PERSONNAGES DU PROLOGUE. ACTEURS

Une nymphe française, la signora Anna.

Une nymphe espagnole, Il signor Melone (abbate).

PERSONNAGES DE i/OPÉRA. ACTEURS.

Xercès, roi de Perse , L signori Bordigone.

Arsamène, son frère, Atto.

Ariodate, prince d'Abydos, Tagliavacca.

Eumène, capitaine des gardes de Xercès, Zannetto.

Elviro, domestique d' Arsamène, Chiarino.

Périarée, ambassadeur, Piccinni.

Ariston, suivant d'Amestris, Assalone.

Romilda, fille d' Ariodate, La signora Anna.

Adelante, sa sœur, Il signor Melone (abbate).

Amestris, fille du roi de Suse, travestie II signor Atto (Filippo) , en soldat , frère du ténor.

Louis XIV venait d'épouser Marie-Thérèse, infante d'Espagne; et, pour mettre en action le mot plus de Pyrénées, une entrée de Basques succédait au prologue chanté par une nymphe française, une nymphe espagnole, qui terminaient leur dialogue par un ensemble harmonieux. Une moitié des Basques dansants étaient vêtus à l'espagnole et l'autre à la française; ils figuraient à l'œil l'union des deux peuples, déjà montrée par l'ensemble des deux langues nationales réunies dans le duo des nymphes.

Comme dans la Finta Pazza, dans Rosaura, les intermèdes n'avaient aucun rapport avec la pièce. Molière se régla sur ces modèles pour les divertissements de ses comédies-ballets, où l'on remarque même beaucoup de morceaux chantés en italien, en espagnol. C'était le goût du temps ; on se plaisait alors à voir des parades réjouissantes succéder aux actes d'un drame sérieux. Les Italiens ont conservé cet usage; des intermèdes tels que la Serva Padrona étaient chantés, des danseurs grotesques figuraient encore, il y a quarante ans, sur la scène pendant les en tr' actes d'une tragédie; et maintenant on exécute, à Milan comme à Naples, un ballet rustique et villageois entre les actes de Norma, d'Otello. Les chanteurs, les danseurs, occupant le théâtre tour à tour, se procurent mutuellement de longs et précieux repos , et le public s'accommode très-bien de cette variété de spectacle.

Je dois vous faire connaître les facéties offertes à la cour de

Louis XIV pendant les entr'actes de Serse; vous y retrouverez toutes les drôleries que Molière a reproduites, sous d'autres formes , dans ses intermèdes.

Une entrée de paysans termine le premier acte de l'opéra de Cavalli. Bordigone, Atlo, M"e Anna Bergerotti : la basse, le ténor, la prima donna, quittent leurs costumes tragiques pour venir figurer dans cette fête champêtre.

Après le deuxième acte , Scaramouche travesti, dansant au milieu de deux docteurs déguisés, est reconnu par ses compagnons les trivelins et les polichinelles, qui le dépouillent et le houspillent vivement.

Après le troisième acte, un patron de navire, des esclaves portant des singes habillés en fagotins, et des matelots jouant de la trompette marine, exécutent la quatrième entrée de ballet.

Une danse de matassins forme le cinquième intermède.

A la fin de l'opéra, lorsque Xercès vient d'épouser Amestris, en accordant la belle Romilda au prince Arsamène, Bacchus, les sylvains, les bacchantes, les satyres s'emparent de la scène, et terminent le spectacle par un ballet généraf.

Le danseur Tartas dirigeait la bande joyeuse des paysans du deuxième intermède.

Baptiste (Lulli) représentait Bacchus.

Sylvains : Beauchamps, Lafont, Raynal, Lapierre.

Bacchantes : les sieurs Levacher, Dun, Le Comte, Galant du Désert cadet.

Satyres : Bidet, Favier, Tutin, Ballon, Lestangainé, Lestang cadet.

Suivants des bacchantes jouant de divers instruments : Alais, Brunet, Piesche, Descôteaux père et fils, Hotteterre (Martin) et ses deux fils, Nicolas et François, Destouches, Boutet, Paisible, La Caisse, Marchand, Henry père et ses deux fils, Godon, Lafeuille, Dubois, Lepeintre, La Rosière. Ces vingt-un suivants des bacchantes étaient des musiciens de l'orchestre, figurant sur la scène en habit de théâtre.

Ce genre de spectacle avait été perfectionné depuis l'arrivée des Italiens; on n'y voyait plus, comme du temps de Louis Xllf,

des choses du plus mauvais goût, telles que la machine représentant la Musique sous la figure d'une femme colossale, ayant des luths, des guitares, des violons pendus à son vertugadin. Ces instruments furent décrochés par des musiciens qui sortirent de dessous ses jupes. La grande femme, dont la tête s'élev;iil jusqu'aux lustres, battait la mesure tandis que les musiciens fantastiques exécutaient un concert.

Les ballets dansés par Louis XIV étaient parfois de véritables opéras italiens; celui de l'Impatience, composé par Butti, très divertissant d'ailleurs, réunissait toute la compagnie des chanteurs italiens ; leurs rôles, d'une grande importance, rendaient la pièce musicale au plus haut degré. La distribution de ce ballet n'est pas sans intérêt aujourd'hui.

L'Amour, La Prudence, L'Humilité, La Constance, La Fidélité, La Vérité, #

Le Dédain , L'Amour capricieux , L'Amour jaloux , L'Amour sensuel, Un Riche amoureux, Un Vieux amoureux , Un Grand amoureux , Une chouette,

Il signor Rivani, soprane.

— Melone, —

— Melani , — La signora Anna.

Il signor Zannetto.

— Rordigone, basse.

— Piccinni, contralte.

— Atto , ténor.

— Chiarini.

— Assalone.

— Augustino.

— Tagliavacca, basse.

