I. SUBORDINATION DE LA MUSIQUE

A l'Élément littéraire

C'est aux principes de la vieille Ecole française, principes exposés et appliqués par Gluck, qu'est emprunté le desideratum d'une connexion intime du poème et de la musique. Mais R. Wagner, en se l'appropriant, en a exagéré la portée et déformé l'application. Il a transformé la coti-

nexton intime des deux éléments de la musique dramatique en une subordination de l'élément musical à l'élément littéraire. L'opéra n'est plus à ses yeux qu'une action dramatique qui doit se poursuivre sans relâche et sans permettre à la phrase musicale d'être autre chose que l'enveloppe brillante de la phrase parlée.

Jusqu'à lui, la superposition de la phrase grammaticale et de la phrase musicale, — ces deux moyens d'expression si différents par leur essence et leur construction et si complets, pris individuellement, — avait toujours été réalisée de la même manière : c'étaient les mots, avec leur souplesse infinie, qui s'étaient prêtés au développement des sons, sans rien perdre pour cela ni de leur sens, ni de leur ponctuation.

Wagner impose ce sacrifice à la musique : c'est elle qui suivra, haletante, le texte parlé, les ongles de fer du poème venant à chaque instant déchirer le manteau soyeux qui allait se draper harmonieusement sur lui. Dans cette nouvelle langue musicale, toute ponctuation a disparu; il n'y aura plus de périodes enchaînées les unes aux autres par la logique musicale et soumises à cette loi architecturale des proportions harmo-

nieuses et S3'métriques à laquelle se rattachent tous les chefs-d'œuvre du passé; nous n'entendrons plus que des sons qui suivent, d'une course précipitée, la phrase parlée incessamment ondoyante et fugace.

Il s'ensuit que cette étrange musique vocale, toute consacrée à l'expression de la forme poétique, n'est plus de la musique, mais de la déclamation; non cette déclamation soutenue telle que devait être la mélopée rythmée des Grecs ou cette mélodie expressive que nous admirons chez Gluck, mais une déclamation haletante, constamment interrompue et souvent couverte par la grande voix de l'orchestre.

L'orchestre est, en effet, l'agent d'expression résolument choisi par Wagner; il semble que parfois, dans la Tétralogie et plus encore dans Tristan, le musicien ait tout d'abord, et dans un emportement souvent superbe, écrit la partie orchestrale de son œuvre, et qu'il ait ensuite juxtaposé à cette symphonie expressive la partie vocale, considérée seulement comme texte explicatif. Mais dans cette j>artie vocale le dramaturge reprend le dessus; la musique est strictement assujettie au texte littéraire et nous

retrouvons dans Wagner le jeune homme qui, à l'issue de ses études, avait écrit une tragédie et voulait faire pour cette tragédie c< un accompagnement musical». C'est à cette dualité de son génie, qu'il doit d'être apprécié des littérateurs autant que des musiciens. « Il y a trop de musique dans les Drames de Wagner», disait dernièrement un de nos écrivains, et, inversement, Schumann eût pu adresser à l'auteur de Tristan le conseil qu'il donnait à Berlioz: (^Sois poète tant que tu voudras, mais tâche aussi d'être un peu musicien.»

Ce que Wagner perd au point de vue viitsical par cette substitution de la déclamation chantée au chant proprement dit, il se flatte de l'avoir gagné au point de vue théâtral; il prétend nous donner V illusion même de la vie.

Pour qu'il en fût ainsi, Wagner eût dû n'écrire que des drames ou des comédies en prose. Là, en effet, le spectateur peut perdre, à certains moments, la notion du moi, croire à la réalité des scènes qui se passent sous ses yeux et qui sont exprimées dans le langage de la vie usuelle.

