TROISIÈME PÉRIODE DE GLUCK A MEYERBEER

Pendant que les querelles des Piccinistes et des Gluckistes divisaient la société française, deux grands hommes, nés en Allemagne la même année, écrivaient des chefs-d'œuvre destinés à avoir sur l'art musical présent et futur une influence indélébile. L'un, Hândel, né pour la lutte, quitte de bonne heure son pays et parcourt l'Allemagne et l'Italie, pour se fixer définitivement en Angleterre; là, après avoir composé un grand nombre d'opéras dans le style italien, opéras auxquels certains airs de toute beauté méritent de survivre, il reprit la

tradition d'Émilio de Cavalieri et s'adonna spécialement à V Oratorio; c'est alors qu'il écrivit ces grandes épopées religieuses : Jostie, Samson, Israël en Egypte, Judas Macchabée, le Messie, etc., etc., qui trouvèrent dans la pieuse Angleterre leur véritable patrie.

A la même époque, loin des cours et de leurs intrigues, dans le silence des cathédrales gothiques, un autre musicien, J. S. Bach, plus puissant que tous ceux dont la renommée emplissait le monde à cette époque, élargissant d'un geste de Titan le cadre de la musique vocale et instrumentale, composait ses nombreuses et immortelles Cantates; puis cinq Oratorios, traitant du sujet sacré de la Passion et dont les paroles étaient extraites de l'Évangile même.

Dans ces différentes œuvres, Bach unit les trésors d'une science qui fait aujourd'hui encore l'admiration des musiciens au point de vue technique, à l'inspiration la plus élevée, la plus pure et la plus pathétique. Ce maître prodigieux a montré son génie sous les formes les plus diverses: pièces et concertos pour l'orgue, le clavecin, le violon, la flûte, l'orchestre et les voix, etc.

II n'est qu'un genre dans lequel il ne se soit pas essayé : il n'a jamais composé pour le théâtre; cependant, telle a été son influence sur la musique en général, que ceux-là mêmes, qui n'ont fait que de l'art dramatique, ont subi, consciemment ou inconsciemment, l'influence de celui qui mérite le nom glorieux de Père de la musique. Ses ouvrages, qui dépassaient de beaucoup la portée de ses contemporains, restèrent longtemps inconnus; toutefois, Mozart, qui eut l'occasion, lors d'un voyage qu'il fit en 1786 à Leipzig, d'entendre, puis de lire quelques-unes des compositions du maître d'Eisenach, sous forme de feuilles manuscrites étalées sur des chaises, poussa devant ces œuvres un cri d'admiration et d'enthousiasme. Ce cri fut répété un siècle plus tard par Mendelssohn, qui eut l'honneur et le bonheur d'arracher à l'oubli la Passion selon saint Matthieu et d'en diriger, en personne, la première exécution qui ait eu lieu depuis la mort de J. S. Bach.

Mozart, dont nous venons de prononcer le nom, est bien, lui aussi, un homme à part, une créature d'élection; il réalise sans peine, sans

effort, sans écrits dogmatiques, par la seule et libre expansion de son radieux génie, l'union parfaite et merveilleuse des qualités de l'école française et de celles de l'école italienne, enrichies de toute la science des contrepointistes allemands.

Mozart, la musique faite homme, excella dans tous les genres : Symphonies, Concertos, Sonates, etc., etc. ; avec une rapidité qui tient du prodige , il écrivit pour le théâtre ces chefs-d'œuvre impérissables qui se nomment : l' Enlèvement an Sérail, les Noces de Figaro, œuvres pétries d'esprit et de grâce; Don Juan, où le caractère de chacun des personnages est exprimé avec un sentiment psychologique si vivant et si profond, la Flûte enchantée, où le courageux compositeur, déjà sous l'étreinte du mal qui allait l'emporter, jetait, sur un poème médiocre, des trésors de finesse, de grandeur et de gaîté, et enfin le Requiem, véritable chant du cygne, dans lequel le grand artiste traçait d'une main défaillante ses adieux à la vie.

Après Mozart, des compositeurs qui tiennent une place secondaire dans l'histoire de l'art continuent à écrire pour la scène, avec plus ou

moins de bonheur. Ce sont: Sacchini, Paësiello et Cimarosa qui s'immortalise avec son Matrimonio segreto.

La théorie de la vérité absolue appliquée au théâtre n'a pas seulement préoccupé Gluck et plus tard Wagner, elle avait déjà hanté le cerveau méditatif de Méhul; il essaya, dans un opéra-comique en un acte, nommé Uthal, de faire de la couleur locale, de la poésie crépusculaire et vague comme les brouillards du Nord. Afin de mieux réaliser la teinte grise et monotone dans laquelle Méhul voulait estomper son œuvre «tirée des Poèmes d'Ossian», il se priva, fait unique au théâtre, de la sonorité des violons, comme étant trop chaude et trop colorée. C'est au sortir de la représentation d'Uthal que Grétry prononça cette parole connue: a Un louis d'or pour une chanterelle».

