JEUNESSE, VOCATION ET PREMIERES ŒUVRES DE R. WAGNER

Celui qui devait être l'auteur de la Tétralogie naquit à Leipzig, le 22 mai 1813 ; il était le neuvième enfant de Wilhelm Wagner que le général Davoust éleva, pendant roccupation française, du poste de greffier à celui de chef de la police ; mais l'intelligent titulaire de ces importantes fonctions ne devait pas les occuper longtemps, car il mourut au mois de novembre 1813, pendant l'épidémie qui décima la ville et

qui fut attribuée à la proximité du champ de bataille de Leipzig.

La veuve du chef de la police resta presque sans ressources et chargée d'une nombreuse famille; aussi, dès l'année 1815, épousa-t-elle Ludwig Geyer qui emmena tout son ménage à Dresde, où il était employé au théâtre royal comme peintre décorateur et même comme acteur. Mais cette union ne fut pas de longue durée et trois ans après, la mère du jeune Richard restait veuve pour la seconde tois.

Richard Wagner s'éleva donc à peu près seul ; il manifesta de bonne heure un caractère fantasque et indiscipliné ; il fit cependant de bonnes études classiques et montra fort jeune une grande facilité à écrire en vers. Avant l'âge de treize ans, il avait déjà traduit les douze premiers chants de VOdysstr; à quinze ans, la lecture des drames shakespeariens le transporta, et il se mit à écrire une grande tragédie, tirée d'Hani/ct et du Roi Lear, dans laquelle on ne voyait pas moins de quarante deux personnages apparaître et mourir tour à tour.

Jusque-là, la musique n'avait été pour le jeune étudiant qu'un passe-temps sans conséquence;

il avait une instinctive et déférente admiration pour Ch. M. de Weber, qu'il avait vu souvent diriger l'orchestre au théâtre ro3'al de Dresde, mais tout son savoir musical se bornait à tapoter sur le piano quelques airs du Freyschutz «avec des doigtés impossibles».

En 1827, Richard Wagner revint à Leipzig et assista aux célèbres concerts du Gewandhaus ; l'émotion indicible qu'il ressentit en entendant les s3'mphonies de Beethoven lui révéla sa vocation musicale.

Il se jeta avec frénésie dans cette nouvelle voie et obtint, non sans peine, de sa mère l'autorisation de prendre des leçons de Gottlieb Mûller, qu'il traita bientôt de pédant et de cuistre, pendant que le maître qualifiait son élève de sauvage et d'excentrique. C'est pendant cette période orageuse que le jeune Richard composa une sonate, un air, un quatuor et même une ouverture qui eut l'honneur exagéré d'être exécutée au théâtre de Leipzig. Voici comment il dépeint lui-même l'effet que cette œuvre fit sur le public.

«A l'exécution, ce qui surtout me fit du tort, ce fut un roulement de timbales fortissimo, le-

6o l'opéra et le drame musical

quel revenait régulièrement toutes les quatre mesures, tout le long du morceau: la surprise qu'éprouva d'abord le public devant l'entêtement du timbalier se changea en une mauvaise humeur non dissimulée, puis en une gaîté qui m'affligea fort. Cette première exécution d'un morceau composé par moi me laissa sous le coup d'une vive tristesse ^>^

Les événements de juillet i83o entraînèrent le jeune compositeur dans un milieu tout politique; il ne rêvait plus que révolution sociale. Fort heureusement cette phase ne fut pas de longue durée, et Richard Wagner rencontra bientôt en la personne de Th. Weinlig, Cantor à la Thomasschule , le professeur sérieux et sage qui devait avoir une si heureuse influence sur le jeune écervelé et le remettre dans le droit chemin ; sous son habile direction, R. Wagner fit enfin d'excellentes études de fugue et de contre-point.

Si nous nous sommes un peu appesanti sur les années de jeunesse du maître de Bay-

'Gcsammelte Schriften, trad. de M. C. Benoit.

* JEUNESSE DE RICHARD WAGNER 6l

reuth, c'est que nous y trouvons comme une image en raccourci de toute sa carrière future.

Tout d'abord, ce goût prononcé pour la littérature grecque, puis cette facilité à manier la plume, nous les constatons dans l'homme fait; cet attrait pour les côtés sombres du drame shakespearien pour les meurtres, le sang, la mort, nous en voyons une application frappante dans presque toutes les œuvres de Wagner et en particulier dans les Nibehingcn (Tétralogie) , dont Wagner a plutôt augmenté qu'atténué les funèbres horreurs '.