C'est sous cet aspect que le théâtre s'offre

aux assistants avec le minimum de conventions scéniques. Mais, en usant de la forme musicale, le compositeur impose à l'auditoire un consentement à une convention beaucoup plus éloignée de la réalité. En effet, le langage chanté n'a jamais été employé par un fiancé pour s'adresser à celle qu'il aime, par un général pour haranguer ses soldats, ou par des conspirateurs se réunissant pour tramer leurs sombres complots.

Chaque fois qu'abandonnant la prose un auteur emploie, au théâtre, le rythme du vers et plus encore la forme musicale, il entre de plain-pied dans la convention thcâtralc, et conclut, avec son auditeur, un pacte tacite qui remplace l'illusion complète de la vie par une réalité conventionnelle. Wagner ne peut se flatter d'avoir échappé à cette loi inéluctable, et c'est aussi gratuitement qu'inutilement qu'il s'est privé des avantages des autres conventions en usage jusqu'à lui, et qui tiennent à l'essence même de la musique: nous voulons parler du mélange des voix et du développement architectural de la phrase chantée.

Là se trouve, croyons-nous, le nœud même du problème wagnérien. En effet, les grands

compositeurs se sont toujours efforcés de rendre, par la langue musicale, des situatioits et des sentiments pris dans leur ensemble. Ils pouvaient et devaient même, pour atteindre ce but, se permettre le développement logique de la phrase musicale (dût-elle entraîner accidentellement la répétition des paroles), et recourir aux effets si puissants qui résultent de la juxtaposition des voix, sous forme de duos, de trios, d'ensembles et de chœurs.

L'emploi de ces procédés, si logiques et si humains, est loin d'avoir empêché ceux qui en ont fait usage d'arriver, de l'aveu même de Wagner, peu suspect, comme nous l'avons vu, de bienveillance pour ses devanciers, à des effets dramatiques d'une incontestable puissance .

Faut-il citer le : « Sois immobile » de Guillaume Tell, le : « Sois béni par une mourante » de Sapho, la Bénédiction des poignards des Huguenots , le Duo et le Septuor des Troyens, le Quatuor de Rigoletto et tant d'autres morceaux qui sont présents à toutes les mémoires et dans lesquels la répétition des mêmes phrases ou les effets d'ensemble deviennent d'admirables moyens d'expression ?

Ajoutons que Wagner, s'il proscrit impitoyablement les répétitions de mots, ne se prive nullement des redites; ses poèmes fourmillent de passages où la même idée est exprimée par le même personnage trois ou quatre fois de suite, arrêtant l'action et produisant un effet aussi agaçant que monotone.

Et de. même, lui, qui relève avec tant de passion ce qu'il appelle \e procédé dç. Meyerbeer ou de Rossini, et les cadences de Mozart, cadences qu'il qualifie de musique de table, lui aussi, autant et plus que ces maîtres, il a ses procédés particuliers et ses formules favorites.

Il nous suffira de relever ces marches harmoniques montantes et descendantes, ces enharmonies si fréquentes, ce chromatisme à outrance, ce soin d'éviter toute cadence parfaite, toute résolution tonale, enfin, jusqu'à la répétition de ce petit grupctto qui se retrouve uniformément dans ses œuvres les plus différentes, dans la Prière de Rirnzi comme dans le chant du Chevalier du cygne de Lohrugriii, dans les fougueux élans d' Yseult comme dans l'hymne triomphal de Walther des Maîtres c/ianteurs.

Wagner n'a donc pas réussi à éviter les

procédés qu'il reproche tant à ses prédécesseurs, il en a simplement créé d'autres, conformes à ses goûts et susceptibles d'être rattachés à ses théories.

Grétry affirme dans ses Essais que la parole est lin bruit oit, le chant est renfermé, et la manière dont Wagner comprend la subordination de la musique aux paroles n'est que l'application absolue de ce principe; mais Grétry ajoute immédiatement que la déclamation doit se montrer sous la forme de mélodie délicieuse. Wagner a trop souvent dédaigné d'appliquer ce correctif indispensable, ne voulant ou ne pouvant comprendre que c'est l'ensemble seul de ces deux aphorismes qui résume et synthétise toute l'esthétique de la musique dramatique.

