LE .MÉLODRAME EN

— Andromède, tragédie de Pierre Corneille, représentée avec machines et décorations, en 1650, donna une idée des opéras que l'on jouait à Venise, au regard de la inagnificeuce du spectacle. Elle fut faite pour divertir le roi Louis XIV, pendant sa minorité. La reine-mère, qui u'entreprenait rien que de grand, fit orner magnifiquement la salle du Pe lit-Bourbon. Le théâtre était superbe, élevé, profond. Torrelli, gentilhomme de Padoue (I), organisa les machines d'Andromède ; elles parurent si belles, ainsi que les décorations, qu'elles furent dessinées et gravées en taille-douce 2). Les grands applaudissements que reçut cette tragédie engagèrent les comédiens du Marais à la remettre en scène après la démolition du Petit-Bourbon. Ils réussirent dans cette entreprise, qui fut renouvelée encore en 1682, par la grande troupe des comédiens, avec le plus brillant succès.

» Comme on renchérit toujours sur ce qui a été fait, on représenta le cheval Pégase par un véritable cheval, ce qui n'avait jamais été vu

(i) 11 était de Fano, dans le Padouan.

(2' Ou peut les voir à !:: BiWintJièqne impériale.

en France. 11 jouait admirablement son rôle, et faisait en l'air tous les mouvements qu'il aurait pu l'aire sur terre. Voici comment on procédait pour inspirer au cheval une vivacité que le public prenait pour de l'ardeur guerrière. Le jeûne le plus austère lui donnait un grand appétit; et quand on le faisait paraître, un palefrenier vannait de l'avoine dans la coulisse. L'animal, pressé par la faim, hennissait, trépignait et répondait ainsi parfaitement au dessein qu'on s'était proposé. Ce jeu du cheval contribua beaucoup au succès de la pièce. » Le Mercure galant de juillet 1682, page 358.

Boësset (Jean-Baptiste, fils d'Antoine), avait composé la musique à' Andromède.

— Il faut bien prendre garde, si l'on introduit des chariots sur la scène, que ce ne soit pas comme le furent ceux de l'Harmonie et de la Concorde, montrés dans la Prospérité des Armes de France, ballet, où ces véhicules se mouvaient d'eux-mêmes, sans être tirés par quoi que ce fût. Un chariot doit être attelé ; mais il ne faut pas que les chevaux, les taureaux, les lions, les tigres, les panthères, les aigles, les cygnes, les colombes ou les autres animaux qui le tirent, soient d'autre sorte qu'en représentation par des machines qui les contrefassent, autrement ce ne serait plus ballet. Les animaux effectifs ne réussissent jamais dans les galanteries de cette espèce, comme il parut assez au ballet royal de la Douairière de Billebahuut , dansé au Louvre en 1626, où Marais, danseur illustre, qui représentait le Grand-Turc, était monté sur un cheval naturel. Quelque bien dressé que fût ce coursier, Marais ne put s'en servir comme il aurait voulu parmi beaucoup de monde, à la lueur des flambeaux, au bruit d'un grand concert de violons. L'acteur, parfaitement adroit et dispos, fut contraint de mettre pied à terre plus tôt qu'il n'eut fait, pour danser. Le cheval étonné, de fort mauvaise grâce, ayant sali, gâté le parquet, fut retiré promplement; au lieu que le même baladin et quelques autres, représentant des coureurs de bague et des docteurs armés allant rompre à la quintaine contre un faquin, dans un autre ballet, réussirent beaucoup mieux, étant montés sur des mules ou des chevaux contrefaits. Des ânes, des génisses, des chèvres, des moutons et des chiens, introduits parfois sur la scène, s'y sont toujours mal comportés. Quand ils y sont admis en machines, rien n'est plus joli, pourvu que l'imitation de ces animaux soit bien faite. » Mémoires de Marolles, abbé de Yilleloin.

Vous voyez que l'art des Aslhley, des Franconi, avait fait de

notables progrès de 1626 à 1682 (1). Les chariots, se mouvant d'eux-mêmes sur le théâtre du Louvre, étaient les précurseurs des vagons de nos voies ferrées.