Puis, les émotions produites par l'audition des œuvres de Weber et de Beethoven nous donnent la clef des ramifications musicales de Richard Wagner ; enfin cet accès de fièvre politique atteignant l'étudiant de dix-sept ans est,

1 Les principales scènes des œuvres de Wagner ont été, par ordre du roi de Bavière, peintes à fresques dans son palais de Munich; comme dans la tragédie du jeune étudiant de i5 ans, nous voyons tous les personnages de ses drames périr de mort violente: Rienzi, Senta, Tannhaeusfer, Elisabeth, Eisa, Tristan, Yseult, Siegmund, Sieglinde, Fasolt, Fafnçr, Mime; enfin, la scène finale de la Tétralogie ne nous montre plus que des cadavres amoncelés: Siegfried, Brunnhilde, Gûnther, Hagen, etc.

en quelque sorte, la préface de celui qui conduisit l'insurgé de 1848 sur les barricades et, de là, dans un rigoureux exil.

Il n'est pas jusqu'au caractère impérieux et dominateur de Richard Wagner dont nous ne retrouvions dans son enfance les premiers exemples, ainsi que la trace manifeste de cette confiance en soi, de ce mépris du public qui se montre à l'âge ordinaire des tâtonnements et des hésitations et qui pousse le jeune audacieux à faire exécuter, au Gewandhaus, la bizarre ouverture avec roulement de timbales dont nous avons parlé plus haut.

Maintenant que nous avons esquissé les traits dominants du caractère de R. Wagner, nous glisserons rapidement sur ses voyages et ses différents séjours à Vienne, Prague, Magdebourg, Berlin et Kœnigsberg; nous le voyons enfin se fixer quelque temps à Riga, et y végéter péniblement; les modestes émoluments de directeur de musique d'une si petite ville étaient bien limités pour subvenir aux dépenses d'un jeune ménage, et R. Wagner venait d'épouser peu auparavant Wilhelmine Planer, actrice fort jolie, fille du directeur du théâtre de Leipzig.

Aussi ne supporta-t-il pas longtemps cette vie de labeur et de privation, et se décida-t-il à se rendre à Paris dans l'espoir que son Rienzi, dont le libretto était achevé et une partie de la musique composée, pourrait être représenté à l'Académie nationale de musique. Voici en quels termes il expose lui-même les sentiments qui l'animaient à cette époque (1839):

« Je ne songeais encore, dit-il, qu'à un texte d'opéra qui me permît de réunir toutes les formes admises et même obligées du Grand- Opéra proprement dit, introductions, finales, chœurs, airs, duos, trios, etc., etc., et d'y déployer toute la richesse possible '.

« Dans ma patrie allemande, continue Wagner, je ne voyais aucune chance possible pour la production de mon nouvel ouvrage, propre seulement, tel qu'il était, à être produit sur la plus vaste échelle et avec les accessoires les plus pompeux.

« Qu'était pour moi cette Allemagne, dont les œuvres importantes et les plus vigoureuses étaient après tout des importations du dehors?

' Lettre sur la musique.

Le désir me saisit d'aller moi-même ver» le monde du dehors d'où venaient ces choses ; il m'excita, et c'est là une caractéristique spéciale de tout ce sentiment, à aller droit au centre de la vie moderne, à Paris même. »

IL SÉJOUR a paris. JUGEMENT DE R. WAGNER SUR SES CONTEMPORAINS

C'est au mois de septembre 1839 que Richard Wagner arriva à Paris, avec sa jeune femme, un gros chien de Terre-Neuve, beaucoup d'espoir et peu d'argent; il s'installa dans un modeste logis de la rue de la Tonnellerie et vit presqu'aussitôt, grâce à la bienveillante protection de Meyerbeer, le monde musical l'accueillir et le fêter.

Le nouvel arrivant s'aperçut pourtant bientôt qu'il était plus difficile de se faire jouer que de se faire dire d'aimables paroles. A son tour, le jeune musicien allemand devait subir la longue attente à laquelle nos compositeurs nationaux eux-mêmes sont condamnés, à moins que la Renommée ne les ait déjà touchés de son aile.