II. IMPORTANCE PREPONDERANTE DE L OR- CHESTRE TANT COMME AGENT SYMPHO- NIQUE QUE COMME AGENT MÉLODIQUE.

C'est dans la partie orchestrale de ses drames que Wagner montre le mieux son génie. Il a beaucoup étudié J. S. Bach et l'on ne peut mé-

28o ÉTUDE DU SYSTÈME WAGXÉRIEN

connaître entre ces deux grands musiciens, si différents d'ailleurs, une parenté en quelque sorte latente ; comme l'immortel auteur de la Passion, R. Wagner est à la recherche des accouplements originaux et imprévus des timbres de l'orchestre ; comme lui, il possède l'art de diversifier et de multiplier les parties et de superposer les dessins les plus variés.

R. Wagner est un grand coloriste ; son orchestration, souvent fougueuse et puissante, est quelquefois d'une douceur et d'une suavité extrêmes. Il montre une prédilection marquée pour les trombones et les cors et emploie souvent les sonorités aériennes du trémolo des violons à l'aigu.

D'autre part , le maître de Bayreuth manifeste des exigences absolument nouvelles : il lui faut' 3 clarinettes et i clarinette basse, 3 hautbois et I cor anglais, 3 bassons renforcés d'un contrebasson, etc.; il n'emploie pas moins de 8 cors divisés en deux groupes, et jusqu'à 6 harpes, exécutant des parties séparées. Le Prologue de la Gôtterdâmmerung (adieux dr Siegfried à Briuinhilde) n'exige pas moins de 34 instruments à vent.

PROCÉDÉ MUSICAL DE R. WAGNER 28r

La complication est, en effet, un des traits caractéristiques de son orchestration; sur ce point, le maître de Bayreuth s'éloigne des procédés du grand art qui se manifeste le plus souvent par la simplicité des moyens, imitant en cela la nature, laquelle emploie toujours le minimum d'efforts pour obtenir le maximum d'effet. Mozart a écrit le Finale de Don Juan sur neuf portées et chacun sait que cela lui a suffi.

Un des morceaux qui peuvent être pris comme type de l'habileté de Wagner à graduer l'emploi des forces de l'orchestre, est certainement la Chevauchée des Walktires.

Présenté d'abord par quatre cors divisés en deux groupes, l'un doublé par les bassons, l'autre soutenu par les contrebasses, le motif se détache sur les trémolos perçants des clarinettes, des flûtes, de deux piccolos et sur les gammes stridentes des violons ; le thème devient plus puissant lors de l'entrée de quatre nouveaux cors et d'une trompette basse ; mais il grandit, grandit encore lorsqu'il est entonné simultanément par huit cors, cinq trompettes et trois bassons; l'orchestre paraît, à ce moment, avoir atteint son

maximum de grandeur et d'éclat et cependant l'auteur nous réserve une impression foudroyante par l'entrée de trois trombones qui ajoutent à cette masse imposante leurs sonorités héroïques, auxquelles se mêlent les cris sonores et sauvages des huit Walkiires !

Contrastant avec cette étincelante et glorieuse Chevauchée, la page symphonique qui résume le mieux les qualités de délicatesse de Wagner, est certainement celle qui décrit le sommeil enchanté de Brïmnhildc. Une flûte, une clarinette et un cor anglais font entendre doucement un rythme de berceuse, pendant que les instruments à cordes et six harpes l'entourent de leurs onduleux arpèges. Notons dans ce morceau, qui s'éteint dans un pianissimo impalpable, des tenues discrètes de cors et de bassons, ainsi que des notes mystérieuses de trombones et même de tuba contrebasse, ponctuées par les sons argentins de l'harmonica; ce mélange inattendu et savant des timbres amène des effets irrésistibles et captivants et fait de cette page une véritable merveille de poésie descriptive.

