I. RELATION ENTRE LE DRAME MUSICAL ET LE THEATRE GREC

C'est dans le théâtre grec que R. Wagner place son idéal, lorsqu'il indique la filiation qui relie le Drame musical au passé de l'art dramatique, et, certes, tous ceux qui ont étudié, fût-ce à travers l'affaiblissement d'une traduction, les chefs-d'œuvre d'Eschyle et de Sophocle, s'associeront sans arrière-pensée à cette admiration.

Mais ce sentiment, si naturel au point de vue purement littéraire, n'est plus justifié quand on veut l'étendre à l'association si souvent prônée et préconisée par le maître de Bayreuth, de la musique, de la danse et de la poésie dans le drame antique.

Voyons comment R. Wagner s'est servi de ces trois agents de l'art dramatique, et dans quelle mesure il est en droit de se considérer comme le continuateur des grands tragiques grecs, dont il réclame si hautement la parenté.

Disons d'abord quelques mots de la danse ou, plutôt, de la mimique, dont parlent si souvent les admirateurs des tragédies antiques. Elle devait surtout consister en gestes nobles, en attitudes sculpturales, car l'expression du visage, qui est un des moyens les plus éloquents employés par nos interprètes modernes, n'existait pas dans l'antiquité, les acteurs ayant tous la figure couverte d'un masque muni d'un porte-voix. Mais ce sacrifice, nécessité par les vastes dimensions des théâtres anciens, était sans doute largement compensé par la présence presque constante sur la scène de nombreux personnages, formant le chœur, cet élément si important de l'art antique.

Ce chœur, avec sa mimique expressive, ses mélopées touchantes, ses évolutions majestueusement ordonnées, entourait les acteurs principaux et formait auprès d'eux comme un vivant

et mouvant décor. Il disparaît dans l'opéra pour faire place à des décors peints, immobiles par conséquent, mais variés et pittoresques, et d'autre part les développements gracieux des longues théories de jeunes gens et de jeunes filles aux blanches tuniques, sont remplacés par les mouvements tantôt animés, tantôt lents et expressifs du ballet moderne.

Trop souvent, sans doute, ce moyen d'expression ne figure dans nos opéras que comme un hors-d'œuvre sans aucun lien avec le poème et comme un prétexte à déployer un luxe qui n'a plus rien de commun avec l'art dramatique ; mais, quelquefois aussi, la danse a pu s'associer étroitement au drame et devenir un véritable agent d'expression et d'intérêt.

Gluck, dans la grande scène mimée de l'entrée d'Orphée aux Champs-Elysées , et, plus près de nous, Meyerbeer, dans la scène si poétiquement conçue de la séduction de Robert-le- Diable, aussi bien que dans les incantations fascinatrices, traduites par les attitudes voluptueuses des prêtresses hindoues dans V Africaine, nous offrent bien réellement le souvenir et l'adaptation au théâtre moderne de la danse antique.

Wagner, quoiqu'il parle constamment de l'union des trois arts : danse, musique et poésie, n'a voulu voir dans le ballet que ce qu'il nous montre en effet trop souvent, de banales pirouettes et de vulgaires gambades; sauf dans l'épisode du Ballet chanté des Femmes-Fleurs de Parsifal, il a donc simplement rayé la danse des œuvres nées du Système; car, tout en rendant justice à la manière dont les interprètes du drame musical rendent, en général, le côté plastique de leurs rôles, on ne peut mettre au compte de la mimique une habileté de jeu intimement liée à la personnalité des acteurs et livrée, par conséquent, à tous les hasards de l'avenir.

Mais il nous tarde d'arriver à la musique et d'étudier le rôle qu'elle occupait dans les tragédies grecques. Ce rôle a été défini de la manière suivante par J. J. Rousseau dans son intéressant Dictionuaire de la musique :

«Chez les Grecs, dit-il, toute poésie était en récitatif, parce que, la langue étant mélodieuse, il suffisait d'y ajouter la cadence du mètre et la récitation soutenue, pour rendre cette déclamation tout à fait musicale ; d'où vient que ceux

qui versifiaient appelaient cela chanter. Cet usage, passé dans les autres langues, fait dire encore aux poètes : je chante, lorsqu'ils ne font aucune sorte de chant. »

Ce que l'on sait de la musique chez les Grecs montre qu'elle avait pour base le rythme et les modes, mais qu'ils ignoraient l'harmonie; car, bien que le mot soit grec, la signification qu'on lui donne aujourd'hui est absolument différente de celle qu'il avait pour les peuples de l'antiquité.