Sa majesté Louis Xtv.

le petit Dupin.

Etc., etc., etc.

Dans l'épilogue, tout en chant italien.

L'Amour, Il signor Rivani.

L'Impatience, La signora Anna.

La Patience, Il signor Melani.

Chœur d'amoureux.

Atto, Tagliavacca, Melone, Rordigone, Piccinni, Assalone, Chiarini Zannetto, Augustino.

Les demoiselles Giraud et La Faveur figurent en Bohémiennes dans le ballet de l'Impatience, exécuté le 19 février 1661.

L'OPERA-ITAUBN. M

— Le roi a répété par Jeux fois son ballet pour le danser devant la reine d'Angleterre. »Gin P\-ii\\lfttivdii18 février 1661.

Dans la Galanterie du Temps, ballet dansé la même année, chantaient M"'- de La Barre, Raimond, te êignôfe Anna Ber-

otti, Corbetli; isignoriUelone, Melani, Augustino, Assalone, Bordigone.

Le Gros, Lallemand, Beaumont, Vincent, Saint-Elme, de La Barre, tenaient des parties principales dans ces opéras ou lmllets. Le Gros est cité comme un chantre admirable par Loret. qui dit ensuite :

Anne, cette fille étrangère, Dont la voix au Louvre est si chère:

Cette aimable Bergerotti Dont maint cœur estassujetti.

Figuraient, en jouant du téorbe : de La Barre, Vincent, Ytier, Grénerin, Le Moine, Hurel.

En jouant de la flûte : Piesche, Descôteaux père et fils, les trois Hotteterre, Paisible, Alais et Destouches.

En jouant du violon : Marchand, La Caisse, La Fontaine. Le Bret, Lapierre, Le Comte, Magny, les deux Lavigne, les deux Le Roux, Le Grès, Roulet, Huguenet (1).

MHe de La Barre mit en loterie une part des riches cadeaux qu'elle avait reçus pendant un séjour de trois ans et demi dans les cours du nord. Elle était rentrée à Paris en décembre 1655.

Cette fille, qui de sa voix

Charme les reines et les rois,

La Barre, sage aimable et belle,

Ayant mainte riche vaisselle,

D'un excellent vermeil doré,

Artistenient élabouré,

Maint bassin, flambeau, vase, aiguière,

Tournés d'une rare manière,

(1) Presque tous ces noms sont estropiés dans les n. (JF.uvres de Molière. Vous y verrez Don, Des-Airs, Optnre. etc., etc., pour Dun, Galant dn Désert. Hotteterre, etc., etc.

Des bracelets et des colliers, Galants, jolis et singuliers, Bref, mainte et mainte pierrerie, En a fait une loterie.

Avec l'assurance d'une telle compensation, les virtuoses pouvaient hardiment s'aventurer à chanter gratis. M,le de La Barre, demandée par la reine Christine de Suède, était partie en septembre 1652 pour Stockholm; elle se rendit auprès de la reine de Danemark en décembre 1654.

Le Ballet des Saisons, donné le 23 juillet 1661, à Fontainebleau , prouve l'extrême diligence apportée à la mise en scène de ces ouvrages. Trois ballets en quatre mois , et quels ballets encore ! c'est aller vite en besogne.

Neuf cents habits neufs avaient été faits pour le Ballet des Saisons.

— On tient ici pour certain que le roi d'Espagne est mort; on ne laisse point de danser fortement le ballet, bien que la famine soit en campagne, principalement à Orléans, à Tours, au pays du Maine, et ailleurs. Il y a même bien de la misère à Paris; mais chacun fait bonne mine, en attendant le bon temps, et le succès des bonnes inclinations du roi. J'ai peur de mourir avant que de les voir. » Gcy Patin, lettre du 16 février 1662.

Quoique Louis XIV affectionnât particulièrement le rôle dû Soleil, il faisait de légères excursions dans l'emploi des comiques, et même dans celui des jeunes premières. Il représenta la blonde Cérès dans le Ballet des Saisons. Les moissonneurs qui figuraient avec elle étaient messeigneurs de Saint-Aignan , de Vertpré; MM. Lulli, Bruneau; les sieurs Beauchamps, Raynal, Lecomte e: Lapierre.

C'est à la première représentation de ce ballet que la blonde Cérès devint amoureuse de La Vallière, une de ses nymphes. Celte moissonneuse n'avait à dire qu'un seul couplet; mais quatre vers forment un rôle important lorsque l'actrice en sait tirer parti.

Cette beauté depuis peu née, Ce teint et ces vives couleurs.

C'est le printemps avec ses fleurs Qui promet une bonne année.

Ce printemps si frais, si joli, tint beaucoup plus qu'il ne semblait promettre.

Mlle Hilaire Le Puis chantait le rôle principal du Ballet des Saisons : celui de la nymphe de Fontainebleau.

Parmi les nombreux personnages du Triomphe de Bacchus, ballet, on remarque des filous, traineurs d'épée sortant du palais de Silène, échauffés par le vin. Le roi, jouant le rôle d'un de ces filous , chantait ce couplet :

Dans le métier qui nous occupe Nos sentiments sont assez beaux , Car nous prisons plus une jupe Que nous ne ferions vingt manteaux.

Combien de fois, depuis bientôt deux siècles, n'a-t-on pas cité les vers fameux de Britannicus pour nous dire avec un risible aplomb , que Louis XIV sut profiter de la leçon donnée à l'empereur des Romains , et cessa de danser sur les théâtres de sa cour après avoir entendu l'insidieux discours de Narcisse?

Pour toute ambition, pour vertu singulière, Il excelle à conduire un char dans la carrière, A disputer des prix indignes de ses mains, A se donner lui-même en spectacle aux Romains, A venir prodiguer sa voix sur un théâtre, A réciter des chants qu'il veut qu'on idolâtre ; Tandis que des soldats de moments en moments, Vont arracher pour lui des applaudissements.