L'orchestration de Wagner, souvent étonnante au point de vue technique, est tellement

pleine, tellement intense, il y circule une telle vie qu'elle accapare tout l'intérêt, toute l'attention de l'auditeur ; l'impression produite par toutes ces richesses instrumentales se trouve formulée par cette phrase, échappée devant nous à l'un des fervents admirateurs de Wagner, pendant une représentation de Siegfried: «Ah! combien ces chanteurs me gênent pour entendre l'orchestre! »

Cette exclamation résume bien et l'éloge et la critique de la méthode du maître allemand. En effet, nous sommes ici en présence de l'application à la scène du procédé symphonique, application qui réduit la voix humaine au rôle de Jlfitc ou de clarinette parlante; Wagner la traite comme un des instruments de ce grand tout dont il se sert, nous le répétons encore, avec une habileté et une ingéniosité de premier ordre.

Quelle est la valeur de cette méthode ?

Elle ouvre une voie nouvelle à la musique dramatique. Dirons-nous, comme Grétry dans ses Essais, que «La symphonie est un genre inférieur, destiné à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, mais qui n'a pas le goût nécessaire pour bien classer des pensées neuves

en s'astreignant partout à l'expression et à la prosodie de la langue?»

Loin de nous associer à ce jugement, nous proclamerons bien haut que la symphonie est, à nos yeux, la forme musicale la plus conforme à l'essence même de la musique.

Le compositeur trouvera, il est vrai, une source d'émotions plus précises dans la musique liée à la parole ; mais ce qu'il gagnera en netteté, il le perdra en profondeur. L'opéra lui offrira aussi quelques compensations dans le fait de l'attrait puissant du timbre de la voix, timbre qui l'emporte sur celui de tout autre instrument, — puisque le plus bel éloge que l'on puisse faire d'un violon ou d'un hautbois, c'est de dire qu'il chante — et dans le prestige des costumes, des décors et de tous les accessoires d'un art raffiné; et pourtant, malgré cela, au point de vue strictement musical, la forme de l'opéra, avec toutes ses sujétions extérieures, avec tout ce qui la soumet aux caprices et aux modes du moment, est inférieure à la forme symphonique qui plane sans entraves dans les régions les plus élevées de l'art.

Qu'il nous soit permis d'appuyer notre opinion sur celle d'un maître en esthétique, et de transcrire ici un passage de l'ouvrage si profond de SuU^'-Prudhomme : « V Expression dans les beaux-arts » , ouvrage destiné à devenir le bréviaire de tous ceux qui s'occupent d'art et d'esthétique :

«La jouissance que donne l'audition d'une œuvre dont l'expression est subjective est très différente de celle que procure l'audition d'une œuvre dont l'expression est objective, d'un opéra, par exemple, car aucune détermination précise n'étant imposée au sentiment exprimé, le champ demeure librement ouvert à la rêverie.

« L'âme peut donc s'y plonger à une profondeur et sur une étendue sans limites, et les combinaisons des notes peuvent atteindre, pour l'oreille, un tel degré de charme, et, par suite, une telle puissance d'expression, que la sensibilité morale suffise à peine au retentissement infini qu'elle en reçoit. Alors commence l'extase, le pressentiment d'une sorte de vie surnaturelle qui passe la portée des facultés humaines; le cœur s'ouvre à la possession de quelque objet indéfinissable, et en même temps se sent en-

chaîné à la condition terrestre qui le lui rend inaccessible.

« C'est un ravissement dont le délice est grave, et confine même à la tristesse, car l'âme y sent à la fois l'infinité de son ambition et les bornes de sa puissance; elle y reconnaît que ses aptitudes sont inférieures à ses aspirations ; elle jouit de son rêve et souffre de ne jouir que d'un rêve.

c( On peut donc dire que le beau dans la musique dont l'expression est subjective, c'est, par le charme pénétrant des plus ingénieuses et des plus profondes combinaisons de sons, l'expression de la vie idéale à laquelle l'âme aspire.