« En effet, on ne connaissait au pays des Hellènes que le chant des voix d'hommes accompagnées, soit à l'unisson, soit à une octave supérieure ou inférieure, par les voix de femmes ou d'enfants, ou par les instruments ; les termes de symphonie, ^ antiphonie , de diaphonie, dont on se servait, ne désignent autre chose que ces diverses combinaisons '. »

«Les Grecs, dit M. Léon Pillant dans son curieux ouvrage : Instruments et Musiciens, nommaient antiphonic (sons opposés) un assemblage de voix ou d'instruments résonnant ensemble à

ï Marcillac, Histoire de la musique.

l'octave les uns des autres, tandis que le mot homophonie (sons semblables) signifiait que tous les sons étaient à l'unisson. Le nom d'antiphonaire est resté aux livrés de musique d'église, à cause des différentes voix d'hommes et d'enfants qui chantent à des hauteurs différentes. »

N'est-il pas permis de penser, d'après ces citations, que l'enthousiasme des Grecs devait surtout être excité par l'admirable texte qu'accompagnait par moments la musique, puisque Platon lui-même accorde la première place à la Parole, la seconde au Rythme et la troisième seulement au Son ?

En ce qui touche le Rythme, cette ossature, ce squelette de la musique, les anciens étaient certainement beaucoup plus avancés que nous ne le sommes au dix-neuvième siècle. Cela tenait, en grande partie, à leur admirable langue si scandée , si rythmique et à la merveilleuse variété de leurs mètres poétiques.

(( Les anciens Grecs, dit M. Mathis Lussy, dans sa précieuse étude Le Rythme musical *, possé-

' Le Rythme musical, son origine, sa fonction et son accentuation, par Mathis Lussy.

daient une nomenclature si admirable pour distinguer les différents rythmes les uns des autres, selon leur constitution propre, qu'un musicien grec, en entendant prononcer le nom technique d'un rythme, en avait instantanément une idée nette et le percevait, dans sa forme concrète, comme un naturaliste conçoit la structure d'un être organisé, au seul énoncé de sa désignation scientifique. »

Il est vrai que certains écrivains parlent avec admiration des effets prodigieux que produisait la musique chez les Grecs ; témoin Eschyle, qui nous fait du dithyrambe la description suivante :

<( L'un, le bomb3'x en mains, de ses doigts l'enfièvre et fait jaillir la note frénétique, la note qui allume la fureur; l'autre, à l'airain des cymbales demande son étourdissement

« L'hymne bondit, le formidable alala. . . C'est la voix caverneuse du taureau, un mugissement sourd et d'autant plus terrible. Puis ce sont les roulements du tambour, comme un tonnerre venu de dessous terre, de si consternant effet... * »

1 Eschyle, Fragment des Edoniens, traduction de .\d. Bouillec.

Nous ne voulons pas insister sur le caractère peu musical de cette instrumentation rudimentaire; quelque primitive qu'elle nous paraisse, il est certain qu'elle soutenait, sans l'étouffer, la déclamation rythmée de l'acteur grec. Mais que nous sommes loin de l'orchestre aux cent voix des opéras wagnériens, à travers lequel le récitant se fait comprendre avec tant de peine! Certes, Péri et Caccini, se proposant, eux aussi, l'imitation de l'art antique, en étaient plus rapprochés lorsqu'ils chantaient des paroles pathétiques, en s'accompagnant seulement de la lyre.

A la richesse et à la connaissance approfondie des rythmes, les Grecs joignaient les ressources provenant de la multiplicité des modes. Cette question des modes grecs a été étudiée à fond par M. Gevaërt, l'éminent directeur du Conservatoire de Bruxelles, et par M. Bourgault- Ducoudray. Ce dernier, qui est un admirateur fervent et chaleureux de la musique grecque, a publié deux cahiers intéressants, l'un d'airs fort anciens recueillis en Grèce et à Constantinople, l'autre de vieilles mélodies populaires de la Bretagne ; il trouve à ces deux groupes de

chants des analogies frappantes, et les compare à des fossiles musicaux, échappés à la destruction des siècles et caractérisant une même phase primitive de l'évolution de la musique.

L'étude complète des modes grecs, si délicate et si difficile d'ailleurs, sortirait du cadre de ce travail; nous dirons cependant que la valeur d'expression de ces modes n'était pas très clairement établie, même aux yeux des écrivains de l'antiquité.

En effet, leurs jugements sont souvent contradictoires. Ainsi, Aristote préconise le mode lydien et le déclare propre à l'éducation de. la jeunesse, tandis que Platon le bannit de sa République comme amollissant et dangereux pour les mœurs.

De même, Aristote prête au mode phrygien un caractère héroïque et passionné, tandis que Platon le juge grave, recueilli et propre à s'adapter aux cérémonies religieuses et l'admet dans sa République, avec le seul mode dorien.

En présence de ces appréciations si opposées, il nous est difficile d'accorder une valeur absolue à la musique grecque, prise en ellemême.

