LU 2 AOUT 1752 AU 7 MARS

La Serva Padrona, de Pergolèse. — Guerre des Bouffons. — Manelli, Anna Tonelli. — La musique et la politique. — Le roi Louis XV, chef de claqueurs. — Il congédie les chanteurs italiens. — Guadagni.

La Loëre et son confrère, notaires au Chàtelet de Paris, reçoivent, lc2'r- mai 1752, un traite fait entre Rousselct, entrepreneur du théâtre de Rouen, et Bambini, directeur d'une petite société de chanteurs italiens, pour donner des représentations à Rouen, depuis le 1er novembre 1752 jusqu'au Mercredi des Cendres 1755. Le prévôt des marchands, Basile de Bernagë, seigneur de Saint-Maurice, regardant ce traité comme une usurpation faite sur le privilège de l'Académie royale de Musique, administrée par la ville, porte ses plaintes au roi. Sa Majesté, par arrêt rendu solennellement en son conseil d'État, casse, annulle cet acte. Les Italiens sont appelés à Paris et commencent leurs représenta-

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tions sur la scène de l'Opéra, le 2 août 1752, par la Serva Padrona, de Pergolèse.

Rameau s'était élevé jusqu'au plus haut degré de sa gloire ; il avait à peu près terrassé Lulli, dont la musique trop simple, paraissait languissante après les airs pathétiques du nouveau maître français et l'explosion victorieuse de ses chœurs. L'auteur de Castor et Pollux régnait en souverain à l'Opéra, lorsque la direction de ce théâtre y fit exécuter des intermèdes italiens par quelques chanteurs médiocres recrutés dans le Piémont. Jamais révolution ne fut plus soudaine et plus vive. Les ramistes s'étaient déjà battus avec les sectateurs de l'ancienne musique française, la guerre est allumée une seconde fois. Les lullistes, découragés gardèrent le silence; le parti de Rameau fut accablé; les enthousiastes du genre ultramontain s'emparèrent du champ de bataille. En vain quelques champions de la psalmodie nationale voulurent confier leurs réclamations et leurs plaintes aux feuilles périodiques, ou les hasarder en forme de brochures ; les vainqueurs dédaignèrent de se mesurer avec d'aussi faibles adversaires. Ces vieux amateurs ne remportèrent de leur démarche inconsidérée que le ridicule de l'avoir entreprise.

La Serva Padrona eut un succès de fureur, de fanatisme. Anna ïonelli, Manelli, un soprane, une basse comique, produisirent seuls cet effet merveilleux. Un duo, tel était le morceau le plus compliqué, l'ensemble harmonieux le plus riche que la musique italienne vînt opposer aux masses de l'opéra français, et pourtant, du premier coup, elle compromit gravement l'existence de la psalmodie française .

Voici le répertoire de ces Italiens :

La Séria Padrona, intermède, musique de Pergolèse; 2 août

Il Giocatore, ossia Serpilla e Bajocco, 3 actes, musique de Ristorini, Orlandini ; 22 août 1752. Cet ouvrage reparut avec des changements dans le titre et la musique ; on l'avait déjà mis en scène à l'Académie royale, en 1729.

Il Maestro diMusica, musique d'Aiessandro Scarlalti ; 19 septembre 1752.

La Finta Camericra; 30 novembre 17.J2.

La Donna superba, 2 actes ; 19 décembre 1752.

Le Jaioax corrigé, opéra bouffon, parodié sur des airs italiens par Floriane et Collé, divertissements et récitatifs de Blavet, chanté par les acteurs italiens, en français, 1er mars 1753.

La Scaltra Goiernatrice, 3 actes, avec des ballets, musique de Cocchi ; 23 mars 1753.

Il Cinese rimpatriato, musique de Selletti ; 19 juin 1753.

La Zingara, 2 actes, musique de Rinaldo di Capua ; même jour.

Gli Artigiani arrichiti, 2 actes, musique de Latilla (Gaetano) ; 23 septembre 1753.

— Latilla, nous dit J. G. Ferrari; Latilla, savant dans le contrepoint, était un peu lazzarone, insouciant comme les gens de cette espèce, qui s'estiment heureux s'ils ont le moyen de se procurer un plat de macaroni. Latilla se faisait payer un carlin (cinq sous) par leçon, s'il s'agissait des écoliers napolitains ; il prenait deux carlins des étrangers en général, et trois carlins des Anglais. Comme simple étranger, je voulus me conformer à la règle établie en lui proposant deux carlins. — Non pas, me » dit-il, le Tyrol est ton pays ; Tirolese rime trop bien avec In- »glese,ergo tu dois payer comme Thomas Astwood, ton ami. > Je me soumis à cet argument intrépide autant que bouffon, et me trouvai par la suite fort heureux d'avoir un docte professeur qui jvenait chez moi quatre fois la semaine, restait des heures entières en ma compagnie, me conduisait à toutes ses répétitions, et me cédait sa place au clavecin de l'orchestre dès la quatrième soirée. Une telle substitution nous accommodait l'un et l'autre : Je me rompais à l'accompagnement, et mon maître allait se coucher. » 178i.