« Comme l'idéal varie pour chacun selon son tempérament, ce beau est relatif en tant qu'expression, mais il est absolu par les qualités purement acoustiques qui en sont la condition et qui, fondées sur des rapports mathématiques, sont reconnues par toute oreille bien faite. »

Cette page exquise exprime admirablement nos sentiments en ce qui touche la musique sans paroles. Aussi sommes nous loin de reprocher à R. Wagner d'avoir écrit des pages symphoniques, car ce sont les plus belles qu'il ait jamais

composées: Ouverture et Marche du Tannhauser, Ouverture du Vaisseau fantôme, Marche des Meister singer, Entrée de Tristan, Marche des Dieux de la Gôtterdàmmerung , Incantation du Feu et Chevauchée de la Walkiire, etc. ; mais il ne s'agit pas en ce moment de comparer la symphonie à l'opéra, mais bien de constater en quoi consistent les modifications apportées par Wagner dans la musique dramatique. Or nous n'hésitons pas à trouver regrettable que l'auteur de Tristan ait en général écrasé l'élément vocal sous les dessins touffus et compliqués de son tumultueux orchestre.

En effet, là où la voix humaine est en jeu, elle doit remplir le premier rôle ; elle doit planer sur l'édifice orchestral, semblable à la pierre la plus haute de la pyramide de Chéops, ou au clocheton le plus élevé de la flèche de Strasbourg. Comment lui refiaser cette place prépondérante ? Elle seule arrive à rendre les sentiments les plus variés dans leurs nuances les plus délicates ; mais elle ne peut déployer ses rares facultés d'expression que lorsqu'elle est traitée à part avec respect, avec amour, et non, ainsi que le fait Richard Wagner, comme un

quelconque des instruments de son immense orchestre.

Les dernières œuvres de Wagner se composent, en réalité, de quelques phrases instrumentales, caractérisant chacune un personnage, un sentiment ou une situation ; ces Leitmotive, ainsi que les thèmes dans les symphonies de Beethoven, sont présentés sous les aspects les plus divers comme tonalité, effets de timbre, altération de rythme; mais ils réduisent, en somme, une partition à un très petit nombre de courtes phrases, qui souvent même n'apparaissent plus qu'à l'état fragmentaire '. Ils sont reliés entre eux par ce que Wagner appelle la mélodie contiime , qui n'est, en réalité, qu'un récitatif, ou plutôt une mélopée; ces récitatifs sont quelquefois d'une justesse parfaite au point de vue de la prosodie, mais au point de vue musical, s'il en est quelques-uns d'intéressants, la plupart sont remplis d'intonations scabreuses, véritables casse-cou vocaux, d'intervalles heur-

' Un des disciples et admirateurs de Wagner écrit ceci: // n'y a qii un motif dans les Maîtres chanteurs, je ne l'ai pas relevé moins de 33^ fois, et chaque fois analysé. — P. Bon nier, Revue u'af;néricnnc, Dec. i885.

tés et d'effets aussi désagréables que monotones dans leur bizarrerie voulue.

La pauvre voix humaine se débat comme elle peut en courtes interjections sous ces ondées sonores, contre lesquelles elle ne réussit à lutter qu'aux dépens du charme, de la pureté, et même souvent de la justesse; aussi le chant se transforme-t-il presque toujours en cri, et, dans cette lutte sans merci avec l'orchestre aux cent voix, les chanteurs des opéras de Wagner poussent-ils tout à l'excès ; on les prendrait souvent pour des hallucinés, pour des épileptiques; leur tendresse se change en passion, leur haine en fureur, leur amour en délire sauvage.

