autre grand artiste à l'imagination si

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féconde, réalisa avec son crajon pour X Enfer du Dante et pour les scènes de la Bible.

Comme plus tard R. Wagner, Hector Berlioz sentit bouillonner dans son cerveau ses puissantes conceptions sous le double aspect poétique et musical; il parcourut le cycle entier de la musique, depuis la romance à couplets jusqu'au drame syniphonique et à ces finales de Benvenuto Cellini et des Troyens à Carthage, d'une forme musicale si nouvelle et si indépendante.

C'est bien lui qui développa le premier, et d'une façon inconnue jusque-là, le coloris pittoresque de l'orchestre (Enfance du Christ); il y fit affluer une vie intense, y introduisit ces effets de sonorité, ces r3^thmes imprévus et superposés (Damnation de Faust), enfin ces formidables sonorités des instruments de cuivre qui ont été si souvent imitées depuis, et dont le Requiem, exécuté aux Invalides dès 1837, aux obsèques du général Damrémont, nous offre un si prodigieux exemple.

Enfin Berlioz se servant, comme Meyerbeer et Weber, du rappel de certains motifs typiques, a donné à cette idée ingénieuse une application

plus large que ses devanciers; l'intervention, dans la Symphonie fantastique , d'une phrase musicale personnifiant l'objet aimé et se transformant, suivant les péripéties du drame, en mélodie suave ou grotesque, est bien le point de départ d'une des théories sur lesquelles repose le procédé musical wagnérien ; nous voulons parler du Leit-Motiv, caractérisant tel personnage, ou telle situation dramatique.

Mais il y a plus, et nous espérons avoir montré dans la première partie de ce travail que les deux points essentiels de la doctrine wagnérienne : la connexion intime de la parole et de la musique, et le parfait équilibre de la forme musicale et de la forme poétique, se rattachent incontestablement à la tradition française.

Le premier a trouvé sa réalisation dès la création de l'Opéra, dans les œuvres de LuUy, de Rameau, de Méhul et de Grétry; le second a été appliqué avec autant de puissance que de logique et de discrétion dans la partie toute française de l'œuvre de Gluck.