Le célèbre Piccinni était neveu de Latilla.

Il Paratagio ossia il Cacciator deluso, 2 actes, musique de Jomelli (Nicolô) ; 23 septembre 1753.

Jomelli composa d'abord des ballets qui furent peu remarqués ; mais bientôt le génie de ce maître prenant son essor, il écrivit des cantates où ses heureuses dispositions pour l'expression dra-

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matique brillèrent. Léo fut si transporté de plaisir en entendant un de ces morceaux, chez une élève du jeune maître, qu'il s'écria : — Madame, il se passera peu de temps avant que ce débutant devienne l'étonnement et l'admiration de l'Europe entière. » Après son Armida, dont les artistes apprécièrent le rare mérite, après son admirable Miserere, Jomelli fut surnommé le Gluck de Vltalie. 1774.

Bertoldo in Carte, 2 actes, musique de Ciampi (Vicenzo) ; 9 novembre 1753.

1 Viaggiatori, 3 actes, musique de Léo (Leonardo) ; 12 février 17oi.

Léo partage avec son prédécesseur Alexandre Scarlatli, et Durante, Feo, ses contemporains, la gloire d'avoir fondé l'école de Naples, qui, pendant plus d'un siècle, a produit une infinité de compositeurs du premier ordre.

Ces douze opéras succédèrent au chef-d'œuvre de Pergolèse avec des chances diverses de bonheur.

Monelli, Guerrieri. Lazzari, les demoiselles Tonelli (Anna et Catarina), Rossi, Lazzari, composaient la troupe italienne. Les intermèdes qu'elle exécutait, la Séria Padrona, il Maestro di Musica, n'avaient que deux personnages. Ces Italiens ne chantaient que Yoperabuffa; on leur donna le nom de bouffons, ce mot s'est conservé. L'on appelle encore aujourd'hui les bouffes nos acteurs italiens, bien qu'ils représentent plus souvent des tragédies que des pièces bouffonnes ou comiques.

Pergolèse avait écrit à Naples, en 1730, pour le théâtre de San-Bartolome, la Séria Padrona, chef-d'œuvre de mélodie spirituelle, d'élégance et de vérité dramatique, où le génie du musicien triompha de la monotonie de deux personnages .qui restent à peu près constamment en scène, et d'un orchestre réduit aux proportions du quatuor. La vogue immense de la Séria Padrona fut européenne, elle a duré pendant un siècle, planches,

— Pergolèse est tellement supérieur dans le genre bouffe, la nature l'y porte, entraîne à tel point, qu'il a mis des mélodies comiques et bouffonnes jusque dans son Stabat Mater, » disait

le père Martini. En effet l'air Quem mœrebat et dolebat, à notes syncopées, procède gaiement, son allure est vive, brillante.

Une représentation de la Serva Padrona inspira tout à coup à Monsigny le désir d'écrire des opéras, et décida sa vocation pour la musique dramatique. 11 prit des leçons de Giannotti, et quatre ans après, en 1759, ce compositeur naturel et sensible donna les Aveux indiscrets, son premier opéra comique. Planchée, 91.

Jean-Jacques Rousseau parle avec beaucoup d'irrévérence du talent de mademoiselle Tonelli, de ses compagnons ; mais son opinion en musique n'est pas exempte d'exagération. D'ailleurs, c'est à propos du Devin du Village, opérette dont il avait seulement rimé le livret, musique par Granet de Lyon, qu'il raconte les faits et gestes des Italiens: Cette circonstance doit nous tenir en garde contre son jugement. Voici ce qu'il en dit :

— Quelque temps avant qu'on donnât le Devin du Village, il était arrivé à Paris des bouffons italiens qu'on fit jouer sur le théâtre de l'Opéra, sans prévoir l'effet qu'ils y allaient faire. Quoiqu'ils fussent détestables, et que l'orchestre, alors très ignorant, estropiât à plaisir les pièces qu'ils donnèrent, elles ne laissèrent pas de faire à l'opéra français un tort qu'il n'a jamais réparé. La comparaison de ces deux musiques, entendues le même jour, sur le même théâtre, déboucha les oreilles françaises; il n'y eut personne qui pût endurer la Iraînerie de leur musique après l'accent vif et marqué de l'italienne; sitôt que les bouffons avaient fini , tout s'en allait. On fut forcé de changer l'ordre et de mettre les bouffons à la fin. On donnait Èglé, Pygmalion, le Sylphe; rien ne tenait.

