I. APERÇU GENERAL DU SYSTEME WAGNERIEX

Après avoir étudié en détail les éléments dont se compose le système de Wagner, il nous reste à formuler un jugement d'ensemble sur le système lui-même, sur la manière dont l'auteur l'a réalisé dans ses œuvres et sur la place qu'il a prise ou qu'il est appelé à prendre dans l'évolution de la musique dramatique.

On a souvent essayé, pour caractériser cette œuvre, de comparer R. Wagner à Beethoven, c'est-à-dire au seul musicien devant lequel le maître de Bayreuth ait consenti à s'incliner sans réserves, et dont il revendique la filiation directe. On amis en parallèle la création, par R. Wagner,

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du drame musical, considéré comme la forme achevée de l'opéra, avec le merveilleux élan imprimé par Beethoven au quatuor et à la symphonie, que cet incomparable génie a élevés à une hauteur et à une perfection qui n'ont jamais été atteintes depuis et qui ne seront sans doute jamais dépassées à l'avenir.

Il y a, en effet, une certaine affinité de nature entre ces deux grands musiciens qui, tous deux, ont rêvé de mettre leur art au service des idées abstraites de la métaphysique et des conceptions élevées de la philosophie.

Mais tandis que Beethoven, génie universel par excellence, a réussi à traduire, par d'immortels accents, les déchirements les plus profonds, les aspirations les plus hautes, les affirmations les plus élevées de l'âme humaine, quelle que fût sa patrie, R. Wagner, plus personnel , a concentré son génie sur les ambitions d'une race, sur les souvenirs et les revendications d'un peuple dont il a rêvé et obtenu d'être l'incarnation artistique et dont il s'est plu à confondre la glorification avec celle de son oeuvre et de sa personne.

C'est Beethoven, le musicien universel, et non

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Wagner le Germanique, qui aurait pu dire, avec l'auteur des Solitudes :

Et nous la méritons, cette ivresse suprême,

Car si l'humanité tolère encor nos chants.

C'est que notre élégie est son propre poème,

Et que seuls nous savons, sur des rythmes touchants,

En lui parlant de nous, lui parler d'elle-même.

La différence n'est pas moins accentuée quand, au lieu des aspirations, nous comparons les résultats obtenus : tandis que Beethoven a réellement atteint, dans toutes les parties de son œuvre, les limites mêmes de la perfection, Wagner n'a pas réussi à nous montrer, dans son Drame musical, une œuvre achevée, défiant toute critique et capable d'être substituée définitivement à l'opéra; il s'est bien proposé de recréer l'opéra, mais n'a réussi qu'à en déplacer les forces et à en intervertir les rôles.

En choisissant résolument l'orchestre comme agent d'expression, au détriment de la voix, en opprimant l'élément musical sous l'élément littéraire, Wagner donne à son système deux bases fausses ; ce n'est qu'à force de génie qu'il triomphe, par moments, des entraves qu'il s'est forgées lui-même et qu'il réussit à émouvoir ses

auditeurs; mais chaque fois que ces élans lui font défaut et qu'il ne nous oftVe plus que l'application rigoureuse et impitoyable de son S3-stème, l'admiration s'éteint, l'enthousiasme disparaît pour faire place à une douloureuse fatigue et à un insurmontable ennui.

Si ce système devait se généraliser et atteindre à ses conséquences extrêmes, nous en arriverions à un renversement absolu de la conception théâtrale, telle qu'elle existe depuis ses origines.

Les décors pittoresques, les jeux de lumières, les fantasmagories brillantes et surtout l'orchestre, ce merveilleux organe aux cent voix, retraceraient au spectateur des scènes féeriques, m3-thologiques ou légendaires, et le rôle de l'acteur consisterait à préciser par des paroles les intentions du compositeur.

Déjà, lors des représentations de la Tétralogie à Bruxelles, un de nos plus spirituels critiques d'art, M. Léon Pillant, a comparé les interprètes de Wagner à des rhapsodes venant à tour de rôle dire un fragment de l'épopée des Nibeliingen. Ainsi compris, le rôle de l'acteur cesse d'être le pivot de l'action dramatique et se réduit, par des amoindrissements successifs, à celui du mon-

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treur d'une gigantesque lanterne magique. Et pourquoi s'arrêter en si beau chemin ? Poussons le système à ses dernières limites; le chanteur, d'abord amoindri, est bientôt supplanté par le récitant ; enlevons enfin au récitant cette parole, si rarement intelligible, et nous arrivons aux tableaux vivants, ou aux ballets-pantomimes. Il semble que R. Wagner ait éprouvé lui-même la velléité de réaliser cette hypothèse, en montrant, pendant tout le second acte de son dernier ouvrage, Kundry, absolument muette, aux genoux de Parsifal, l'orchestre et la mimique de l'artiste dévoilant seuls les sentiments passionnés qui agitent l'âme de la pécheresse repentante.