Mais l'impatience de l'auteur de Ricnzi était

grande, et voici en quels termes il la retrace luimême :

« Mon grand opéra Ricnzi, le terme de mes désirs, se dressait devant moi avec toutes ses splendeurs séduisantes pendant cette époque de malheur absolu et de pauvreté; je voyais auprès de moi les accessoires somptueux et brillants dont il avait besoin, mais je les voyais prodigués pour la représentation, aussi exacte que correcte qu'on pût l'envier, d'ouvrages d'art mesquins et artificiels et réglés par le dilettantisme inutile d'une musique sans inspiration *. »

Développant ce dédaigneux jugement, voici comment R. Wagner apprécie ses contemporains Halévy, Berlioz et Meyerbeer :

(( Halévy, comme tous les compositeurs parisiens de notre époque, n'a été enflammé d'enthousiasme pour son art que juste le temps qu'il fallut avant d'arriver à obtenir un grand succès : à peine celui-ci remporté, et l'auteur rangé dans la catégorie privilégiée des lions de la musique, qu'il n'eut en tête qu'une chose, faire des opéras et en tirer argent. »

^ L Œuvre et la Mission de ma vie, R. Wagner. — Renaissance musicale, octobre i883.

« Berlioz, en dépit de son caractère déplaisant, m'attira beaucoup plus, il y a entre lui et ses collègues parisiens cette immense différence, qu'il ne fait pas sa musique pour gagner de l'argent. — Mais il ne peut écrire pour l'art pur, le sens du beau lui manque. »

Quant à Meyerbeer, il n'est pas mieux traité, -et voici comment Richard Wagner caractérise l'homme et son œuvre :

«Il serait superflu d'entrer dans un examen approfondi des moyens artistiques dont se sert avec profusion cet artiste pour parvenir à son but; il suffira de savoir qu'il s'entend parfaitement à tromper le public. Ses succès en sont la preuve: il réussit surtout à faire accepter, par les auditeurs ennuyés, ce jargon que nous avons déjà caractérisé comme une expression moderne et piquante de toutes les trivialités qu'on leur a déjà récitées dans leur absurdité primitive. On ne s'étonne pas que ce compositeur prenne également soin d'amener dans ses œuvres ces grandes catastrophes de l'âme qui remuent si profondément l'auditeur, car on sait combien les personnes en proie à l'ennui recherchent de pareilles émotions.

« La faculté de tromper est si grande chez cet artiste, qu'il se trompe lui-même, et peut-être le veut-il aussi bien par rapport à lui-même que par rapport au public. Nous croyons, en effet, qu'il voudrait bien créer des œuvres d'art et qu'il sait qu'il n'est pas en état de le faire ; pour sortir de ce pénible conflit entre sa volonté et sa faculté, il compose des opéras pour Paris et les fait exécuter dans les autres pa3^s, ce qui est de nos jours le plus sûr moyen d'acquérir la gloire d'artiste sans être artiste. Quand nous le voyons ainsi accablé par la peine qu'il se donne pour se tromper lui-même, il nous apparaît presque comme un personnage tragique ; mais il y a chez lui trop d'intérêt personnel en jeu pour qu'il ne s'y mêle pas beaucoup de comique : d'ailleurs le judaïsme qui règne dans les arts, et que ce compositeur représente dans la musique, se distingue surtout par son impuissance à nous émouvoir et par le ridicule qui lui est inhérent.»

Il peut sembler quelque peu étrange d'entendre Richard Wagner parler avec un dédain aussi transcendant d'oeuvres telles que le Robert le Diable et les Huguenots, qu'il entendit à l'Opéra dans leur première floraison, merveil-

leusement interprétés en présence de l'auteur par des artistes tels que Nourrit, Duprez, Levasseur, M"'^^^ Viardot, Falcon, etc. Ici l'esprit de dénigrement est évident; on pourrait même }' ajouter un semblant d'ingratitude, car Richard Wagner avait dû à l'influence de Meyerbeer d'être, pendant son séjour à Paris, en relations agréables et journalières avec Habeneck, Halévy, Berlioz, Léon Pillet, Schlesinger, etc. ; de plus, c'est à la recommandation personnelle de l'auteur des Hngîtcuots que R. Wagner vit à la fois son Riciizi et son Vaisscaii-Fûiitôinr reçus au grand Opéra de Berlin.