Dans le magistral ouvrage que nous avons déjà cité, le poète-philosophe SuUy-Prudhomme pose ce principe, que nous considérons comme la base de toute esthétique :

c< C'est la condition essentielle de tous les arts de ne s'adresser à la sensibilité morale que par l'intermédiaire d'une jouissance physique. »

Et cette même pensée se retrouve, avec des développements qui la complètent et la justifient, au point de vue de la musique, dans

l'intéressante étude sur le Beau musical , de M. Beauquier: «L'art ne s'adresse pas seulement à l'absolu, à la raison pure, mais aux sens, au corps, à cette faculté si importante de l'homme: la sensibilité. Dans certaines successions des sons ou dans leurs harmonieuses combinaisons, dans la S3'métrie du rythme, dans l'ordre et la proportion de tous les éléments de l'art, il y a un effet produit physiquement sur l'organisation, qui perçoit ainsi le beau d'une manière sensible, avant que la raison le reconnaisse comme tel. »

Nous pensons comme ces deux éminents écrivains que la jouissance esthétique doit nous parvenir par l'intermédiaire d'une jouissance sensorielle.

Chaque fois que l'art se proposera d'exprimer la joie, le bonlieur, la tendresse, l'extase, la concordance paraît facile entre le but et le moyen ; mais comment pourra-t-il en être de même lorsque l'art voudra rendre l'inquiétude, le désespoir, la douleur, le remords, la haine, en un mot les déchaînements de la passion? Eh bien! tous les maîtres ont résolu ce problème , qui paraît contenir des termes de contradiction.

Ne voyons-nous pas les sculpteurs grecs triompher de cette difficulté et atteindre à la sphère idéale, à la sphère du beau absolu, soit qu'ils représentent le Laocoon se tordant sous les enlacements des serpents hideux qui l'étreignent, soit qu'ils montrent la Vénus de Milo planant au-dessus des misères humaines dans sa majestueuse sérénité?

En musique, nous trouvons les mêmes antinomies résolues : Gluck, dans V Entrée d'Orphcc aux Champs-Elysées , éveille en nous une impression délicieuse de calme et d'apaisement, et, d'autre part, il nous fait entendre, par la bouche à'AIceste, les accents du désespoir le plus poignant, sans que l'héroïne qui exhale ces plaintes perde rien du charme de la femme, ni de la dignité de la reine.

Et Mozart, lui aussi, réussit à se maintenir dans la beauté musicale la plus impeccable, la plus absolue, soit qu'il provoque notre pitié et notre émotion, lorsqu'il nous montre Donna Anna se jetant, palpitante d'amour filial, sur le corps du Commandeur, soit qu'il nous cause un frisson de terreur en marquant d'accords fatidiques chaque pas qui rapproche la statue

de pierre, de l'élégant et sceptique Don Juan. Il est donc possible, naturel et même légitime de demander à la musique, non seulement des satisfactions métaphysiques, mais encore des sensations agréables. Aussi sommes-nous en droit de dire que Wagner a fait fausse route en s'enfermant systématiquement dans sa conception subjective du drame, sans tenir aucun compte du mode de perception par lequel il transmet cette conception à son auditoire ; cette erreur est d'autant plus regrettable qu'elle l'a conduit à rejeter, dans son système et dans les œuvres qui en sont nées, certains moyens d'expression inhérents à la musique scénique, nous voulons parler des combinaisons simultanées et harmonieuses des voix.

Nous ne saurions assez nous élever contre ce point si important de la doctrine wagnérienne, et c'est au nom même de l'expression dramatique que nous protestons contre son application à la musique d'opéra. En effet, le but proposé au théâtre étant d'arriver au maximum d'impression sur l'auditeur, ce maximum d'impression ne peut être atteint, dans certains cas, que par la juxtaposition des timbres diff"é-

rents de voix d'hommes et de femmes, exprimant à la fois, soit les mêmes émotions, soit des sentiments divers.

Rien d'attachant, de pathétique et de vrai (je souligne à dessein ce mot), comme le célébré quintette de Cosi fan titttc{^), le quatuor de Rigoletto , celui de Faust, celui de Henri VIII, le trio de Gxiillainnc Tell , le grand finale du troisième acte du Prophète, pour ne citer que quelques exemples à l'appui de notre affirmation.