Les moralistes , les commentateurs, académiciens ou non, les faiseurs de cours de littérature, les défenseurs des jeux de la scène ont mis ce thème en variations, sans examiner si le fait existait. Une erreur est-elle produite en lumière, il suffit qu'elle présente quelque chose de pittoresque, de curieux, pour que tout le monde s'en empare aveuglément. Si l'un des mille brasseurs de prose qui se sont exercés sur un sujet devenu banal avait pris la peine de collationner les dates, il aurait vu que Louis XIV ne dansait plus sur le théâtre quand l'opéra français

fut établi. Ce prince avait terminé sa carrière baladine à l'âge de trente-un ans environ , le 15 février 1669, en figurant le Soleil, son personnage favori, dans Flore, dix-huitième ballet honoré de ses illustres gambades. Le lendemain , 16 février 1669, il avait déclaré solennellement, donné sa parole royale, qu'il ne danserait plus ; et Britannicus ne parut sur la scène que neuf mois après , le 11 ou le 13 décembre suivant.

Si le roi n'avait pas annoncé, décidément et péremptoirement prouvé , démontré , depuis neuf mois ! qu'il renonçait à la danse théâtrale , croyez-vous que le flatteur et timide Racine eût osé lui donner, même par ricochet, la leçon rimée dont quelques ignorants vantent la hardiesse? Neuf mois! c'était neuf ans, neuf olympiades , neuf jubilés, neuf siècles pour le monarque baladin , qui dansait quatre ballets immenses et nouveaux en trois mois. Si la leçon avait été donnée, voyez quelle en aurait été la conséquence : Louis XIV entreprit avec Molière la composition d'une comédie-ballet ayant pour titre les Amants magnifiques, drame dans lequel il figura, se fit applaudir comme auteur, maître de ballets, danseur, mime, chanteur, Auteur et guitariste, le 7 septembre 1670. Voilà donc notre coupable devenu relaps.

— Le roi , qui n'avait point accoutumé de danser les ballets de carême, dit, sur la fin du carnaval, qu'il voulait danser le sien jusqu'à la fin du carême. » Ml!e De Montpensier, Mémoires.

Voyez Molière musicien, lome Ier, page 399.

Décorations brûlées. — Lettres de Maugars, violiste français. — La Musique italienne en 1652 et la musique française en 1G73. — Théâtres d'Italie , prodiges de mise en scène. — Poètes. — Opéras représentés à Vienne. — Masques, jeux scéniques en Angleterre, sous les règnes de Henri VIII, d'Elisabeth, de Jacques Ier. — Fondation du journal. — Mélodrames français, carrousels, ballet dansé par des chevaux. — Jardin public où l'on donne des fêtes. — Lettre de Saint-Évremond sur l'Opéra de Venise. — La musique italienne et la musique française; rivalité, premières attaques, Raguenet et la Viéville de Freneuse.

Après la démolition du Petit-Bourbon, Louis XIV prêta la salle du Palais-Royal à Molière. Ce maître et sa compagnie y débutèrent le 20 janvier 1661, par le Dépit amour eusc et Sganarelle. Parmi les nombreuses tribulations que l'illustre poète éprouva pour être mis en possession de cette salle, je citerai seulement celle qui se rapporte à mon sujet. Molière voulait faire emporter les décorations du Petit-Bourbon; Vigarani, machiniste et peintre en décors du roi, nouvellement arrivé, les retint sous le prétexte de les faire servir au théâtre des Machines qu'il construisait aux Tuileries. Cet envieux les fit brûler jusqu'à la dernière, afin qu'il ne restât rien de Torrelli, son prédécesseur, dont il voulait ruiner, ensevelir les œuvres et la mémoire. Jules Romain n'avait-il pas détruit ou gâté les admirables peintures de Lorenzo Leombruno, qui figuraient à Mantoue

dans le palais de Frédéric de Gonzague? Le désir de briller seul, et de répandre à l'exclusion de tout autre, les principes de Raphaël, dont il était l'un des élèves les plus renommés, lui fit accomplir cette honteuse action, ce crime inspiré par la jalousie la plus basse.

Voici la description de la salle du Petit-Bourbon, détruite en octobre 1GG0.

— Cette salle est de dix-huit toises de longueur, sur huit de largeur : au bout de laquelle est encore un demi-rond de sept toises de profondeur, sur huit et demie de large, le tout en voûte semé de fleurs de lis. Son pourtour est orné de colonnes avec leurs bases, chapiteaux, architraves, frises et corniches d'ordre dorique : entre icelles corniches, des arcades en niches. En l'un des bouts de la salle, s'élevait un théâtre de six pieds de hauteur, de huit toises de largeur et d'autant de profondeur. Le dais de leurs majestés, en face du théâtre, était à l'autre bout de la galerie. » Richer, Mercure français de l'année 161&.

C'estl'unique salle de spectacles voûtée que nous ayons jamais possédée : elle devait être infiniment sonore. Les États-Généraux y furent tenus en 1614; on peut voir la représentation delà salle et de cette séance dans le Magasin pittoresque de 18i0, p. 317. Mlles de Saint-Christophe, Hilaire Le Puis, de Sercamanan, de La Barre,

Quatre filles qui sont de celles Qu'on admire pour chanterelles,

paraissent dans le Ballet des Arts, en janvier 1663. Ces rossignoles de la cour chantent aux Feuillants, à l'office de la semaine sainte, accompagnées par La Barre, Boësset, Lulli, Lambert, Hotmann, Mollier.