— J'assistai commodément à ce ballet, ajoute Marolles, il y avait des places pour les évêques, les abbés et même pour les confesseurs et les aumôniers de M. le cardinal. Les nôtres se trouvaient à deux loges de celles qui lurent occupées par Ekenfort et Jean de Werth , que l'on avait fait venir exprès du bois de Vincennes, où ils étaient prisonniers. »

On préparait à Fontainebleau, depuis longtemps, un ballet que Louis XIV voulait danser avec les seigneurs et les dames de sa cour, montés sur des chevaux, au milieu de la forêt éclairée par des milliers de flambeaux. Il paraît que les difficultés de l'exécution firent abandonner ce projet. Voyez la Muse historique de LORET. 21 mai 1661.

Montbrun-Souscarrière donne un carrousel nocturne à la cour, dans le bois de Vincennes; les cavaliers sont armés de lances à fusées, allumant des pétards placés dans les quintaines, ce spectacle est terminé par l'incendie d'un château fort dont on

a fait le Siège. Octobre 1663.

Ce ballet tant promis à l'Europe, ce ballet exécuté par des cavaliers et des cavalières montés sur leurs palefrois, médité, dessiné, préparé depuis vingt ans par Margherita Costa, pour Louis XIV, est à la lin dansé, non à Paris, mais à Vienne, le 1er février 1667, pour l'entrée solennelle de l'impératrice.

Les premières fêtes champêtres, avec musique, danse et feu d'artifice, offertes au public de Paris, eurent lieu pendant le

(1) En mars 1658, dans le jeu de paume de la Bouteille, qui devint treize ans plus tard notre première salle d'opéra français, un amateur, botté, muni d'éperons, monté sur son cheval , s'aventura contre deux adversaires qui manœuvraient à pied, leur fit la chouette, et gagna la partie. L'enjeu n'était que de deux cents francs, les paris s'élevaient à de fortes sommes. Les personnes qui connaissent les difficultés prodigieuses du jeu de paume, diront avec moi que les prouesses de tous nos écuyers sont encore bien loin de ce tour d'adresse et de force. Voyez la Muse historique de Loret, lettre du 6 avril 1658.

mois de juin 1654. Dupont, denliste, opérateur, en eut l'idée, et les organisa dans son jardin de la Raquette (aujourd'hui Roquette). Prix d'entrée : 20 livres pour un carrosse, 3 livres pour un piéton. En 1655, cet entrepreneur diminue ses prix de moitié. Le 25 août suivant, il ajoute des combats à la barrière et des joutes à ces divertissements.

L'opéra français n'avait séduit que le populaire. Les hommes de goût, les personnes instruites, un grand nombre de seigneurs de la cour regrettaient les chanteurs italiens dont le souvenir n'était point effacé. Les Français qui revenaient de Rome, de Venise, en racontaient des merveilles et portaient aux nues ces virtuoses ; mais ils s'adressaient à des amateurs passionnés de notre opéra, qui ne pouvaient imaginer qu'il y eût au monde rien d'aussi parfait que l'Académie royale de Musique et ses acteurs. Persuader, convaincre de tels adversaires était difficile. Après de longues et vives disputes, on écrivit de part et d'autre atin de prouver la supériorité de l'une et de l'autre musique. Plusieurs amateurs firent le voyage d'Italie, poussés par le désir de connaître la vérité. Les plus chauds partisans de l'opéra français retournèrent convertis, d'autres restèrent dans le doute, et ne rendirent pas moins un hommage éclatant aux Italiens. Sainl-Évremond se rangea parmi ces derniers.

Voici le rapport qu'il fait, dans sa lettre au duc de Mazarin, sur celte rivalité naissante alors, et qui dure encore après deux siècles. La lettre de Sainl-Évremond est très curieuse. C'est un littérateur qui parle ; et nous devons être surpris qu'il ait si bien apprécié les résultats d'un art qu'il ne connaissait point, et dont les procédés, à l'égard du chant, étaient à peu près ignorés en France. Je ferai remarquer à mes lecteurs que Saint-Évreniond signale particulièrement la puissance de moyens, la longueur d'haleine des sopranistes masculins de ce temps, qualités précieuses que les meilleures voix de femmes ne possèdent point et ne sauraient acquérir, puisque ces avantages n'appartiennent qu'aux voix artificielles.