» Les bouffons firent à la musique italienne des sectateurs très ardents. Tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés que s'il se fût agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un plus puissant, plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes, soutenait la musique française; l'autre, plus vif, plus fier, plus enthousiaste, était composé des vrais connaisseurs, des gens à talents, des hommes de génie. Son petit peloton se rassemblait à l'Opéra sous la loge de la reine. L'autre parti remplissait le reste du parterre et de la salle, mais son foyer principal était sous la loge du roi. Voilà d'où vinrent ces noms départis célèbres en ce temps-là , de coin du roi , de coin de la reine. La dis-

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pute en s'animant produisit des brochures. Le coin du roi voulut plaisanter, il fut moqué par le Petit Prophète; il voulut se mêler de raisonner, il fut écrasé par la Lettre sur la Musique française. Ces deux petits écrits, l'un de Grimm, l'autre de moi, sont les seuls qui survivent à cette querelle : tous les autres sont déjà morts.

« Mais h Petit Prophète , qu'on s'obstina longtemps à m'attribuer malgré moi, fut pris en plaisanterie, et ne fit pas la moindre peine à son auteur; au lieu que la Lettre sur la Musique française fut prise au sérieux, et souleva contre moi toute la nation, qui se crut offensée dans sa musique. La description de l'incroyable effet de cette brochure serait digne de Tacite. C'était le temps de la grande querelle du parlement et du clergé. Le parlement venait d'être exilé; la fermentation était au comble : tout menaçait d'un prochain soulèvement. La brochure parut; à l'instant toutes les autres querelles furent oubliées; on ne songea qu'au péril de la musique française, et il n'y eut plus de soulèvement que contre moi. Il fut tel, que la nation n'en est jamais bien revenue. A la cour on ne balançait qu'entre la Bastille et l'exil, et la lettre de cachet allait être expédiée, si M. le Voyer n'en eut fait sentir le ridicule. »

Sans partager l'avis de Rousseau relativement à sa Lettre sur la Musique française, je n'en regarde pas moins cette pièce comme une œuvre très hardie, légèrement amphigourique et pourtant remarquable à l'égard de la logique et de la plaisanterie. Les raisons qu'il donnait étaient assez bonnes sans recourir aux invectives qui déchainèrent contre lui ramistes et lullistes. Les symphonistes de l'Opéra pendirent, brûlèrent Jean-Jacques en effigie. — Je ne suis pas surpris que l'on me pende, après m'a voir mis si longtemps à la question, » dit ce philosophe.

Sa Lettre, tombant comme la foudre sur la psalmodie française au moment des triomphes de l'opéra italien, devait la terrasser, l'anéantir. Point du tout, elle s'en releva plus trainante et plus lourde.

Voltaire a rappelé ces disputes dans une satire ayant pour titre les Cabales.

Je vais chercher la paix au temple des chansons : J'entends crier: — Lulli, Campra, Rameau, bouffons! Êtes-vous pour la France ou bien pour l'Italie?

— Je suis pour mon plaisir, messieurs. Quelle folie Vous tient ici debout, sans vouloir m'écouter ? Ne suis-je à l'Opéra que pour y disputer ?

Après quelques hésitations, les femmes se déclarèrent vivement pour la musique française. Que la coquetterie est ingénieuse! elles eurent remarqué bientôt que les hommes, attentifs à suivre léchant italien, ne les regardaient plus. Les jolies femmes veulent jouir de tous leurs avantages, elles veulent être admirées. La musique française ne donnait aucune distraction à ses auditeurs, donc elle méritait la préférence; et les voilà poursuivant de leurs mépris cette musique italienne qu'elles détestaient comme on fait une rivale.

On voulut entendre les Italiens chanter en français dans le Jaloux corrigé. Manelli, Mlle Anna Tonelli se tirèrent à merveille d'une épreuve qui n'était pas sans périls.