Est-ce à ce lamentable résultat, à ce suicide de la musique dramatique, que doivent aboutir les essais, les efforts, les travaux de tous ces artistes d'élite qui forment une chaîne ininterrompue de Jacopo Péri et Lulh' à Massenet et à Saint-Saëns, en passant par Mozart, Gluck, Weber, Méhul, Amb. Thomas et Gounod? Mais laissant de côté les conséquences rigoureuses du système wagnérien, revenons au Drame musical tel que l'a réalisé le maître de Bayreuth.

Wagner, avec ses idées neuves, ses coups

d'audace, est éminemment suggestif, ses nombreux écrits esthétiques ont provoqué les réflexions de tous les artistes sérieux. Par sa conception hardie et son audacieuse réalisation du Drame musical, il a communiqué aux compositeurs et aux librettistes l'ambition d'écrire des œuvres dont le poème et la musique fussent de plus en plus étroitement reliés et formassent un tout homogène et indissoluble. Il s'est montré merveilleux symphoniste superposant, triturant, désarticulant avec l'habileté d'un prestidigitateur, les thèmes choisis comme Lcitmotive; il a ouvert de nouveaux horizons à l'instrumentation, déployant, dans l'art de diviser les parties et de fondre les timbres, une ingéniosité, une hardiesse, un sentiment poétique et pittoresque incomparables. Il a fait disparaître à tout jamais Y opéra-concert , cette forme italienne déjà fort malade lorsqu'il l'a attaquée ; il a — nous le souhaitons du moins — tué, par sa mise en scène vivante et animée, ces chœurs de remplissage qui, avec une solennelle banalité, accompagnaient toujours, dans les anciens opéras , l'entrée du héros, l'apparition du vainqueur ou le cortège nuptial; il a rendu ridicules et insuppor-

tables ces mannequins qui viennent symétriquement se ranger de chaque côté de la scène, formant un irréprochable rectangle, au milieu duquel les premiers rôles racontent leurs aventures.

Il faudra désormais que ces masses endormies s'éveillent et que, comme au 2.^ acte des Meistersinger, tout un peuple remue , s'agite , se mêle réellement à l'action ; il faudra que la vie ellemême, une vie intense, anime cette foule et la rende aussi intéressante dans sa collectivité qu'un des personnages isolés du drame.

Et maintenant, si nous essayons de formuler une appréciation d'ensemble sur l'œuvre de R. Wagner, nous arrivons à une conclusion complexe, conséquence logique de la complexité même de la nature et du génie du maître de Bayreuth.

Comme philosophe et comme théoricien, Richard Wagner a conçu et développé dans ses écrits une théorie de la musique dramatique qui pèche par la base même, à cause de la condition d'infériorité où elle place l'élément vocal ; cette théorie n'est, d'ailleurs, qu'une déviation du principe fondamental, parfaitement conforme aux conditions d'existence de la musique théâ-

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trale et qui a été, sinon réalisé complètement, du moins rêvé et nettement formulé par les vieux maîtres de l'école française : c'est-à-dire, l'adaptation parfaite de la musique aux paroles. De plus, il s'est emprisonné lui-même dans de vieux mythes obscurs, spéciaux aux races du Nord, et dont le moindre défaut est d'être symboliques, c'est-à-dire, essentiellement anti-dramatiques.

Comme musicien, et surtout comme symphoniste, R. Wagner laisse des pages impérissables. Ces pages sont nombreuses dans les premières œuvres, alors que son génie se manifestait encore avec une liberté relative; elles sont de plus en plus espacées, dans la dernière phase de son évolution, dans la période dogmatique de sa vie, celle où le musicien est dominé et tyrannisé par le doctrinaire. Et pourtant c'est à cette époque que son inspiration , lorsqu'elle échappe aux mailles de fer du Système, atteint souvent son maximum de puissance et d'originalité.