— On m'a rendu de si méchants offices à l'égard des italiens, que je me sens obligé de nie justifier auprès des personnes dont je désirerais

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l'approbation el appréhenderais la censure. Je déclare donc, qu'après avoir écouté Siface (4), Ballarini et Buzzolini (2) avec attention, qu'après avoir examiné leur chant avec le peu d'esprit et de connaissances que je puis avoir, j'ai trouvé qu'ils chantaient divinement bien ; et si je savais des termes qui fussent au-dessus de cette expression, je m'en servirais pour faire valoir leur capacité davantage.

» Je ne saurais faire un jugement assuré des Français, ils remuent trop les passions, ils mettent un si grand désordre en nos mouvements, que nous en perdons la liberté du discernement, que les autres nous ont laissée, pour trouver la sûreté de leur mérite dans la justesse de nos approbations.

» La première institution de la musique a été faite pour tenir notre ame dans un doux repos, ou la remettre dans son assiette si elle en était sortie. Ceux-là sont louables qui, par une connaissance égale des mœurs et du chant, suivent des ordres si utilement établis. Les Français n'ont aucun égard à ces principes: ils inspirent la crainte, la pitié, la douleur; ils inquiètent, ils agitent, ils troublent quand il leur plaît. Ils excitent les passions que les autres apaisent; ils gagnent le cœur par un charme délicieux, une espèce de séduction. Avez-vous l'ame lendre et sensible? Aimez-vous à être touché? Écoutez la Le Rochois, Reaumavielle, Dumcsnil, ces maîtres secrets de l'intérieur, qui cherchent encore la beauté de l'action, pour mettre nos yeux dans leur intérêt. Mais voulez-vous admirer la capacité, la science, la profondeur dans les choses difficiles, la facilité de chanter tout sans étude, l'art d'ajuster la composition à sa voix, au lieu d'accommoder sa voix à l'intention du compositeur? Voulez-vous admirer une longueur d'haleine incroyable, pour les tenues, une facilité de gosier surprenante pour les passages? Entendez Siface, Ballarini et Buzzolini, qui, dédaignant les faux mouvements du cœur, s'attachent à la plus noble partie de vous-même, et assujétissent les lumières les plus certaines de votre esprit. »

On peut conclure de ce discours, que les admirables chanteurs italiens prenaient très-peu de soin du jeu scénique dans

(1) Grossi (Joan-François), sopraniste, avait chanté le rôle de Siface (Xipharès) dans le Mitridate de Scarlatti (Alexandre) avec une telle perfection que le nom de Siface lui resta. 1701.

(2) C'est de Buzzoleni (Jean), célèbre ténor, que Saint-Évremond veut parler ; Algarotti fait le plus grand éloge de ce virtuose, qui chantait encore en 1705 Saggio sopra l'Opéra in Musica.

lequel les acteurs de notre Académie royale de Musique excellaient. Saint-Évremond ajoute à sa prose des versicules dignes de Loret en sa Muse historique. Cette rimaille présente une mauvaise critique des virtuoses qu'il vient d'exalter. Je la donne pourtant à cause de certains usages de ce temps qu'elle nous fait connaître.

— A Venise rien n'est égal :

Sept opéras, le carnaval ; Et la merveille, l'excellence, Point de chœurs et jamais de danse.

Dans les maisons, souvent concert, Où tout se chante à livre ouvert.

0 vous chantres fameux, grands maîtres d'Italie, Qui de ce livre ouvert faites votre folie, Apprenez que vos chants, pour leur perfection, Demanderaient un peu de répétition ; Si vous n'entassiez point passage sur passage, A chanter proprement si vous donniez vos soins, Les méchants connaisseurs vous admireraient moins ; Mais aux gens de bon goût vous plairiez davantage .