— La reine voulut passer les grandes chaleurs à Ruel, chez la duchesse d'Aiguillon, 16Zi4. Elle se divertissait à se promener tous les soirs ; et pendant qu'elle fut en ce délicieux séjour, elle faisait chanter souvent la signora Leonora, una virtuosa (1), que le cardinal (de Ri-

(1) Le mot virtuosa, que Mme de Motteville emploie en italien, fut bientôt francisé par Molière, (scène VIII du Sicilien, 1667) et par Mme de Sévigné, (lettre du 28 février 1680).

chelieu) avait fait venir d'Italie, et dont la voix était fort belle. » Mme de Motteville, Mémoires.

Un contemporain, violiste français, nous donnera de curieux détails sur la musique en Italie; son récit va nous prouver que Leonora Baroni tenait le premier rang à Florence, à Rome, avant de chanter à la cour de Louis XIII et de Louis XIV.

— 11 y a un grand nombre de sopranistes pour le dessus et pour la haute-contre, de fort belles tailles naturelles, mais peu de basses creuses. Ils sont tous très assurés de leurs parties, et chantent à livre ouvert la plus difficile musique. Outre ce, ils sont presque tous comédiens naturellement; et c'est pour cette raison qu'ils réussissent parfaitement bien dans leurs comédies musicales. Je les en ai vu représenter trois ou quatre cet hiver dernier. Il faut avouer avec vérité qu'ils sont incomparables, inimitables, en cette musique scénique, non-seulement pour le chant, mais encore pour l'expression des paroles, des postures et des personnages qu'ils représentent.

» Pour leur façon de chanter, elle est bien plus animée que la nôtre : ils ont certaines flexions de voix que nous n'avons point. Il est vrai qu'ils font leurs passages avec bien plus de rudesse, mais ils commencent à s'en corriger.

» Parmi les excellents, le chevalier Loretto et Marc-Antonio tiennent le premier rang ; mais il me semble qu'ils ne chantent pas si agréablement les airs que la Leonora, fille de cette belle Adriana, de Mantoue, qui a été le miracle de son temps, et qui en a produit un plus grand en mettant au monde la plus parfaite personne pour le bien chanter.

» Je croirais faire ici tort à la vertu de cette illustre Leonora, si je ne vous faisais mention d'elle comme d'une merveille ; mais je ne prétends pas pourtant l'enchérir sur tous ces puissants génies d'Italie, qui, pour célébrer dignement le mérite de cette incomparable dame, ont grossi un volume d'excellentes pièces latines, grecques, françaises., italiennes, espagnoles, qu'ils ont fait imprimer à Rome sous le titre de Applausi poetici aile glorie délia signora Leonora Baroni. Je me contenterai seulement de vous dire, qu'elle est douée d'un bel esprit, qu'elle a le jugement exquis pour discerner la bonne musique, qu'elle l'entend parfaitement bien, voire même qu'elle en compose; ce qui fait qu'elle possède absolument ce qu'elle chante, et qu'elle prononce et exprime à merveille le sens des paroles. Elle ne se pique pas d'être belle, mais

102 THEATRES EVRlUl ES UE PARIS.

ejle n'est pas désagréable ni coquette. Elle chante avec une pudeur assurée, avec une généreuse modestie, une douce gravité.

» Sa voix est d'une haute étendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforçant sans peine, et sans faire aucune grimace. Ses élans et ses soupirs ne sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique, et ses gestes sont de la bienséance d'une honnête fille. En passant d'un ton à un autre, elle fait quelquefois sentir les divisions de-< genres enharmonique et chromatique, avec tant d'adresse et d'agrément , qu'il n'y a personne qui ne soit ravi de cette belle et difficile méthode de chanter. Leonora n'a pas besoin de mendier le secours d'une thuorbe ou d'une viole, sans l'une desquelles un chant serait imparfait; car elle-même touche les deux instruments avec une grande habile 10.

» Enfin, j'ai eu le bien de l'entendre chanter plusieurs fois plus do trente airs différents, avec des seconds et troisièmes couplets qu'elle composait (1). Il faut que je vous dise qu'un jour elle me fit une grâce particulière de chanter avec sa mère et sa sœur : sa mère touchant la lyre, sa sœur la harpe, elle la thuorbe. Ce concert, composé de trois belles voix et de trois instruments divers, me surprit si fort les sens, me porta dans un tel ravissement, que j'oubliai ma condition mortelle, et crus être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux. Aussi, pour vous parler chrétiennement, le propre de la musique est, en touchant nos cœurs, de les élever à Dieu, puisque c'est en ce monde un échantillon de la joie éternelle, et non pas de les porter aux vices par des gestes lascifs, où nous ne sommes que trop enclins naturellement.

» Ce fut dans cette vertueuse maison, où je fus premièrement obligé, à la prière de ces rares personnes, de faire paraître dans Rome le talent qu'il a plu à Dieu de me donner, en présence encore de dix ou douze des plus intelligents de l'Italie, lesquels, après m'avoir ouï très-attentivement, me flattèrent de quelques louanges; mais ce ne fut pas sans jalousie. Afin de m "éprouver davantage, ils obligèrent la signera Leonora de garder ma viole, et de me prier de revenir le lende main, ce que je fis.

» Ayant été averti par un ami qu'ils disaient que je jouais fort bien

(1) C'est-à-dire avec des fioritures, des agréments, des variation-, qu'elle ajoutait aux deuxièmes, aux troisièmes couplets, afin d'en augmenter l'intérêt musical.

L'ÛI'ÉHA-ITALIEN. 103

des pièces étudiées, je leur donnai tant de sortes de préludes et de fantaisies cette seconde fois, qu'ils m'estimèrent plus qu'ils n'avaient fait la première. Depuis lors, les honnêtes gens curieux m'ont visité, ma viole ne voulant sortir de ma chambre que pour la pourpre, à qui elle est accoutumée d'obéir depuis tant d'années. » Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la Musique d'Italie, écrite à Rome, le 1" octobre 1639, par Macgars, prieur de Saint-Pierre-Eynac, violiste du cardinal de Richelieu.