Méhul reconnut bientôt l'erreur dans laquelle il était tombé en poursuivant à tout prix cette chimère de la vérité dramatique absolue, et Joseph fut la revanche éclatante d' Uthal.

« Pour relever tous les mérites de ce magnifique poème musical, dit Ch. M. de Weber, il faudrait écrire des volumes; d'ailleurs, la beauté

des œuvres de cet ordre-là ne se prouve point; il suffit d'en appeler au sentiment de ceux qui les entendent ».

Après Méhul apparaissent Cherubini, Lesueur, ensuite Spontini, élève du Conservatoire de Naples. Sa Vestale, écrite dans les traditions de Gluck, a certainement de l'ampleur, de la noblesse et de l'expression dramatique, mais présente peut-être une certaine monotonie résultant de l'usage du style pompeux indéfiniment soutenu.

Spontini relie Gluck à Meyerbeer; s'il a imité le récitatif du premier, il a montré à l'autre, dans le célèbre ^«rt/^ de sa Vestale, wn des plus beaux spécimen d'architecture musicale qui soient au théâtre.

Enfin, en 1812, parut Rossini, cet être exceptionnel qui tint une si grande place dans la musique du XIX"^ siècle. Doué d'une facilité prodigieuse, il composa en Italie un grand nombre d'opéras qui envahirent rapidement les répertoires étrangers : Tancrcdi, Otcllo, la Donna del Lago, Mosè, remanié plus tard pour l'Académie nationale de musique, // Barhicre , ce chefd'œuvre étincelant écrit à Rome en treize jours,

la Cenerentola, la Gazza ladra, Semiramide et enfin, lorsqu'il fut venu se fixer à Paris, le Siège de Corinthe, le Comte Ory, et Guillaume Tell.

Reprenant la tradition italienne du dix-huitième siècle, Rossini, qui était un esprit fin, sceptique et avide de succès, se proposa, en écrivant ses opéras, de faire avant tout valoir la voix et le talent de ses- interprètes; que lui importait la vérité dramatique, pourvu qu'une cavatine aux purs contours, ou de brillantes fioritures vinssent caresser agréablement le sens auditif d'un auditoire élégant et mondain et provoquer ses bravos frénétiques !

Et cependant quels dons merveilleux possédait Rossini! quelle aisance à manier l'orchestre, à écrire ces morceaux d'ensemble, ces finales à grande sonorité, ces récitatifs si expressifs et d'une si belle forme musicale, et enfin quelle facilité à réaliser un idéal dramatique des plus élevés, comme il l'a fait dans Guillaume Tell, dès qu'il s'est décidé à traiter sérieusement son art!

Après Rossini, et procédant directement de lui, nous voyons se succéder Carafa, Mercadante ; puis Bellini, l'auteur de Norma, talent mélancolique et tendre, qui écrivit de délicieuses

cantilènes pour ce quatuor admirable de chanteurs qui s'appelaient: Rubini, Lablache, Grisi et Tamburini, et grâce auxquels le Théâtre-Italien de Paris jouit, pendant de longues années, d'un si vif et si légitime éclat.

Donizetti, ébloui par la célébrité de Rossini, s'engagea résolument dans l'imitation de ce maître; il était doué, lui aussi, d'une grande facilité et écrivit, en peu d'années, YElisire (famore, Anna Bokna, Mai'ino Faliero, la Figlia del Reghnento, les Martyrs, Linda, Don Pasqualc, Don Sebastiano, ouvrages pleins de mélodies agréables, mais peu travaillés, faibles d'orchestration, et où l'on sent le dédain de la situation scénique; on se prend, en les écoutant, à regretter cette légèreté d'esprit qui gaspillait des dons assez précieux pour permettre à celui qui les possédait, dès qu'il voulait travailler un peu sérieusement, d'écrire la Favorite et surtout Lucie, ouvrages infiniment supérieurs à tous ceux que nous venons de citer.

Pendant que l'opéra italien atteignait ainsi son apogée, le Romantisme musical était éclos de l'autre côté du Rhin ; Ch. M. de Weber, évoquant les légendes nuageuses et donnant un

corps aux tendances mystiques de la Germanie, venait de créer l'opéra allemand; Obéron, Euryantlie, et le Frcischïitz sont et resteront les chefs-d'œuvre de cette nouvelle école. Ces compositions, ainsi que la personnalité puissante de Weber, eurent une influence décisive sur le tempérament musical de Wagner, qui eut souvent l'occasion, à Dresde, de voir l'illustre auteur ^Obéron, alors que celui-ci était chef d'orchestre au Théâtre Royal de cette ville.

A cette même époque, le Grand Opéra de Paris brillait d'un éclat incomparable; il venait de représenter successivement : la Muette, Guillaume Tell, Robert le Diable, la Juive, les Huguenots !

Meyerbeer, allemand d'origine, mais français d'adoption et parisien par goût autant que par la tournure de son esprit, régnait alors sans conteste sur l'Académie royale de musique.

Talent souple et composite, qui allie la facilité un peu banale de la musique italienne à certains côtés romantiques de l'école allemande, lecteur assidu des maîtres classiques et parfois doué de trop de mémoire, il est le créateur de l'ope'ra historique, avec tout son cortège de person-

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nages pris sur le vif et se mouvant dans le milieu pittoresque ou luxueux de leur époque.