La Serva Padrona, mise en français par Baurans, devint la Serrante Maîtresse à la Comédie-Italienne, où Rochard et Mme Favart l'exécutèrent dans la perfection. Succès de fanatisme, cent nonante représentations de suite. Tout le répertoire de nos Italiens fut traduit, d'autres partitions furent envoyées de Florence, de Rome, de Venise, de Naples, et vinrent augmenter le nombre des opéras comiques français. Cette impulsion fît, marcher vivement notre second théâtre lyrique vers le progrès. Dix ans après, le 2 janvier 1764, Philidor égayait les habitués de la Comédie-Italienne en leur présentant la caricature du chant français de cette époque. Dans la scène d'évocation du Sorcier, Caillot imitait les acteurs de l'Opéra d'une manière très plaisante. Le 27 juin 1778, Grétry prétait à son Marsias le goût du chant des virtuoses de l'Académie royale, style que l'on avait conservé religieusement, et que le Jugement de Midas frappa d'un ridicule dont il ne s'est plus relevé.

La cour s'était prononcée en faveur de la musique française contre la musique italienne. Adroite en sa politique, et voulant conquérir une bienveillance qu'on lui déniait avec obstination, Mme de Pompadour se déclara hautement pour les compositeurs nationaux, les appuya de son crédit immense, bien qu'elle

n'aimât point Rameau, bien qu'elle refusât son estime aux œuvres de ce maître. L'abbé de la Marre, défunt, avait laissé Titon et V Aurore en manuscrit. Mondonville fait revoir et corriger ce livret d'opéra par l'abbé de Voisenon, le met en musique, et le produit en scène le 9 janvier 1753.

La première représentation de cette pièce fut considérée comme décisive dans la guerre des bouffons; de part et d'autre on se prépara pour soutenir vaillamment les intérêts de l'une et l'autre musique. Le jour de cette exhibition solennelle, les chevau-légers, les gendarmes, les mousquetaires, les carabiniers, remplissaient le parterre de l'Opéra. Les partisans des Italiens, nommés le coin de la reine, refoulés hors de la salle, ne purent trouver place que dans les corridors. Grâce à de telles précautions, Titon et l'Aurore réussit convenablement.

Le Voyer d'Argenson, ministre du département de Paris, dépêchait au roi des courriers de quart d'heure en quart d'heure pour l'avertir des chances de la représentation. Louis XV était à Choisy. — Nous avons gagné notre procès I » dit-il à sa favorite, en recevant la nouvelle de ce triomphe. Bien qu'il ne fût pas brillant, ses résultats ne se firent point attendre : le renvoi des Italiens fut décidé le lendemain. L'opéra français, la vieille charrette rentra dans son ornière, reprit ses anciennes habitudes et les avantages désastreux de son monopole.

— Le succès de Titon n'a été qu'une affaire de parti ; c'était une bataille gagnée par le plus grand nombre ; que décider de cette victoire? Qu'il y a plus de complaisants à Paris que de connaisseurs. » Chevrier, Observations sur le Théâtre, 1755.

Malgré la volonté royale et puissante qui le protégeait, l'opéra nouveau ne fut représenté que trente-cinq fois en six mois.

On n'attendit point le départ des Italiens pour fêter Lulli d'une manière éclatante; Atys fut remis en lumière. Citons des écrivains de ce temps, et nous verrons ce que peut la force de l'habitude, l'esprit de parti, la volonté de fer d'une tourbe épicière.

— La reprise (VAtys , en 1753 , sera mémorable dans les archives de l'Opéra. A dix heures du matin, on forçait l'entrée pour prendre des places, il n'y en avait plus à midi. Les annales de ce spectacle n'ont

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peut-être pas d'exemple d'un pareil concours. C'était un hommage que Ton crut devoir rendre à Lulli; c'était une abjuration autlientiqne des harmonieux concetti qui s'étaient emparés de la scène, une protestation formelle contre les ennemis de notre musique, après l'expulsion des bouffons. » La Porte, Anecdotes dramatiques, tome Ier, page 127. — La fureur de la musique italienne a vengé Lulli que les partisans de Rameau ne cessaient d'attaquer. Le charivari, la farce, l'opéra comique vengent chaque jour l'auteur de Castor et Vollux , le père de la symphonie française, et tant mieux ! il faut bien que l'ordre suive le désordre, et que l'excès de l'extravagance nous ramène au bon goût, malgré que nous en ayons.» Dictionnaire des Théâtres, tome VIE, page 653.

J'ai parlé des prouesses, j'ai reproduit les discours de l'un et l'autre parti. Aucun des nombreux auteurs qui nous ont laissé des écrits sur le renvoi des Italiens n'en a connu la véritable cause, ou du moins n'a point osé la révéler.