Tallemant des Réaux nous conte plusieurs aventures de Maugàrs, des mystifications dont il fut l'objet, et s'égaie sur l'amourpropre excessif de ce musicien. Les facéties de Tallemant ne sauraient porter atteinte au mérite du violiste que les souverains de France, d'Angleterre, de Rome et d'Espagne applaudirent et récompensèrent tour à tour. Le seul fragment que je viens de citer eût suffi pour sauver son nom de l'oubli. Bayle, en son Dictionnaire historique, les historiens italiens Planelli, Signorelli, se sont emparés d'une partie de ces faits, que Lemontey rapporte aussi.

Les chanteurs appelés par Mazarin, arrivant avec armes et bagages, avaient posé sur notre scène des drames qui s'y montrèrent ornés de tous leurs moyens de séduction. Cambert, Lulli, pouvant examiner ces modèles pendant vingt-neuf ans T, en étudier le mécanisme et les effets, pouvant se régler sur les divers patrons des objets de détail qui s'y rencontraient, calquer même leurs airs, leurs récitatifs sur les partitions de Louis Rossi, de Rovetta, de Cavalli, etc., prirent l'art au point où ce.> maîtres le leui\avaient laissé. Continuateurs heureux de l'œuvre entreprise au delà des Alpes, ils mirent au jour des drames lyriques dont la structure, les formes, les résultats étaient à la hauteur des compositions italiennes de l'époque. La musique française produite en 1659, en 1671, par Cambert, en 1672, par Lulli, présentait donc un reflet, une imitation plus ou moins fidèle des partitions étrangères. La copie ferait alors juger de l'original, et nous pourrions dire en lisant Pomone et Cadmus:

(1) Une partie des récitatifs et des airs de danse de Serse furent écrits par Lulli, sous les yeux de Cavalli.

— Tel était l'art en Italie lorsque notre Académie royale de Musique ouvrit, pour la première fois, ses portes au public.

Voilà ce que l'on croit généralement.

Il suffit d'examiner un des nombreux opéras de Cavalli pour mesurer la profondeur de l'abîme, l'immensité de l'espace qui sépare les deux écoles. La musique des maîtres italiens, écrite vers 1650, est plus jeune d'un siècle que les compositions françaises mises en lumière de 1671 à 1730. Lisez la partition de YEritrea de Cavalli (1), manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire de Paris, vous y trouverez l'air : Mio cor alla vendetta, dans lequel un soprane brillant et léger dialogue avec un violon solo, qui ne craint pas de s'aventurer jusqu'au mi, surmontant des difficultés en doubles et triples croches que nos virtuoses contemporains ne dédaigneraient pas. nanches, 26.

Vous y remarquerez l'air de basse : Godi pure, ayant une mélodie indépendante de la basse d'orchestre, que les personnages à voix grave de Cambert, deLulli, etc., doublaient avec une déplorable servilité. Le téorbe nîêle ses traits rapides à ceux du chanteur dont la voix devait être exercée et flexible [ri).

Vous serez frappé de surprise en voyant l'air de contralte masculin : Frodi alV armi ; la voix et la trompette y font assaut de roulades. La partie de trompette, écrite avec deux dièses à la clé, en reçoit un troisième accidentellement, et monte dans ses traits audacieux jusqu'à Y ut dièse, que les violonistes français n'osaient point affronter. A voir la prestesse, l'élévation des roulades que la trompette exécute en répondant au chanteur, ou bien en plaçant des tierces sous les rapides notes de ce virtuose, on croirait qu'il s'agit d'une flûte. Cette trompette à trous, décrite par le père Mersenne, fut employée plus tard par l'illustre Hamdel (30).

Le quatuor de violons, tel qu'il est à présent, accompagne l'air de soprane : Aima ridi. Ce quatuor n'était pas constam-

(1) Eritrea, drame de Giovanni Faustini, de Venise, musique de Francesco Cavalli, Vénitien, représenté sur le théâtre de Sant' ApoUinare, à Venise, en 1652.

ment employé. Le clavecin, soutenu par une basse de viole, suffisait pour les airs à double solo dont j'ai parlé (a»).

Je dois citer encore l'invocation à la Nuit, dite par le ténor : Dalle cimerie gelide grotte (28), et le quintette fugué : Non più sdegni (31). L'allure pleine de franchise de cette musique annonce qu'elle était chantée in tempo; la mélodie en est à peu pics débarrassée des changements de mesure, et les triolets y figurent dans les traits de violon et les vocalises.

Les opéras italiens exécutés à Paris de 1645 à 1663 donnèrent à nos paroliers, à nos musiciens, l'idée de composer des opéras français. Voilà tout.

L'Eritrea date de 1652. Lorsque, cent ans plus tard, on mit en scène la Serva Padrona, de Pergolèse, la musique française atteignait à peine au degré de perfection que l'œuvre de Cavalli présentait aux premiers fondateurs de notre opéra. Je sais bien que ces vétérans avaient été forcés d'écrire une musique simple, facile et de tous points à la portée de leurs exécutants inhabiles. Faire dialoguer les voix avec un violon, une trompette, un téorbe concertant, n'était pas en leur pouvoir; mais il fallait au moins adopter ce que le système italien avait de matériellement précieux : la constitution du quatuor de violons, l'usage du bécarre, du triolet, de la clé de sol deuxième ligne, ces deux derniers étaient employés en 1581, pourquoi les avoir abandonnés? En revenant au quintette composé de premier et second dessus, haute-contre, quinte et basse de violon déjà constitué du temps de Charles IX, ils auraient dû conserver la clé de sol deuxième ligne, en usage à cette époque. Lui substituer la clé de sol première ligne, était une absurdité complètement en opposition avec le service qu'ils se proposaient d'obtenir de cette clé, puisqu'elle baisse d'une tierce la musique destinée à des violons qui ne montaient jamais, et ne pouvaient descendre sans avoir recours aux clés d'ut, nancbes, 34 à 67.