C'est ainsi qu'il nous transporte des arceaux gothiques de la cathédrale de Munster aux jardins enchantés de Chenonceaux, ou des ruines poétiques du couvent de Sainte Héléna aux splendeurs du temple de Brahma. La même variété d'effets, la même recherche de coloris se retrouve dans son orchestration, depuis les majestueuses sonorités déchaînées dans la Scène des Evêques, jusqu'aux enlacements voluptueux de la Viole d'amour, s'enroulant capricieusement autour de la célèbre mélodie : « Plus blanche que la blanche hermine. . . »

Mais Meyerbeer n'était pas seulement un grand musicien, et les figures si profondément burinées de Marcel, de Fidès, de Valentine prouvent la vigueur de sa puissance d'évocation. En même temps, il ne négligeait aucun des moyens propres à assurer le succès de ses œuvres et se montrait un metteur en scène des plus habiles; c'est lui qui est l'inventeur de ces machines compliquées où la musique s'échafaude sur une mise en scène, une richesse de costumes et de décors, et sur un déploiement

HISTOIRE DE l'oPÉRA 5I

de luxe qui éloignent l'art de ses véritables sources. Cependant la première application de toute cette pompe devait émerveiller et fasciner le public, et l'on comprend l'enthousiasme que dut exciter, à son apparition, une scène comme celle de l'Église, du Prophète, où la situation la plus dramatique, traitée avec un véritable génie musical, se trouve rehaussée par toutes les splendeurs qui peuvent éblouir et charmer les yeux.

Ces errements furent suivis par L. Halévy, qui continua à marcher, mais avec moins de génie que Meyerbeer, dans la route ouverte par ce dernier; la Juive marque l'apogée de son talent et de son succès.

Mais cette voie dangereuse devait aboutir fatalement au résultat dont nous souffrons tant aujourd'hui; plusieurs centaines de mille francs étant jugés nécessaires pour monter un opéra, les directeurs risquent le plus rarement possible une somme aussi considérable, et, quand ils se décident à représenter un ouvrage, ils s'adressent de préférence à des auteurs déjà connus, écartant avec défiance ceux qui n'ont encore que \ espérance de devenir illustres; les portes de

l'Institut s'ouvrent plus facilement que celles de l'Académie nationale de musique devant nos compositeurs, et beaucoup d'entre eux pourraient dire comme Philinte : « On désespère, alors qu'on espère toujours ».

Le luxe tue l'art; notre Grand-Opéra, malgré sa subvention de 800,000 francs, étouffe dans sa cage d'or; les frais d'entretien' en sont si exorbitants, et monter une œuvre nouvelle coûte si cher, que nous avons vu les nouveaux directeurs de l'Opéra demander et obtenir du Ministre des beaux-arts la faveur d'échapper pour la première année de leur gestion, à la modeste obligation de monter le petit nombre d'actes imposés par le cahier des charges \

Quelle lumière sur la situation déplorable faite aux compositeurs ! Il faut s'adresser à l'hospitalière Belgique, ou abriter son œuvre sous le travestissement d'une langue étrangère

* Empressons-nous de dire que MM. Ritt et Gaillard n'ont point profité de cette autorisation et que grâce à leur louable activité nous avons vu se succéder en peu de temps Tabarin , qui faisait partie de la succession Vaucorbeil, Rigoletto, qui aurait peut-ctre pu rester au répertoire italien, et enfin Sigurd et le Cid , deux œuvres de premier ordre.

pour avoir quelques chances d'être représenté. Combien les peintres, les sculpteurs sont plus favorisés ! Grâce aux expositions permanentes, officielles ou particulières, ils peuvent recevoir incessamment les admirations ou les critiques, si nécessaires toutes deux au progrès de l'artiste.

Aussi, ceux qui aiment vraiment la musique ne peuvent-ils que regretter le temps où l'on ne se posait pas le problème onéreux de monter un opéra avec le luxe excessif d'une féerie, dans une salle trop grande, triste quoique dorée, et dans laquelle tous les effets de style, de délicatesse et de sensibilité étant bien décidément perdus pour le public, les chanteurs sont amenés à les remplacer par des coups de gosier et par des notes poussées avec plus de vigueur que de goût.

Nous arrêtons ici notre rapide aperçu de l'histoire de l'Opéra, étant arrivé au moment où R. Wagner entre lui-même en scène, et notre but ayant été surtout de montrer les différentes phases de l'évolution de la musique dramatique qui ont précédé l'œuvre du maître de Bayreuth.

Nous pourrons mieux apprécier ainsi ce que

cette œuvre doit au passé et ce qu'elle a apporté d'innovations dans l'art théâtral.

R. Wagner a, d'ailleurs, formulé sur les musiciens de son temps des appréciations personnelles que nous reproduirons plus loin, et nous aurons, nous-même, l'occasion de caractériser dans les conclusions de ce travail, les tendances comme les résultats obtenus par les maîtres contemporains.