Mais ni l'aménité ni la reconnaissance ne sont les traits dominants du caractère du maître dont nous nous occupons, et pour en finir avec les jugements acerbes de Richard Wagner sur ses contemporains, nous terminerons nos citations par ces quelques lignes consacrées à Rossini et à Ch. Gounod :

« Deux œuvres marquent les phases de l'abaissement du théâtre allemand : elles s'appellent Guillaume Tell et Faust. On avait fait à Paris un texte d'opéra sur Guillaume Tell, que l'illustre Rossini lui-même avait mis en musique. Qui-

conque voulait être édifié une fois pour toutes sur la profondeur de l'abîme qui sépare le génie français de l'esprit allemand, n'avait qu'à comparer ce texte d'opéra avec le drame de Schiller. Tous les Allemands sentirent quelle honte c'était pour eux que cette défiguration repoussante de leur propre essence dans ce qu'elle avait de meilleur; mais après tout, un opéra, il ne fallait pas y regarder de si près. L'ouverture avec l'enivrante musique de ballet à la fin {sic) avait déjà été accueillie avec des transports inouïs dans les concerts classiques à côté des S3^mphonies de Beethoven. On ferma les yeux. En fin de compte, il y avait tout plein de patriotisme là dedans, plus de patriotisme même que dans le drame de Schiller : Esclavage et Liberté faisaient en musique un effet énorme. Rossini s'était efforcé de composer aussi sérieusement que possible; beaucoup de morceaux ravissants faisaient oublier notre Guillaume Tell.

«Dix ans après, il y eut une révolution en Allemagne; on voulut célébrer le centième anniversaire de la naissance de Goethe. Et voilà qu'un compositeur parisien nous vient encore une fois en aide. Sans la moindre ambition/ il

se met à faire traduire le Faust dans le jargon à effet qui convient à son public de boulevard, un salmigondis nauséabond, une platitude douceâtre, dans un style affecté de lorette, avec la musique d'un talent subalterne qui voudrait arriver à quelque chose et qui, dans sa détresse, a recours à tous les moyens. Après l'avoir vu représenter à Paris, on devait se dire que, cette fois au moins, il serait impossible de recommencer en Allemagne, avec cet opéra, ce qui s'était passé avec le Giiillaume Tell de Rossini. Le compositeur même, qui avait voulu obtenir un succès seulement devant le public spécial du boulevard du Temple, était loin d'avoir la prétention de pénétrer en Allemagne avec cet ouvrage. Mais il en fut autrement. Le Faust, à son tour, inonda, comme un évangile de délices, le cœur du public du théâtre allemand; les sages et les fous convinrent qu'il y avait encore du bon là dedans, et aujourd'hui, si l'on donne encore le Faust de Goethe comme curiosité, c'est pour montrer quels progrès le théâtre a réellement faits depuis le temps passé.

«C'est à cette époque que j'éprouvais une aversion sans cesse grandissante pour le genre

qui avait, avec l'idéal dont j'étais occupé, la ressemblance repoussante du singe avec l'homme; c'est à ce point que je me sentais tenté de fuir bien loin devant un tel spectacle.»

Ce désir reçut bientôt sa réalisation. Wagner apprit que son Rienzi et son Vaisseau-Fantôme venaient d'être, grâce à l'influence toute puissante de Meyerbeer, reçus à Berlin, et que le théâtre de Dresde, où il avait laissé des amis, était disposé à jouer son Ricnzi (1842). Il quitta en toute hâte ce Paris, où il avait passé de bien dures années, supportant avec vaillance les douloureuses épreuves de la pauvreté, faisant, pour vivre, jusqu'à des arrangements d'opéra pour le cornet à piston; il emportait les résultats de son travail dans la capitale étrangère : le Vaisseau- Fantôme [Der Fliegende Hollande)'), dont la musique fut écrite dans l'espace de sept semaines à Meudon, et les ébauches du Tannhœuser et de Lohengrin. «Pour la première fois, dit Wagner dans ses Mémoires, je vis le Rhin, les yeux mouillés de claires larmes, -et je jurai, pauvre musicien, une éternelle fidélité à ma patrie allemande. )>

On sait comment, quelques années plus tard.

