CHAPITRE IIL

A l'exemple de tous les grands génies qui l'ont précédé dans le domaine de l'art, Richard Wagner n'a trouvé que progressivement la voie dans laquelle il s'est avancé plus tard avec tant d'audace.

Comme Beethoven lui-même, dont les premières productions ressemblent à celles de Mozart; comme Raphaël, dont les œuvres de jeunesse pourraient être attribuées au pinceau du Pérugin, celui que l'on devait appeler le maître de Bayreuth a visiblement subi, au début de sa carrière, l'influence des compositeurs de son temps, et tout spécialement celle de Donizetti et de Meyerbeer dans sa première manière,

lorsqu'il n'était encore que l'auteur de Marguerite d'Aii/oii ou du Crociato.

Rienzi, dont le sujet est tiré de la vie municipale des républiques italiennes, et qui a été écrit, de l'aveu même de son auteur, en vue de rOpéra de Paris, est le produit de cette période d'essai et consacre, dans son ordonnance comme dans sa facture, toutes les formes musicales employées par ses contemporains: airs, duos, trios, chœurs et finales à grand effet.

Déçu dans ses espérances d'être accueilli, faute de protections suffisantes, sur la scène française, Wagner se lance résolument dans une voie toute personnelle ; un idéal nouveau se dégage peu à peu de ses méditations et de l'examen critique de la forme de l'opéra qu'il venait d'employer lui-même.

Il répudie l'héritage des races latines, écarte les sujets tirés de leur histoire et se cantonne, pour le choix de ses poèmes, dans des légendes exclusivement gothiques, empruntées aux temps héroïques et fabuleux des races du Nord. En même temps, il donne l'essor à l'originalité de son génie symphonique, sans rejeter encore impitoyablement toutes les formes habituelles de la

musique dramatique : Le Vaisseau fantôme , Tannhàiiser, Loheiigrin et certains ensembles des Maîtres chanteurs et de Parsifal\ appartiennent à cette deuxième période, et marquent le point culminant de l'œuvre du compositeur.

Mais bientôt le philosophe l'emporte sur le musicien; les idées théoriques se précisent, se groupent et sont érigées en un système de plus en plus rigoureux : V opéra disparaît pour faire place au Drame musical, et l'on voit éclore Tristan et la Tétralogie, .oeuvres de prédilection du maître, les seules qu'il ait regardées comme les vrais enfants de son génie et dans lesquelles le système ivagnérien ait reçu une complète et implacable application.

C'est le moment où R. Wagner se crée une langue tout obscurcie d'allitérations risquées et de néologismés' audacieux; c'est aussi l'instant où il se lance à corps perdu dans un nouveau style musical. L'emploi immodéré de l'enharmonie, des pédales, des retards, de tous les arti-

^ Nous rattachons Parsi/al à cette période, bien qu'il soit le dernier en date des drames de Wagner, parce qu'il se relie par certains points à Lohengrin , tant comme sujet littéraire que comme structure musicale.

fices harmoniques, l'absence de tonalité précise, la haine des accords consonnants, la proscription des cadences parfaites, donnent aux œuvres écloses à cette époque un caractère flottant et indécis tout particulier, qui en rend l'audition étrange et troublante et l'exécution compliquée et difficile.

Nous avons exposé quelles étaient les formules par lesquelles se résumait le procédé musical; nous allons maintenant examiner chacune de ces formules, afin de pouvoir nous prononcer sur la valeur du système wagnérien lui-même, dans son essence comme dans son application.