Aussi, la musique étant destinée à exprimer des sentiments, des situations, et non des mots, pensons-nous qu'il y a, non seulement possibilité, mais encore intérêt à ce que les acteurs expriment simultanément, par la voix, ce qu'ils ressentent, et ne restent pas comme insensibles

1 Ce quintette, aussi musical que scénique, est hélas! quelquefois exécuté en chœur. Cependant Mozart a écrit, pour chacun de ses exécutants, non seulement une délicieuse partie vocale, mais un rôle expressif, s'appliquant étroitement à la situation de chaque personnage ; faire chanter en chœur ce morceau, c'est enlever à chacune des cinq parties son caractère individuel, c'est commettre un véritable non-sens, presque un sacrilège, qui doit faire tressauter dans sa tombe le divin Mozart.

à une action collective et pathétique, paraissant figés dans un silence aussi pénible qu'invraisemblable, et attendant que chacun d'eux prenne la parole à tour de rôle [Parsifal , Tristan, la Tétralogie).

Il n'est pas difficile de deviner quelle monotonie cette succession de voix isolées donne à une œuvre; aussi, comment oublier l'impression bienfaisante, produite au troisième acte de la GôUcrdâinnimiiig , par le chant des On- (iines, où trois voix de femmes se marient, se cherchent, se mêlent, rendant à l'auditeur la joie d'entendre des tierces, des sixtes, ces belles étoiles du firmament musical après lesquelles il soupirait depuis trois soirées, lassé par les déchaînements de l'orchestre et les monologues interminables des récitants.

Le penseur a entraîné le musicien dans une voie regrettable ; mais parfois aussi, heureusement, ce dernier, emporté malgré lui par son génie, brise le moule étroit du système, et nous avons alors, même dans les dernières œuvres de Wagner, la belle scène du deuxième acte de la IValkiirc, qui est presque un duo et où la voix du ténor s'épanouit dans une magnifique

phrase à l'italienne, toute pleine de tendresse et d'amour; la grandiose Scène de l'Eglise, dans Parsifal; le quintette des Meistersinger et le trio des filles du Rhin , au commencement et à la fin de la Tétralogie , que nous venons de mentionner plus haut. Dans ce joli morceau, d'une monotonie voulue, réminiscence peut-être inconsciente de Y Ouverture de la Belle Mélusinc de Mendelssohn , les voix des poétiques nageuses se mêlent dans de voluptueux enlacements, pendant que l'orchestre, sur une pédale en mi ?, qui ne dure pas moins de 156 mesures, imite, par ses arpèges et ses gammes, les mouvements caressants de l'onde.

Et le chœur, cette forme musicale qui cependant avait donné à Wagner l'occasion d'écrire, en dehors de l'application rigoureuse de ses théories, le délicieux babillage des Pileuses du Vaisseau fantôme, la majestueuse Prière des pèlerins du Tannhàuser et la splendide Scène de l'Église de Parsifal, l'auteur le proscrit dans les œuvres nées du système, ou le présente sous une forme soit grotesque: Dispute des géants {Rheingold), Chœur des chevaliers {Gôtterddmmerung), soit écourtée, comme le joli Chœur

des matelots de Tristan, auquel il n'accorde que 12 mesures.

Il y a pourtant, dans l'union de belles voix chantant simultanément, une jouissance qui tient à l'essence^ même de la musique, comme il 3' a, pour l'œil du peintre et du sculpteur, une caresse dans le rapprochement de certaines couleurs, dans la suavité de certaines lignes ou dans l'harmonie de certains contours.

Nous cro3'ons donc, en résumé, que Wagner a fait fausse route en rejetant, par systèmç, des moyens d'expression qui sont inhérents à la musique scénique, en s'interdisant le développement libre et logique de la phrase musicale prise en elle-même, et surtout en se privant des ressources variées qui résident dans l'alliance et la juxtaposition des voix humaines.