R. Wagner aigri, mécontent, se donna tout entier aux idées révolutionnaires, dont le foyer et le point de départ étaient en France et qui agitèrent, en 1848, l'Europe entière. Exilé, il se retira en Suisse, à Zurich, au milieu d'une petite colonie de Saxons, expulsés Comme lui; c'est pendant ces années d'isolement et de calme qu'il écrivit la plus grande partie des œuvres polémiques et littéraires exposant sa nouvelle théorie du Drame musical, pendant qu'il commençait à en réaliser l'application rigoureuse dans le Cycle des Nibelungen.

in. EXPOSE DE LA THEORIE DU DRAME MUSICAL PAR RICHARD WAGNER

Nous venons de voir avec quelle sévérité R. Wagner juge les plus illustres de ses contemporains, et le dédain avec lequel il traite X Opéra, tel qu'il s'offrait au public après une lente élaboration de près de deux siècles.

Quelle est donc la nouvelle forme dramatique que le maître de Bayreuth veut substituer à l'ancienne? Quel est son idéal du théâtre? C'est

dans la fameuse Lettre sur la Musique, adressée en 1860, au moment de la représentation du Tannhœiiscr à Paris, à M. Villot, un des chefs de la critique musicale de cette époque, que nous trouverons la réponse à ces graves questions»^ nous extrayons de cette lettre les citations suivantes, de manière à laisser R.Wagner exposer lui-même ses idées et ses théories et à nous permettre de les discuter ensuite pièces en main :

«J'ébauchai, dit-il, et je réalisai un plan dramatique de proportions si vastes que, ne suivant que les exigences de mon sujet, je renonçai de parti pris, dans cet ouvrage, à toute possibilité de le voir entrer jamais, tel qu'il est, dans notre répertoire d'opéra. Il eût fallu des circonstances extraordinaires pour que ce drame musical, qui ne comprend rien moins qu'une tétralogie complète, pût jamais être exécuté en public. Je concevais fort bien que la chose fût possible, et c'était assez, en l'absence absolue de toute idée de l'opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, me livrer à une production désormais non interrompue, et me décider à suivre complètement, comme pour me

guérir des soufifrances cruelles que j'avais endurées, ma propre nature. . . »

Et plus loin :

ce Mon système proprement dit, si l'on veut à toute force se servir de ce mot, ne reçoit dans mes trois premiers poèmes ( Voisscmi- Fantôme, Tannhœnser et Loliengrin) qu'une application fort restreinte. Il en est autrement du poème de Tristan et Yscitlt. Je le conçus et l'achevai lorsque j'avais déjà complètement fait la musique d'une très grande partie de ma tétralogie des Nibelungen.

« Ce qui m'amena à interrompre ce grand travail, ce fut le désir de donner un ouvrage de proportions plus modestes et de moindres exigences scéniques, plus facile, par conséquent, à exécuter et à représenter.

c( On peut apprécier cet ouvrage d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques.

«Si, dans le Vaisseau- Fantôme , les vers étaient calculés pour donner au poème l'extension que réclamait la mélodie, l'exécution musicale de Tristan n'offre plus une seule répétition de paroles; le tissu des paroles a toute l'étendue

destinée à la mélodie ; en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement. »

Puis, vient un paragraphe très important :

« Si donc, par cela seul qu'elle est figurée dans le poème, la forme musicale lui donne une valeur particulière et qui répond exactement au but poétique, il ne s'agit plus que de savoir si la forme musicale de la mélodie n'y perd ellemême rien de la liberté de ses allures et de son développement.

« Permettez-moi de répondre à cette question au nom du musicien, et de vous dire : Au contraire, la mélodie et sa forme comportent, grâce à ce procédé, une richesse de développement inépuisable et dont on ne pouvait, sans lui, se faire une idée. »

Qu'entend donc Wagner par le mot luc'/odic, si difficile à définir? Voici ses idées longuement exposées à ce sujet:

« L'unique forme de la musique est la mélodie; sans la mélodie, la musique ne peut pas même être conçue; musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. Dire d'une musique qu'elle est sans mélodie, c'est dire seulement, pris dans l'acception la plus élevée : le musicien

n'est pas parvenu au parfait dégagement d'une forme saisissante qui gouverne avec sûreté le sentiment. Et ceci indique simplement que le compositeur est destitué de talent, et que ce défaut d'originalité l'a réduit à composer son morceau de phrases mélodiques rebattues et qui, par conséquent, laissent l'oreille indifférente. Mais, dans la bouche de l'amateur ignorant et en présence d'une vraie musique, cet arrêt n'a qu'une signification : c'est qu'on parle d'une certaine forme étroite de la mélodie, laquelle appartient, comme nous l'avons déjà vu, à l'enfance de l'art musical ; aussi, ne prendre plaisir qu'à cette forme doit-il nous paraître chose vraiment puérile.