Le 6 mai 1686, le pape Innocent XI fait publier, afficher à Rome, un édit par lequel il défend à toutes les femmes, de quelque état, condition, qualité, profession qu'elles soient ou puissent être, filles mariées ou veuves, d'apprendre à chanter,

à jouer d'aucun instrument de musique, de quelque maître que ce puisse être, séculier, régulier, ecclésiastique, quand même ceux qui voudraient les enseigner seraient leurs proches parents ou bien leurs alliés, ordonnant aux religieuses, qui depuis un siècle au moins chantaient leurs offices en musique, de ne l'apprendre que des autres religieuses leurs compagnes.

Ce pape assurément n'aimait pas la musique.

Le pape Clément XIV permit aux femmes de chanter sur les théâtres de Rome, et de figurer dans les églises parmi les virtuoses réunis pour l'exécution des messes, des oratoires et des motets. Cette heureuse et sage réforme n'eut lieu qu'en 1769.

La pompe du spectacle, un luxe inouï de costumes et de décors , toutes les brillantes folies de mise en scène déployées en 1680, jetèrent l'opéra dans une voie de décadence qui faillit causer sa perte. Les poètes sacrifiaient les effets dramatiques, les jouissances du cœur et de l'oreille à la satisfaction qu'ils voulaient donner aux yeux ; la scène lyrique devint une merveilleuse lanterne magique, et rien de plus. La magnificence des princes et des financiers pour ces objets matériels, ces accessoires somptueux, fit changer de route aux paroliers, qui dirigèrent leur attention, leurs soins vers ce but, garant du succès.

Le procurateur Marc Contarini montra, sur son théâtre dePiazzola, dans le Amazzoni nelV Isole Fortunate, cinq chars de triomphe, trainés chacun par quatre chevaux superbes, cent amazones et cent Maures à pied, cinquante cavaliers et cavalières montés sur des palefrois, des chasses en pleine forêt, des tournois, des combats, des pompes religieuses, des marches triomphales. Christophe Colomb avec ses braves sur un navire, occupant toute la largeur de la scène, et bien d'autres spectacles d'une aussi brillante solennité. Contarini bâtit cet immense théâtre à Piazzola, petite ville à trois lieues de Padoue, en 1680, dans le seul but d'offrir à ses amis un noble divertissement.

Peu de temps après, les cours de Modène et de Mantoue firent assaut de zèle dramatique avec un luxe prodigieux , une magnificence toute royale. Le duc Ferdinand-Charles de Gon-

L'OPÉRA-lTALltiN. 107

zague et François II d'Esté se disputaient les chanteurs les plus renommés, les symphonistes les plus habiles, et les payaient énormément. A cette dépense il fallait joindre celle des décors, des habits, des illuminations, des machines. Au moyen de ses opéras, mis en scène avec autant de soins que de largesse, Venise altirait à son carnaval un nombre incroyable d'étrangers riches, et disposés à verser l'or à pleines mains dans cette ville ouverte aux amateurs de plaisirs de tous les genres. A peine délivrée de la contrainte où le pontificat d'Innocent XI l'avait retenue, Rome se hâta de jouir de tous les divertissements, et suivit l'exemple de Venise avec un peu moins de licence. Le chevalier Pippo (Philippe) Acciajuoli, digne rival de Contarini et de notre marquis de Sourdéac, lit construire, en sa demeure, un magnifique lliéàtre dont il avait tracé le plan, dont il peignit les décorations. Acciajuoli apporta de précieuses améliorations au jeu des machines, et produisit sur cette scène des opéras dont il avait composé les paroles et la musique. Ces différents travaux, généralement admirés, méritaient bien d'être enregistrés, exaltés par les historiens : Di passare alla memoria de' posteri , dit Muratori.

Il importait peu que les drames fussent réguliers, les événements vraisemblables ; que leur intrigue fût conduite avec artifice, pourvu que le spectacle éblouît les yeux par sa magniticence et les charmât par la grande variété des tableaux. Les paroliers n'avaient d'autre règle que le caprice des protecteurs, des maîtres qui dirigeaient leurs travaux; plaire aux yeux, étonner les spectateurs, était leur unique sollicitude. Tel est le caractère, telle est la forme des drames lyriques du dix-septième siècle. Nommer les écrivains qui se livrèrent à ce labeur, qui voulurent bien exécuter ces commandes sous la dictée des peintres et des tailleurs de velours et de satin, ne peut être d'aucune gloire pour l'Italie; l'histoire doit pourtant les signaler.

Parmi les plus renommés, si non par l'excellence, du moins par le nombre de leurs drames, je compte André Salvatori, de Florence; Octave Tronsarelli; Benoît Ferrari, de Reggio, surnommé du Téorbe, à cause de son habileté sur cet instrument;

Jean Faustini, de Venise; Hyacinthe-André Cicognini, docteur en droit, de Florence ; Nicolas Minato, deBergame, poète de la cour impériale de Vienne; Jacques Castoreo, de Venise; François Sbarra, de Lucques; Aurèle Aureli, de Venise; le comte François Berni, de Ferrare; Jules-César Corradi (1), Parmesan, auteur d'une infinité de drames, parmi lesquels figure la Divisione del Mo?ido, opéra dont la représentation, à Venise, fut une des plus somptueusement splendides que l'on ait jamais vues. Je pourrais en nommer encore mille autres; terminons cette liste par Adrien Morselli, François Silvani, Vénitiens, et Pierre d'Averrara, Bergamasque.

