DU 9 JUIN 1778 AU 2 MABS

Les chanteurs italiens, assemblés par de Vismes, débutent à l'Académie royale de Musique. — La Buona Figliuota, de Piccinni, Yldolo cinesi\ de Paisiello. — LaBanti. — Elisabeth Billington. — Viotti. — Todistes et Maratistes. — Garât. — Fischer. — Davide. — Babbini. — Anfossi.

De Vismes du Valgay prend la direction de l'Académie royale de Musique le 1er avril 1778. Les chanteurs, qu'il avait fait venir d'Italie, débutent le 9 juin suivant, avec peu de succès, par le Due Contesse, de Paisiello. Un ballet de Noverre, les Petits Biens,, sert de cortège à cet ouvrage.

Avec son opéra bouffon, L'ami de Vismes nous morfond; Si c'est ainsi qu'il se propose D'amuser les Parisiens, Mieux vaudrait rester porte close, Que de donner si peu de chose Accompagné de petits riens.

Caribaldi, Viganoni, ténors; Poggi, Gherardi, Focchelli,

basses; Tosoni, baryton; Mna'3 Chiayacci, Rosina et Costanza Baglioni, Farnesi, liguraienl dans cette société chantante assez médiocre, dont la direction, pour la partie musicale, était confiée à Piccinni.

Viganoni, très jeune encore, devint plus tard un admirable ténor. La Banti, qui depuis acquit une si grande célébrité, fait ses premières armes sur notre scène : elle chante avec un succès prodigieux l'air de bravoure de la Didone abbandonata de Sacchini, écrit pour la Gabrielli (Planches, »8). Cet air est dit entre le deuxième et le troisième aiïed'Iphigénie en Aulide. Les Italiens alternaient leurs représentations avec celles de l'opéra français.

Le Fin te Gemelle, il Curioso indiscretto, d'Anfossi, produisirent peu d'effet. On accueillit avec enthousiasme la Frascatana de Paisiello, début de cet auteur à Paris; Gherardi, Pinetti, firent leur entrée dans cet opéra d'un grand renom. La Buona Fiyliuola, de Piccinni, qui depuis dix-huit ans était applaudie par l'Europe entière, obtint une faveur semblable à Paris.

La Cecchina ossia la Buona Figliuola, écrite à Rome en 1760, excita des transports d'admiration poussée jusqu'au fanatisme. Un déclara cette œuvre le plus parfait des opéras bouffes : il n'y a\ait pas eu jusqu'alors de succès plus brillant, celui de la Cecchina fut universel. Le livret en était tiré du roman de Paméla. L'opéra nouveau de Piccinni s'empara de tous les théâtres d'Italie, et partout il produisit les mêmes sensations. On ne voulait plus entendre d'autre musique, le peuple la demandait toujours à l'exclusion de compositions plus récentes. Les modes, les enseignes de cafés, de magasins, des boutiques étaient à la Cecchina. Ce fut le premier exemple de cette vogue dont nous avons été souvent témoins pour quelques opéras modernes. Ginguené, l'ami de Piccinni et son biographe, assure que cette pièce ne coula que dix-huit jours de travail à son auteur. Duni l'avait déjà musiquée sans succès.

Ce fut dans la Cecchina que Piccinni lit entendre pour la première fois des finales avec des changements de tons, de rhythmes et de mouvements, qui renfermaient plusieurs scènes. Logros-

cino, à qui l'on devait l'invention de ces finales (1730), les écrivait sur un seul thème. Cette idée originale, précieuse de la coupe et de la conduite des finales fut une des causes du succès merveilleux de la pièce. Jomelli, passant à Rome, à son retour de Stuttgard, avait ses oreilles fatiguées des éloges prodigués à la Buona Figliuola; d'un ton de mépris, en parlant du compositeur et de son ouvrage, il disait à ses familiers : Sarà qualche ragazzo e qualche ragazzata ; mais après avoir entendu l'ouvrage, il déclara solennellement, avec la sincérité digne d'un si grand maître, que Piccinni était inventeur.

A la première représentation de la Buona Figliuola, sur le théâtre de l'Académie, le public appela Piccinni et le complimenta vivement, 7 décembre 1778. Floquet avait déjà triomphé de la même manière, sur le même théâtre, le 7 septembre 1773, après l'exhibition première de l'Union de l'Amour et des Arts.

L'Idolo cinese, de Paisiello, ne plaisait pas du tout au public de Paris. On rendait justice aux agréments de la musique, au luxe de la mise en scène, au jeu des acteurs, et l'opéra nouveau n'en était pas moins négligé par les amateurs indifférents. L'Idolo cinese chancelle sur son piédestal, est près de tomber, lorsque l'on apprend que c'est un ouvrage de commande écrit sous la dictée du roi de Naplesau moment où de graves différends le séparaient de la cour de Rome. Ce prince a fait composer pour son théâtre cette parodie satirique de l'exaltation du saint-père, et des cérémonies qui l'accompagnent: l'idole chinoise n'est autre que le pape. Le mot de l'énigme connu, cette bouffonnerie devint intelligible ; on la trouva pleine de sel et de gaieté; les traits portèrent; la pompe du spectacle, le livret, la musique, les acteurs, tout réussit alors dans l'hlolo cinese. Succès de fanatisme.