Louis XV, faisant avancer dans le parterre de l'Opéra cette maison du roi qui venait de terrasser à Fontenoi les ennemis de la France ; Louis XV, commandant la manœuvre de Choisy, son quartier général, lançant carabiniers, mousquetaires, gendarmes et chevau-légers pour abattre la faction italienne ; Louis XV, chef de claqueurs, bien qu'il fut le premier de son royaume, au regard de la date et du rang ; Louis XV, chef de claqueurs, me paraissait ridicule au dernier point. J'ai cherché, j'ai trouvé, non sans peine, la raison occulte de cette levée de boucliers, de ce coup d'état musical; je dois la révéler ici pour la justification de ce roi de France et l'instruction de nos historiens politiques.

A cette époque on voulait bien que le peuple se divertît; l'autorité multipliait les petits spectacles afin de l'étourdir, de lui faire oublier les maux qui l'accablaient ; mais elle redoutait sa turbulence, et s'empressait de prévenir ou de détruire le moindre ferment de collision, d'émeute. Tout menaçait d'un prochain soulèvement, Rousseau nous l'a dit. Le coin de la reine, le coin du roi s'amusaient d'une manière trop animée et trop bruyante; d'un jour à l'autre ils pouvaient en venir aux mains, tirer l'épée dès que l'arsenal des pamphlets, des satires, des épigrammes serait épuisé ; on s'exposait à voir la guerre musicale changer de

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caractère; un mot de politique, étincelle jetée au milieu de ces altercations furibondes, eût produit un incendie violent et soudain. Le moyen le plus sûr, le plus prompt de parer à cet inconvénient était de renvoyer les Italiens, et de justifier ce congé par un succès brillant que l'on ménagerait à la musique nationale. Victoire légitime ou non sur laquelle on était libre de disputer pendant une semaine ou deux.

GUADAGNI (Gaétan).

Contraltiste célèbre, un de ces grands chanteurs qui se formèrent en Italie pendant le siècle dernier, si fécond en talents du premier ordre, vint à Paris en 1754, et se fit entendre avec le plus brillant succès au Concert spirituel d'abord, puis à la cour de Versailles. Gluck écrivit pour ce virtuose les rôles de Telemacco, iï Orfeo, dans les opéras qui portent ces titres. Les qualités du talent de Guadagni consistaient dans l'expression, le pathétique et l'art de dire le récitatif.

Après avoir admirablement^chantéll' Orfeo de Gluck à Vienne, en 1766, Guadagni se rendit à Londres, et, l'année suivante, à Venise, où Y Orfeo de Bertoni lui fournit l'occasion d'un nouveau triomphe. Il y fit aussi preuve de talent comme inventeur en écrivant une partie de son rôle, notamment l'air qu'il chantait dans la scène des enfers. Le succès d'enthousiasme qu'il obtint en cette circonstance le fit décorer du titre de chevalier de Saint- Marc. L'électrice de Saxe l'entend à Vérone en 1770, est charmée de son talent et l'emmène à Munich. Il y jouit de la plus grande faveur auprès de l'électeur jusqu'à la mort de ce prince. En 1776, il chante à Potsdam devant le roi de Prusse ; Frédéric II lui fait présent d'une tabatière d'or enrichie de diamants, la plus riche qu'il ait donnée. Guadagni se retire à Padoue en 1777, et s'y fait aggréger comme chanteur de l'église Saint-Antoine. Estimé pour son caractère, admiré pour son talent, il y passe les vingt dernières années de sa vie. Né vers 1725, à Lodi; mort à Padoue en 1797, il avait amassé des richesses considérables dont il usait avec noblesse et générosité.

Guadagni fit souvent l'aumône de cent sequins à la fois à des seigneurs ruinés. Après avoir reçu la somme, un d'eux, fier, hautain comme sont les gentilshommes pauvres, lui dit : — Je vous emprunte cette somme, et je vous la rembourserai. — Ce n'est pas là mon intention, répondit le chanteur; et si je voulais qu'elle me fût rendue, je ne vous la prêterais pas. »

Londres, Madrid, Vienne, Berlin, Saint-Pétersbourg, Alger même, avaient un théâtre italien chantant en 1756.

Denis, Mion, Sauveterre, MIlc Grognet, élève et bonne amie de Mlle Salle, danseurs français, réformateurs de leur art en Italie, firent abandonner les sauts périlleux, les tours de force, pour une danse gracieuse et noble. Mion reçut une pension de la cour de Turin. Une infinité de nobles dames de Modène et de Rome avaient donné des preuves de l'affection la plus vive à MUe Grognet ; elle épousa le marquis d'Argens à Berlin.

Albanèse, sopraniste napolitain, et premier chanteur au Concert spirituel depuis 1752 jusqu'en 1763. Parmi les productions de ce virtuose, on remarque l'air de la romance : Que ne suis-je la fougère, attribué par certains biographes à Pergolèse, sans doute à cause de la rime.

CIXQUËXE ÉPOQLE,