DE SCARLATTI A GLUCK

Pendant que la musique dramatique prenait en France cet essor, Scarlatti, à Naples, fondait une école de composition restée longtemps célèbre, et cherchait aussi de son côté à perfectionner l'opéra.

C'est lui qui inventa VAria composée de deux parties, avec un da capo qui ramène la reprise de la première partie du morceau et dans laquelle les paroles se répètent symétriquement. Cette aria contenait, en germe, la légion des morceaux écrits spécialement en vue du succès des chanteurs, et tenant de moins en moins

compte de l'action scénique; c'est d'elle que sont issues les innombrables cavatines, romances, cabalettes qui envahirent peu à peu l'Opéra et le transformèrent en une sorte de Concert, dans lequel le drame n'avait plus qu'une part insignifiante. Ce genre, auquel se prêtait naturellement le génie mélodique des Italiens, a produit des oeuvres d'un mérite très divers, depuis les opéras de Léonardo Léo, Durante, Lotti, Marcello, Porpora, Caldara c tutti quanti, jusqu'à ceux de nos contemporains. Verdi et Boïto.

LuUi et Scarlatti peuvent être considérés comme les véritables créateurs, l'un, de l'école française, l'autre, de l'école italienne, et les compositeurs qui les suivront ne feront que développer et perfectionner la forme créée par ces deux maîtres.

La tradition française fut continuée par Campra et Destouches; elle atteignit son apogée sous l'impulsion de Rameau, ce grand musicien qui résume d'une façon si brillante les caractères essentiels de notre génie national: la force, la clarté, la grâce et l'élégance. Il s'était signalé d'abord par différents écrits de théorie musicale dont le plus célèbre est son Traitd d'hanuouic,

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et se reposait de ses fonctions d'organiste par quelques compositions légères, écrites sur des comédies bouffonnes de son ami Piron et jouées à la foire Saint-Germain.

Encouragé par ces faciles succès, et bien qu'il fût âgé déjà de plus de quarante-huit ans, Rameau se décida à écrire sérieusement pour le théâtre. Grâce à l'appui du fermier général La Popelinière, il obtint de l'abbé Pellegrin, le librettiste à la mode, le texte d' Hippolyte et Aricie qui fut représenté à l'Académie royale de musique et accueilli avec beaucoup de faveur. Cette œuvre fut suivie de plusieurs autres, dont les plus célèbres sont: les Festes d'Hébc, les Indes galantes, Dardanns, Castor et Polliix, etc. ; ce dernier opéra eut l'honneur, inconnu jusquelà, d'être traduit en allemand et représenté à Dresde.

Rameau, tout en restant fidèle à la tradition de LuUi, augmenta considérablement le rôle de l'orchestre, donna plus d'intérêt à l'accompagnement, et obtint des effets plus variés et plus puissants. Ce grand génie rencontra pourtant de nombreux détracteurs, auxquels il répondait spirituellement :

3o l'opéra et le drame musical

« Vous verrez que je ne suis pas novice dans l'art, et qu'il ne paraît pas surtout que je fasse grande dépense de ma science dans mes productions, où je tâche de cacher l'art par l'art même; car je n'y ai en vue que les gens de goût et nullement les savants, puisqu'il y en a beaucoup de ceux-là, et qu'il n'y en a presque point de ceux-ci ^))

Une des qualités maîtresses de Rameau est la souplesse du style. Quel morne accablement exprime le chœur de Castor et Pollux: « Que tout gémisse ! », s'enchaînant au bel air de Télaïre : «Tristes apprêts, pâles flambeaux!» Quels accents tragiques éclatent dans le morceau chanté par Anténor : « Monstre affreux, monstre redoutable! » et dans ce trio des Parques si justement célèbre par la hardiesse et la nouveauté de ses combinaisons harmoniques.

A côté de morceaux sérieux, Rameau a écrit un grand nombre d'intermèdes d'orchestre : rigaudons, sarabandes, divertissements et une foule d'airs gracieux, d'un charme irrésistible; parmi ces derniers, il nous faut citer l'ariette:

' Lettre publiée par le Mercure de France, i;65.

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«Dans ce doux asile,» qui a fourni à la Société des concerts du Conservatoire un de ses chœurs les plus applaudis, bien que cette charmante mélodie ne soit écrite que pour une voix seule dans la partition conforme à la reprise de Castor et Pollux, du 24 octobre 1754.

Cependant l'arrivée à Paris d'une troupe de chanteurs italiens, qui vinrent y jouer des pièces entremêlées de dialogues et de musique, jeta une ombre sur le succès obtenu jusque-là par l'opéra français. La cour se partagea en deux camps: le roi témoigna de sa préférence pour la musique nationale; la reine, appu3'ée par Grimm, Diderot et J. J. Rousseau, se déclara en faveur de la musique italienne.