Suprême, divine beauté, Dont tout le monde est enchanté; Profond savoir, esprit sublime, Qu'en mes vers à peine j'exprime, Permettez-nous que sur le chant Nous ne vous admirions pas tant. »

Molière, Corneille et Quinault produisirent devant la cour, au théâtre des Tuileries, Psyché, mélodrame en cinq actes, à grand spectacle, le 17 janvier 1671 . Perrin et Cambert n'ouvrirent leur Académie royale que le 19 mars suivant. Cette rivalité n'effraya point Molière, qui fit représenter Psyché sur son théâtre du Palais-Royal, avec le plus grand succès, le 24 juillet 1671. Les frais de mise en scène de cette comédie à machines, décors, ballets et récits de musique, s'élevèrent à 4,359 livres 15 sols. Il est à présumer que la plus grande part des costumes, des accessoires et même des décors faits pour les représentations des

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Tuileries, furent donnés ou prêtés à Molière, lorsqu'il voulut montrer son mélodrame au public.

— Jusqu'à ce jour, dit La Grange, un des acteurs figurant dans Psyché, jusqu'à ce jour les musiciens et musiciennes n'avaient point voulu paraître en public. Ils chantaient à la comédie dans des loges grillées et treillissées ; mais on surmonta cet obstacle ; avec quelque légère dépense, on trouva des personnes qui chantèrent sur le théâtre à visage découvert, habillées comme les comédiens. »

Lulli composa la musique, et Beauchamps les ballets de Psyché. Mme Molière y représentait le personnage principal à ravir; elle chantait de la manière la plus séduisante.

Les opéras que nous avons nommés fragments, tels que l'Europe galante de La Motte et Campra, dont chacun des quatre actes formait une pièce entière, étaient connus des Italiens. Jean-André Spinola, sous le nom de Pierre-François Valentini, avait fait représenter à Gênes, en 165V, la Metra, renfermant deux intermèdes : l'Uccisione d'Orfeo, et Pittagora che ritrova la Musica; la Trasformazione di Dafne, renfermant deux intermèdes : URatto di Proserpina, et la Cattkità nella rete di Marte e Venere. Les paroles et la musique de ces deux ouvrages étaient de Spinola.

V Europe galante, premier opéra-ballet en fragments, ne fut mis en scène à Paris qu'en 1697, trente-neuf ans plus tard.

Le duc de Bourgogne épousa Marie-Adélaïde, princesse de Savoie, le 7 décembre 1697. Ce mariage fit renaître le goût de la musique italienne à Versailles. Nos paroliers écrivirent en italien la plupart des scènes épisodiques de leurs drames, et Campra réussit dans l'imitation du style ultramontain, dont il avait fait une étude particulière. Lulli n'avait d'italien que le nom: marmiton dans les cuisines de Mademoiselle, ayant quitté son pays natal à l'âge de douze ans, endoctriné par des organistes parisiens, il était musicalement français, et ne surpassait Cambert, fondateur de notre opéra, qu'en intrigues. Les premières productions de Lulli ne valent pas mieux que celles de Cambert. Il est probable que ce dernier aurait fait des progrès

équivalents à ceux de Lulli, si l'astucieux Italien ne s'était empressé de le déposséder, rianciies, sa, 39.

En 1702, l'abbé Ragucnel publia son Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras. Cet opuscule fit grand bruit dans le monde musical, les partisans nombreux de la musique italienne l'accueillirent avec transport. Raguenet s'y montrait apologiste zélé des productions de l'Italie, et battait en ruine la psalmodie française. Lecerf de la Viéville, sieur deFreneuse, garde des sceaux du parlement de Normandie, s'empressa de défendre notre musique nationale, que l'on attaquait d'une manière si scandaleuse. Il rit imprimer un livre intitulé : Comparaison de la musique française et de la musique italienne, panégyrique de Lulli, ouvrage mieux fait que celui de son adversaire. Freneuse donne de mauvaises raisons pour défendre une mauvaise cause ; il parle en homme aveuglé, prévenu, résolu de périr sur la brèche en combattant pour l'honneur français, plutôt que de faire la moindre concession aux opéras italiens, qu'il ne connaissait pas. Raguenet répondit, Freneuse répliqua. Une troisième riposte prolongea cette dispute, dont le retentissement passa du foyer de l'Académie royale de Musique dans les salons des gens du bel air.