Vers 1690, les drames lyriques prirent une forme nouvelle et plus régulière sous la main de Silvio Scampiglia, Romain ; de Pierre-Antoine Bernardoni, de Vignola, dont Apostolo Zenofait le plus grand éloge, et Jean-André Moneglia. La gloire de restaurer le drame lyrique, de le ramener à sa noble destination était réservée à ce même Apostolo Zeno, que Calsabigi suivit de près. Le grand Metastasio s'apprêtait à l'orner de tous les alarmes de la poésie et de l'action dramatique. Tiraboschi m'a fourni ces détails.

Arteaga fait observer très-judicieusement que Vopera buffet ne reçut point d'atteinte fâcheuse, et put échapper à l'invasion du mauvais goût, parce qu'elle n'admettait aucun luxe de mise en scène. La Verità raminga, que François Sbarra mit au jour à cette époque, est une pièce agréable et bien conduite.

La Bivisione del Mondo, de Corradi, peut avoir donné l'idée de l'Europe galante, que La Motte fit représenter, en 1698, à notre Académie royale de Musique. Paris, mélodrame historique, mis en scène au théâtre de la Porte-Saint-Martin, en juillet 1855, est une pièce du même genre.

A Venise, à Rome, les pompes, les séductions de l'opéra donnaient le plus grand éclat aux folies du carnaval. Les popula-

(1) Nous verrons, en 1810 , un descendant de ce Jules-César, le marquis Corradi, faire bâtir une salle de spectacles dans son parc, la dédier à Ferdinand Paër, qui s'empressa d'écrire la partition d'Agnese pour l'inauguration de ce théâtre champêtre.

L'OPÉRA-ITALIKN. 109

tions se dirigeaient sur des villes que les arts favorisaient si bien. A Paris, au contraire, l'Académie impériale de Musique a profité de l'immense concours des étrangers attirés par l'exposition de 1855, pour faire, une fois en sa vie, une longue suite de recettes opulentes. En six mois, un million de personnes extravagantes sur le pavé de notre capitale, ont laissé chacune cinquante centimes de bénéfice à l'Opéra. Certes ce n'était point le charme de la musique et de l'exécution qui les amenait à ce théâtre; jamais oreilles n'ont payé plus cher le plaisir des yeux. La foule dépaysée, lasse, désœuvrée, était si grande, et les étourneaux si nombreux, qu'il suffisait d'ouvrir la salle : on la voyait se remplir à l'instant. Santa Chiara même, Santa Chiara! croûte exotique, princière et solennelle, saisit aux cheveux cette bonne fortune, vient à Paris, y montre son catafalque et s'y fait enterrer; léguant plusieurs recettes, dont une de 8,000 fr., à ses héritiers naturels. È un prodigio in verità. Comme les malins de l'orchestre s'obstinaient à prononcer à la française le titre de Santa Chiara, l'affiche imprima Sainte Claire, et les mauvais plaisants furent mystifiés. Ils avaient remarqué, ces mêmes symphonistes, que pendant les six mois d'exposition universelle, on n'avait fait l'exhibition publique d'aucun opéra musicalement français. Est-ce par courtoisie hospitalière, modestie ou timidité? Je n'ose pas décider la question; mais la remarque subsiste.

A mesure que les Italiens abandonnaient les folies de la mise en scène, les Allemands s'en emparaient. Empruntons une page aux Lettres de lady Worthley Montague.

— J'allai dimanche dernier à l'opéra, qui se joue dans ce que l'on nomme le Jardin de la Favorite, il m'a fait un plaisir infini ; on ne peut rien voir de plus magnifique en ce genre : Je crois facilement ce que l'on m'a dit, qu'il en a coûté à l'empereur trente mille livres sterling (750,000 francs) pour les décorations et les habits. Le théâtre est construit sur un grand canal ; au commencement du deuxième acte, il s'est ouvert en deux parties ; on a vu sur le champ une grande étendue d'eau, sur laquelle se sont avancées l'une contre l'autre deux jolies petites flottes composées de navires dorés, offrant le

spectacle d'un combat naval. Il est difficile d'imaginer la beauté de cette scène, elle a fixé particulièrement mon attention ; tout le reste est aussi bien exécuté dans son genre. L'enchantement d'Alcine était le sujet de la pièce; il présentait mille occasions de varier les coups de théâtre, et de multiplier les grands effets des machines, qui se meuvent avec une précision surprenante. Le théâtre est si vaste, qu'à la vue simple on a de la peine à distinguer son extrémité; plus de cent habits différents sont de la plus grande beauté; il n'y a point de salle qui pût contenir d'aussi énormes décorations ; aussi les femmes sont en plein air, et c'est fort incommode. La loge de la famille impériale est la seule qui soit couverte d'une espèce de dais ; le jour de la première représentation une grande pluie fit interrompre le spectacle; les assistants se hâtèrent de sortir avec tant de confusion que je manquai d'être écrasée.

» Si les opéras sont beaux, en revanche les comédies sont complètement ridicules; différentes troupes jouent successivement dans la même salle, etc.

Lettre VII, adressée a Pope, de Vienne, le 14 septembre 1716.

Il Teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per ben comporre, ed eseguire le opère italiane in musica, etc. Cette ingénieuse satire, que Benedetto Marcello publie en 1720, prouve que les Italiens n'avaient pas abandonné tout à fait les extravagances de la mise en scène.