On est donc conduit à penser que c'était bien réellement le côté littéraire et poétique de leurs admirables tragédies qui provoquait l'enthousiasme des Grecs.

Toutefois, la Musique et la Danse, tout en restant au second plan, contribuaient certainement à rehausser la majesté du texte^ et l'union de ces trois arts, qui a atteint son maximum d'intensité et d'intimité dans les Odes de Pindare, formait cet ensemble merveilleux qui a inspiré de si éloquentes pages à M. Edouard Schuré dans son bel ouvrage le Drame musical.

Mais nous ne pouvons, comme cet écrivain distingué, saluer en R. Wagner le continuateur de ces grandes traditions : d'abord, comme nous l'avons vu, l'auteur de Tristan a proscrit de son théâtre la Danse, soit collective, soit individuelle; puis, en se servant d'un formidable orchestre et d'une langue vocale dont les intonations tourmentées laissent rarement la parole arriver nettement à l'auditeur, R. Wagner étaye sa convention dramatique sur des moyens qui diffèrent, par leur essence même, et du modeste accompagnement employé par les Grecs,

et de leur mélopée toute rythmique, destinés tous deux à servir avant tout de support au texte poétique de leurs tragédies.

Mais, tandis que les grands tragiques grecs ont écrit des poèmes qui restent d'une impérissable beauté, alors même qu'ils sont privés de ces nobles alliances, — auxquelles des imaginations prévenues accordent peut-être une trop grande importance et dont l'effet consistait surtout, comme nous avons essayé de le montrer, dans l'accentuation du rythme poétique, — Wagner, par son dédain systématique de la danse, et malgré ses ambitions poétiques et ses affirmations orgueilleuses, ne saurait être considéré comme un continuateur de l'art grec. En dépit de son talent et de ses prétentions d'écrivain, et malgré même tout ce que ses théories lui infligent de sacrifices comme compositeur, il ne passera cependant à la postérité que porté sur les ailes d'or de l'inspiration musicale.

La parenté littéraire de Wagner avec les tragiques grecs, bien que plus réelle, soulève aussi d'importantes objections.

Ce n'est pas seulement la réunion, à des

degrés d'importance divers, des trois arts — poésie, danse et musique — qui faisait la beauté du théâtre antique ; cette beauté résidait surtout dans le choix des sujets et dans la manière de les présenter et de les développer.

Les Grecs choisissaient toujours pour leurs tragédies des sujets religieux ou tirés des annales de leur propre histoire.

R. Wagner semble, il est vrai, lui aussi, en employant comme sujets de ses drames les mythes chrétiens ou mythologiques faisant partie des traditions germaniques, vouloir se servir du même moyen que les poètes grecs pour impressionner ses spectateurs. Mais ces légendes , qui ont une certaine grandeur originelle, ont été souvent si défigurées par le maître de Bayreuth qu'elles se transforment fréquemment, sous sa main impitoyable, en puériles féeries.

Même en faisant abstraction des races latines et surtout de la race gauloise, frondeuse et sceptique, le peuple allemand lui-même, si mystique par essence, ne ressent-il pas plus d'étonnement que de pieux intérêt en présence du Dieu Wotan et de son éternel manteau bleu? Peut-il prendre au tragique le Dragon Fafner,

à la mâchoire articulée, la plaie saignante d'Amfortas, les apparitions à mi-corps d'Erda et de Hunding, le cygne mécanique de Lohengrin, le bâton de pèlerin qui fleurit soudainement, et toutes ces transformations en nuage, en grenouille, qui rappellent les amusantes mais enfantines conceptions du Chat Botté ?

Ah ! que nous sommes loin des chefs-d'œuvre de l'art grec, si profondément humains, si éternellement vrais et qui conservent à travers les âges une si grande puissance d'émotion, témoin l'impression saisissante produite par Œdipe-Roi sur tous ceux qui ont assisté aux représentations trop éphémères de ce drame au Théâtre- Français.

Quelle ne devait pas être, au contraire, l'émotion des Grecs, si religieux par nature, lorsque l'on évoquait à leurs yeux les grandes figures des rois et des héros, dont les tragiques aventures étaient mêlées à celles de leurs dieux si grandement craints, si pieusement révérés!

Le Fatum, le destin pesant sur les actions des hommes et dirigeant le drame, ne s'y montrait qu'à l'état latent, comme une force obscure, mystérieuse et redoutable; Eschyle

26o ÉTUDE DU SYSTÈME WAGNÉRIEN

et Sophocle se sont bien gardés de donner à cet élément surnaturel une forme tangible qui l'eût rapetissé en le précisant, et lui eût enlevé le prestige et la grandeur de l'invisible et de l'inconnu.