Il faut dire, pour expliquer cet entraînement vers la musique des Bouffons italiens, que ces chanteurs étaient arrivés à une perfection vocale à laquelle les Français, voués surtout à la déclamation lyrique, étaient loin d'être parvenus; aussi tout Paris voulut-il applaudir la Serva Padrona de Pergolèse.

C'est sous l'influence de la musique bouffe italienne que J.-J. Rousseau, Duni, Monsigny et surtout Grétry, créèrent alors un genre nouveau,

l'opéra-comique, auquel l'avenir réservait un succès si durable, mais dont l'histoire et l'étude sortent du cadre de ce travail.

A cette époque tourmentée, apparaît le chevalier Gluck; il avait séjourné en Italie et avait été frappé de la place exagérée réservée dans l'opéra italien aux exécutants : la prima donna et le primo miisico avaient pris l'habitude de tyranniser le compositeur pour obtenir de lui des airs ou des duos propres à faire ressortir les qualités particulières de leur voix et de leur talent, sans se soucier autrement de la vérité dramatique; l'auteur ne songeait plus qu'à fournir aux virtuoses à la mode l'occasion de se faire applaudir d'un public que transportaient le charmxC de l'organe ou l'agilité de gosier de ses chanteurs de prédilection. Grâce à ces concessions, la pièce obtenait un succès passager, mais éclatant.

Bien qu'il sentît l'insuffisance de ce style, Gluck s'en servit encore pour composer ses premiers ouvrages, mais tout un vaste plan de réforme germait dès lors dans son esprit et reçut une première application dans Orfco cd Ettridice) ce n'est toutefois qu'en 1767 que parut Alccstc,

ouvrage grandiose qui marque le plein développement de son génie et qui, au point de vue de l'application des nouvelles doctrines, occupe dans l'œuvre de Gluck, la place que Tristan et Yseult occupe dans celle de R. Wagner. Et, pour que l'analogie nous apparaisse plus complète encore entre ces deux grands compositeurs, Gluck exposa dans la célèbre préface qui parut en tête de la partition d'Alceste, toute sa théorie de l'art musical dramatique, comme le maître de Bayreuth devait le faire, un siècle plus tard, dans ses volumineux écrits.

Voici les principaux passages de cette profession de foi, document important pour l'histoire de la musique et qui fut écrit en langue italienne :

« Je me suis proposé de mettre fin à tous les at as qui, introduits par suite de la vanité malentendue des chanteurs ou de la grande condescendance des compositeurs, défigurent depuis si longtemps l'opéra italien, et qui, du plus magnifique et du plus noble des spectacles, en font le plus ridicule et le plus ennuyeux. J'ai voulu renfermer la musique dans ses attributions véritables, qui consistent à rehausser la poésie par l'expression et par les situations du drame, sans

interrompre l'action et sans la refroidir par des ornements inutiles et superflus. J'ai cru qu'elle devait faire le même effet que, sur un dessin correct et bien tracé, la vivacité et le contraste judicieux de la lumière et de l'ombre qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.

«En conséquence, je n'ai pas voulu qu'un acteur s'arrêtât, ni au moment le plus intéressant du dialogue pour attendre une ennuyeuse ritournelle, ni au milieu d'un mot et sur une voyelle favorable pour lui donner l'occasion de faire parade, dans un long passage, de l'agilité de sa voix, ni pour attendre que l'orchestre lui donne le temps de reprendre haleine pour un point d'orgue. Je n'ai pas cru devoir passer rapidement sur la seconde partie d'un air, quand elle avait une réelle importance, pour avoir l'occasion de répéter régulièrement quatre fois les paroles de la première partie, et terminer l'air juste à l'endroit où peut-être le sens n'est point achevé, et tout cela uniquement pour que le chanteur puisse faire voir qu'il est capable de modifier autant de fois un même passage, suivant son caprice. En somme, j'ai cherché à

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bannir tous ces abus contre lesquels se récrient depuis si longtemps et la raison et le bon sens. Je pense que la symphonie doit préparer les auditeurs à l'action, dont elle doit être, pour ainsi dire, l'argument; que les instruments doivent se proportionner à l'intérêt et à la passion, qu'il ne faut pas laisser un si grand intervalle entre le récitatif et l'air, de peur de couper les phrases à contre sens et d'interrompre mal à propos la force et la chaleur de l'action.

«J'ai cru, en outre, devoir viser à une noble simplicité : aussi ai-je évité avec soin de sacrifier la clarté aux difficultés; et je n'ai introduit en fait de nouveautés que celles qui pouvaient se justifier par la situation et par l'expression.

« Enfin j'ai cru devoir sacrifier même les règles à l'effet.»

Les idées du chevalier Gluck ne furent ni comprises, ni goûtées à Vienne, et Alceste, suivi de Paride ed Elena, reçut des Allemands un accueil assez froid. Alors Gluck désira se présenter devant le public parisien, tout préparé par les œuvres de LuUi et de Rameau à comprendre et à apprécier des ouvrages qui n'étaient qu'une heureuse application des principes déjà

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partiellement réalisés avant lui par ces grands maîtres.