L'Angleterre ne possédait alors que les masques, genre de spectacle d'une pompe extraordinaire et bizarre, un ensemble de musique, de danses, de constructions improvisées, de peintures, de festins, de scènes* parlées ou mimées entre des personnages allégoriques accoutrés avec un luxe prodigieux. La fête donnée à Galéas, duc de Milan, par Bergonzio di Botta, de Tortone (1), en 1489, avait pu servir de modèle pour l'exécution des masques anglais. Notre Ballet comique de la Royne, mis en scène en 1581, marquait déjà d'immenses progrès dans l'art de disposer ces divertissements dramatiques. Suivant la Chronique d'Holinshed, l'un des premiers masques aurait été produit sous

(1) Voyez la Danse el les Ballets depuis Bacchus jusqu'à Mllt Taglioni, par Castil-Blaze, 1 volume in-18, Paris, Paulin, 1832, page 94.

Henri VIII en 1510. Ce plaisir royal, en se perfectionnant, se renferma dans des proportions plus simples, et, sans jamais constituer un genre scénique facile à définir , il parvint cependant à prendre place parmi les amusements les plus agréables d'une époque où les jouissances de la poésie étaient une sorte de nécessité.

Les plus grands génies de l'Angleterre ont composé des masques : il suffit de citer entre eux Shakspeare, Benjamin Johnson, Beaumont et Fletcher.

Les rois et les reines avaient coutume d'aller visiter chaque année quelques nobles seigneurs. Ces visites étaient ruineuses pour les hôtes qu'elles honoraient. On mettait en action sur les routes, à l'entrée des villes (1), dans les châteaux, les inventions poétiques les plus extraordinaires. Le recueil de ces imaginations, qui ressemblent souvent à des rêves, forme une suite de gros volumes. Les masques tenaient le premier rang parmi ces jeux : ils étaient aussi considérés comme des accessoires indispensables à la célébration de certaines fêtes, à celles des mariages dans les familles royales et nobles.

Ben-Johnson avait été l'arrangeur, l'ordonnateur en chef des masques sous le règne d'Elisabeth, qui les lui payait à des taux énormes. Le luxe en était inconcevable pour l'époque. Hurd écrivait dans ses dialogues : — Que sont, je le demande, nos plaisirs d'à présent à coté des fêtes et des masques incomparables de la cour d'Elisabeth ? »

Ces masques d'Elisabeth, dont on se moquerait aujourd'hui, grossières processions de divinités païennes, avec une musique pitoyable et des acteurs couverts de riches mais grotesques habits, ne supportent pas cependant la comparaison avec ceux de la cour de Jacques Ier, dont ce même Ben-Johnson, Daniel, Fletcher, secondés par Inigo Jones, peintre-architecte, étaient les artisans, artificers. On y dansait, on y chantait en mesure,

(1) J'ai déjà fait connaître ce que Brantôme rapporte de l'entrée de Henri II à Lyon. La chasse de Diane, représentée sur le bord du grand chemin, était un véritable masque dans le goût anglais.

avec grâce. Des chœurs figuraient aux deux cotés de la scène ; les costumes, les accessoires étaient dessinés avec soin : il y manquait pourtant le décor, la perspective et l'espace, choses essentielles, il est vrai, mais qui n'étaient pas mûres encore. On a conservé les noms de ces compositions.

Le Satyre fut représenté devant le roi Jacques Ier, par ordre de lord Spencer, dans sa résidence d'Althorp, après la mort d'Elisabeth, alors que le nouveau souverain se rendait à Londres en venant d'Ecosse. On cite le masque de sir William Cornwallis à Highate, ceux de lord Salisbury à Théobald, tous organisés par Johnson. Leurs titres sont précieux et d'une pompe magnifique. Je rapporterai tout au long celui-ci :

Représentation de deux Masques royaux, avec les personnages de la Laideur et de la Beauté, ce dernier figuré par la plus admirable des reines, Anne, reine de la Grande-Bretagne, avec son cortège de brillantes dames, 1605 et 1608 à Witehall.

Viennent ensuite Obéron, masque pour le prince Henri ; le masque irlandais, le Retour de l'Age d'or ; 1615.

Le masque de Noël ; 1616.

La Vision du Plaisir; 1617.

Le Plaisir réconcilié avec la Vertu ; 1619.

Nouvelles du nouveau monde découvert dans la lune-, 1620.

Les Métamorphoses des Bohémiens ; 1621.

Les Augures ; \ 622.

Le Triomphe de Neptune pour le Retour d'Albion; 1624.

La Fête du Berger; 1625.

Les Hiboux, mis en scène à Kenilworth ; 1626.

Les Iles Fortunées; 1626.

Le Triomphe de l'Amour à Callipolis ; 1630.

Chloridia ou le Culte de Chloris et de ses nymphes; masque représenté par la reine et ses nymphes à Shrove-Tide; 1630, etc., etc.

Johnson imagina de recueillir et d'imprimer des nouvelles politiques et littéraires ; il figure parmi les premiers fondateurs de ce que l'on nomma plus tard un journal. — C'est une fraude hebdomadaire pour attraper de l'argent, » disait-il en parlant

des feuilles qu'il livrait au public, crédule à toutes les époques. Chez les nobles et les bourgeois, on improvisait des ballets avec moins de frais et de cérémonie. Des chanteurs exécutaient des quatuors, des quintettes bien cadencés, et d'autres dilettantes formaient leurs pas sur celte mélodie vocale. On dansait aux chansons; quelquefois des instruments étaient réunis aux voix, dont ils doublaient iidèlement les parties. Les airs de ce genre, nommés baletti par les Italiens, étaient chantés et balles, d'où le mot ballade nous vient, naueiie» e, 7, et G de la page 20. Le n° 7 est appelé fa la, comme toutes les pièces de la même sorte, où les noms des notes fa lu sont répétés dans le refrain d'une manière bizarre et parfois ironique. Tel csl le Ira la la, Laderan ta, de nos vieilles chansons. Les Italiens ont porté le fa la chez les Anglais. Clementi a mis un fa la dans sa méthode de piano. Les anciens maîtres italiens ont publié de nombreux recueils de Balettl a ire, a quatro, a cinque da canlare, suonare e ballarc.