Les personnages mythiques n'offrent un intérêt réel que lorsque leur vue éveille dans l'âme du spectateur un souvenir véritablement religieux ou qu'ils apparaissent comme la personnification de ces vertus primordiales, la charité, le courage, l'abnégation, qui sont éternelles, comme l'humanité, et dont les manifestations effacent les différences de temps, de race et de nationalité. Telles sont : la colossale figure de Prométhée, garrotté sur son rocher, à cause de son amour pour les hommes, crucifié mais non vaincu, et dont la dernière parole est un suprême appel au Sauveur futur et à la Justice éternelle, la sereine et attachante apparition du Bouddha, la silhouette guerrière de Mahomet ou la poétique et pure personnalité de Jeanne Darc; ce sont là, en effet, des types qui empruntent du respect qui les a réellement entourés et des nobles sentiments dont ils sont l'incarnation, une auréole et un prestige incontestables.

Il n'en est point ainsi de ces entités , de ces symboles vagues et mystérieux dont Wagner a rempli Tannliànser, Parsifal et la Tétralogie ; ces personnages extra-humains et leurs aventures fabuleuses sont incapables d'exciter notre émotion, puisque nous ne saurions nous substituer à eux par la pensée, ressentir leurs joies ou leurs peines, et que le théâtre repose tout entier sur l'hypothèse du moi que le spectateur applique toujours, même et le plus souvent à son insu. Aussi les Grecs pouvaient et devaient-ils être émus par la représentation des effroyables malheurs d'Agamemnon ou d'Antigone; les bizarres et mystérieuses aventures de Wotan ou de Kundry nous laissent froids et indifférents.

Cette infériorité de composition des poèmes de R. Wagner mis en regard des chefs-d'œuvre dramatiques de la Grèce, auxquels on ne songerait pas à les comparer si le maître de Bayreuth ne nous y provoquait à chaque instant luimême, est-elle au moins compensée par les qualités plus modernes de l'ordonnance théâtrale et par la grâce ou le charme poétique du style? Hélas! il n'en est rien.

Même à la lecture et plus encore à l'audition,

il est difficile de suivre le développement complet des derniers poèmes de Wagner, dont une langue savante,, spéciale, synthétique et volontairement hérissée de difficultés linguistiques et archaïques, telles que Vallitcyation, dont nous avons donné plusieurs exemples, vient encore rendre l'assimilation plus laborieuse.

Sur ce point nous ne pouvons mieux faire que d'appuyer notre jugement sur celui de M. Wittmann, le fin critique de la Neiie Presse de Vienne, qui manie avec autant de facilité la langue de Corneille que celle de Goethe. Voici comment il s'exprime sur le compte de Wagner :

«Admirer le poète! Et comme le plus national des poètes! Mais ce pseudo-Schiller nie tout simplement toutes les conquêtes de l'esprit germanique, et voudrait faire reculer la littérature allemande de deux mille ans en arrière! Son but, c'est de faire revivre la barbarie. Voici, par exemple, le Nibchingcnlicd , la magnifique épopée nationale. Cependant, dit Gœthe, il ne faut pas la comparer à l'Iliade. Le beau 3' éclate, sur toutes les pages, le beau, c'est-à-dire l'homme avec ses passions, l'humanité avec toutes ses amours et toutes ses haines; les vieilles légendes

Scandinaves y apparaissent épurées, adoucies, transposées dans une sphère en même temps plus poétique et plus réaliste. Est-ce à dire que M. Wagner, écrivant le poème de sa trilogie, s'est inspiré de ce chef-d'œuvre de la poésie du moyen âge? Non, tout cela lui a paru trop fin, trop joli, trop peu germain. Il a appelé à son aide l'Edda, ces mythes abruptes où s'agitent des géants impossibles et se tordent des dieux grotesques. Il a fait mieux : il a renchéri sur l'Edda, il a barbarisé la barbarie. L'inceste qui, dans l'Edda, ne fait que passer, devient, dans la Tétralogie, le principe de l'action dramatique. Siegfried, le véritable héros de l'ouvrage et qui, parmi les initiés, passe pour être la plus lumineuse personnification du génie allemand, est le fruit incestueux de rapports entre frère et sœur. Impossible d'ailleurs de ne pas être frappé par les extravagances erotiques auxquelles le plus national des poètes se complaît visiblement.

«Dans son langage, M. Wagner affecte des formes archaïques. La rime, ce charme du Nibelungenlied, cette mélodieuse conquête des Minnesânger, il la supprime pour l'allitération barbare...

«Non, on ne peut s'imaginer les tortures que cet homme inflige au bon sens, au bon goût et à sa langue maternelle. Cela ne l'empêche pas d'être bombardé de dithyrambes, d'être fêté par les chantres officiels, comme bien supérieur à Goethe et à Shakespeare * ».