« J'ai recours encore une fois à la métaphore pour vous caractériser, en concluant, la grande mélodie telle que je la conçois, qui embrasse l'œuvre dramatique tout entière, et pour cela je m'en tiens à l'impression qu'elle doit nécessairement produire. Le détail infiniment varié qu'elle présente doit se découvrir, non seulement au connaisseur, mais au profane ou à la nature la plus naïve, dès qu'elle est arrivée au recueillement nécessaire. Elle doit donc

d'abord produire dans l'âme une disposition pareille à celle qu'une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de s'échapper au bruit de la ville. Cette impression, que je laisse au lecteur à analyser, selon sa propre expérience, dans tous ses effets psychologiques, consiste, et c'est là ce qu'elle a de particulier, dans la perception d'un silence de plus en plus éloquent. Il suffit généralement au but de l'art d'avoir produit cette impression fondamentale, de gouverner par elle l'auditeur à son insu et de le disposer ainsi à un dessein plus élevé ; cette impression éveille spontanément en lui ces tendances supérieures. Celui qui se promène dans la forêt, subjugué par cette impression générale, s'abandonne alors à un recueillement plus durable...

«Il distingue, avec une netteté croissante, les voix d'une variété infinie qui s'éveillent pour lui dans la forêt... avec leur nombre s'accroît aussi, d'une façon étrange, leur intensité; à mesure qu'il entend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant dans ces sons qui s'éclaircissent, s'enflent et le dominent, la grande, l'unique mélodie

de la forêt; c'est cette mélodie même qui, dès le début, l'avait saisi d'une impression religieuse.

« C'est comme si, par une belle nuit, l'azur profond du firmament enchaînait son regard; plus il s'abandonne sans réserve à ce spectacle, plus les armées d'étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses 3-eux distinctes, claires, étincelantes, innombrables. Cette mélodie laissera en lui un éternel retentissement ; mais la redire lui est impossible. Pour l'entendre de nouveau, il faut qu'il retourne dans la forêt, qu'il y retourne au soleil couchant. Quelle serait sa folie de vouloir saisir un des gracieux chanteurs de la forêt, de vouloir le faire dresser chez lui et lui apprendre un fragment de la grande mélodie de la nature! Que pourrait-il entendre alors, si ce n'est... quelque mélodie à l'italienne'?»

Enfin, voici en quels termes Richard Wagner expose ses idées sur le théâtre moderne et ses origines :

«Les circonstances m'engageaient à m'expliqucr la constitution du théâtre moderne et sa résistance à tout changement, par la place qu'il

'Quatre poèmes d'opéra par R. \Va!;neri^Introduction).

occupe dans la société. Je vo^-ais dans l'Opéra une institution dont la destinée est d'offrir une distraction et un amusement à une population aussi ennuyée qu'avide de plaisir...

« L'histoire m'offrait le modèle et le type des relations idéales du théâtre et de la vie publique telles que je les concevais. Je le trouvai, ce modèle, dans le théâtre de l'ancienne Athènes ; là, le théâtre n'ouvrait son enceinte que pour certaines solennités, où s'accomplissait une fête religieuse qu'accompagnaient les jouissances de l'art. )) Puis, cherchant ce qui caractérise la dissolution de l'art grec, il croit en trouver la cause dans la séparation des arts, '< qui avaient fourni, par leur concours, le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés de l'humanité».

Nous pourrions multiplier ces citations, car, dans ses nombreux écrits de polémique et de critique musicale, qui tiennent dans son œuvre une place presqu'aussi grande que la musique elle-même, R. Wagner a plus d'une fois renouvelé, sous des formes diverses, l'exposé de sa théorie du Drame musical.

Mais les pages que nous venons de transcrire

8o l'opéra et le drame musical

suffisent pour définir les grandes lignes de cette théorie, et nous avons hâte de montrer comment le Maître de Bayreuth a réalisé les préceptes qu'il avait formulés et de donner une analyse succincte des sept grandes œuvres qui marquent le développement et l'évolution lente de son génie : Ricnzi, le Vaisseau Fantôme, Tannhœnser, Lohengrin, Tristan et Yseiilt, la Tétralogie des Nibeliingen et Parsifal.

ims^^m^^.