Pour obtenir la réalisation de ses désirs, il s'adressa à la jeune reine Marie-Antoinette, et celle-ci, bienqu'elleeût, jusque-là, montré ouvertement sa préférence pour la musique italienne, appela auprès d'elle son ancien professeur, et lui ouvrit les portes de l'Académie royale de musique.

C'est à la faveur de cette protection royale que Gluck, donnant un libre essor à son génie, put composer et faire exécuter, dans de brillantes conditions, ces immortels chefs-d'œuvre qui, aujourd'hui encore, font l'admiration de tous ceux qui aiment et sentent la musique : Ipliige'nie en Aulide d'abord, le premier ouvrage de Gluck écrit sur un sujet français, puis Orphée et Alceste; ces deux œuvres, composées primitivement sur un texte italien, furent alors traduites, remaniées, complétées et reçurent la forme définitive sous laquelle elles ont obtenu, il y a une vingtaine d'années, grâce à M"'"-' Pauline Viardot, l'éminente tragédienne lyrique, une résurrection brillante, malheureusement trop éphémère.

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Iphigénie, Orphée et Alceste furent accueillis par le public parisien avec une faveur marquée, mais l'enthousiasme fut plus grand encore lors de l'apparition d!Annide. Ce dernier succès inquiéta à un tel point les partisans de la musique italienne, que ceux-ci, ayant à leur tête Grimm , la Harpe et Marmontel, appelèrent à Paris Piccini, le plus célèbre des compositeurs d'Italie; c'est à leur demande que ce dernier composa un Roland, dont Marmontel lui traduisit les vers mot à mot, car Piccini ne connaissait pas du tout la langue française.

Roland obtint un accueil enthousiaste, auquel Gluck riposta par son Iphigénie en Tauride qui lui valut un véritable triomphe et dont Burney, son biographe et son ami, parle en ces termes : « S'il était possible aux partisans de la musique française d'en entendre d'autre que de LuUi et de Rameau, ce devrait être l'opéra ^Iphigénie, dans lequel le compositeur allemand s'est tellement accommodé au goût national, à son style, à son langage, qu'il a souvent imité les deux maîtres français et presque adopté leur manière. »

La société française se divisa en deux camps,

les Gliickîstes et les Piccinistes. « La discorde, dit Grimm, s'est emparée de tous les esprits : elle a jeté le trouble dans nos académies, dans nos cafés, dans toutes nos sociétés littéraires. Les gens qui se cherchaient le plus se fuient, les dîners même, qui conciliaient si heureusement toutes sortes d'esprits et de caractères, ne respirent plus que la contrainte et la défiance. Les bureaux d'esprit les plus brillants, les plus nombreux jadis, à présent sont à moitié déserts. On ne demande plus : Est-il janséniste, est-il moliniste, philosophe ou dévot? On demande : Est-il Gluckiste ou Picciniste? Et la réponse à cette question décide toutes les autres. »

Comme nous l'avons déjà indiqué, la théorie de Gluck se rattache à la tradition de l'opéra français épurée et perfectionnée, et est surtout une réaction contre l'école italienne soumise aux caprices des virtuoses; le compositeur cherche, comme J. Péri en 1600, ses modèles dans l'antiquité et s'inspire des écrits de Plutarque.

«J'ai observé, dit Gluck, que les poètes qui ont composé des hymnes pour les temples se

sont tous assujettis à faire dominer dans leurs odes un certain mètre. J'ai pensé que ce mètre avait apparemment en soi quelque chose de sacré et de religieux, et j'ai composé ma marche à'Alceste en observant la même succession de longues et de brèves. »

Gluck choisit des sujets tirés de l'histoire héroïque et s'efforça non seulement de rendre l'accentuation juste du mot, mais de pénétrer au cœur même des situations; son génie lui fit souvent trouver des accents d'une noblesse et d'une grandeur qui ne seront jamais surpassés.

Il ne proscrit pas, comme Wagner, les airs, les duos, les chœurs, les ballets, ni les marches pompeuses, mais formant de tous ces éléments un faisceau serré, il les fait concourir au drame qu'il se propose de représenter avec le plus d'agrément et de vérité possibles.

L'orchestre, sortant du rôle passif d'accompagnateur, devient aussi entre ses mains puissantes un personnage vivant, qui souligne ou dévoile les sentiments exprimés par les acteurs; tout le monde connaît la réponse que Gluck fit à un critique lui reprochant d'avoir placé un

dessin de violons exprimant l'agitation et le désespoir sous cette phrase d'Oreste : «Le

calme rentre dans mon cœur »

«Il ment, il ment, s'écria Gluck, il a tué sa mère ! »