A cette époque la scène de l'Académie royale de Musique présenta successivement les meilleures pièces qui , depuis Lulli jusqu'à Piccinni, pendant plus d'un siècle, avaient obtenu la faveur du public. De Vismes s'efforça de contenter tous les goûts en faisant une revue historique, en montrant cette galerie où figuraient tous les genres de musique française. Les opéras

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nouveaux étaient mis en scène à leur tour, et plus fréquemment qu'au temps passé. La troupe italienne, alternant avec les acteurs français, on donnait sept représentations par semaine. Les fanatiques de toutes les espèces applaudirent les meilleurs opéras bouffons de Piccinni, deTraetta, dePaisiello, d'Anfossi; le Thésée, de Lulli ; la Provençale, deMouret; Vertumne et Pomone, de Destouches; Castor et Pollux, Pygmalion, Dardanus, de Rameau; la Fête de Flore, de Trial; la Bergerie, de Cambini; Ernelinde, de Philidor; Armide, Iphi génie en Aulide, Orphée, de Gluck; Roland, ia Buona Figunoia, de Piccinni; et sifflèrent Hellé, de Floquet. De Vismes fit écrire par Grétry les Trois Ages de la Musique, pièce relative à la circonstance. C'était un feu roulant d'airs, de chœurs, de duos ; on chantait, on dansait avec une ardeur jusqu'alors inconnue, et qui depuis ne s'est plus renouvelée.

Il Matrimonio per Inganno, d'Anfossi, qui venait de réussir à Naples, est mis en scène à Paris avec le même succès, le 3 septembre 1779. La signora Chiavacci, prima donna assoluta, cantatrice d'un grand talent, actrice pleine d'esprit et de finesse y triomphe. Piccinni compose pour elle une cavatine de bravoure que l'on ajoute à l'opéra nouveau. La signora Clementina Chiavacci brillait dans le monde par sa magnificence; elle jouait la femme de qualité; son équipage somptueux était précédé par un coureur. La cantatrice italienne effaçait toutes les virtuoses galantes de la capitale. Le ministre Anielot se plaisait à les faire crever de jalousie, en prodiguant ses bienfaits à la sirène qui le charmait. Nos ministres ont toujours encouragé les talents.

Delaborde parle de Caribaldi, premier ténor, en ces termes :

— Il met dans ses rôles toute l'expression qu'une musique parfaitement rendue peut leur procurer: une voix naturelle, douce, extrêmement souple ; une exécution variée et pleine d'agréments, l'art de déclamer, de prononcer à merveille : voilà ce qui distingue Caribaldi, ce qui l'a fait accueillir avec transport sur le théâtre de Paris, quoique les Français ne soient pas encore au point de connaître tout son mérite. »

77 Matrimonio per Inganno fut la dernière pièce exécutée par les Italiens. Il Marito indolente, que l'on répétait, ne parut

point en scène. Louis XYI avait dit : —Si j'allais au parterre de l'Opéra, je cabalerais contre eux. Je ne sais rien de plus insipide que des bouffons qui ne savent pas faire rire. » Ce mot décida le directeur à les congédier.

Aux six opéras déjà nommés, je dois ajouter, pour compléter leur répertoire :

LaFinta Giardiniera, musique d'Anfossi; 12 novembre 1778. // Gelosoin Cimenta, musique d'Anfossi ; 18 janvier 1779. La Buona Figliuola maritata, musique de Hccinni ; 15 avril

Le 27 juillet 1769, on représentait cet opéra sur le tbéâtre de Feltri, petite ville à seize lieues de Venise. Un orage épouvantable éclate, le tonnerre tombe et pénètre dans la salle par le comble du bâtiment, vers la lin de la représentation; il éteint toutes les lumières. Les spectateurs poussent des cris d'effroi, le tumulte, la confusion deviennent horribles. On se précipite dans les corridors, chacun cherche dans les ténèbres une issue pour fuir ce lieu de désolation. Quand la salle est éclairée de nouveau, un effrayant tableau s'offre aux yeux; de tous cotés on voit des hommes, des femmes et des enfants privés de sentiment; dix personnes sont réduites en cendres, et près de quatrevingts sont grièvement blessées.

Le célèbre Graun, compositeur favori du roi de Prusse Frédéric II, travaillait dans le pavillon d'un grand jardin, quand un orage survint tout à coup. Graun quitte la table sur laquelle il écrivait et s'éloigne. A peine est-il sorti que la foudre tombe sur le pavillon et consume la table et la partition qu'il y avait laissée. Weiss, luthiste sans rival; Quantz, llûtiste fameux et quelques autres amis de Graun, alors peu connu, tirèrent un heureux augure de cet événement pour l'avenir du jeune compositeur. La prédiction se réalisa. 1722. Il Vago disprezzato, musique de Piccinni; 16 mai 1779. L'Amore Soldato, musique de Sacchini ; 8 juillet 1779. Il Cavalière errante, musique deTraelta; 4 août 1779. Doué du génie dramatique au plus haut degré , plein de vigueur dans l'expression des sentiments passionnés, modulant

avec hardiesse, et plus disposé que les musiciens italiens de son temps à l'aire usage de l'harmonie chromatique de l'école allemande, Tractta conçut la musique de théâtre telle que Gluck nous la donna plus tard, sauf les tendances mélodiques, plus marquées dans les compositions de l'auteur italien que dans les ouvrages du maître allemand. Dans le pathétique, Traetta s'é- !;''\r parfois jusqu'au sublime, témoin l'air de son opéra de Semiramide, inséré dans la Méthode de Chant du Conservatoire de Paris, page 274 et suivantes.

Quelquefois il oubliait que ces accents énergiques n'étaient pas du goût de ses compatriotes, et qu'ils préféraient la mélodie pure au partage de leur attention entre la mélodie et l'harmonie; mais s'il apercevait dans son auditoire des signes de la fatigue causée par cette préoccupation, pendant les premières représentations de ses ouvrages, assis au clavecin et convaincu du mérite et de l'importance de certains morceaux, il se levait, et, s'adressant aux spectateurs, il leur disait : Signori, badate a questo pezzo. Le public écoutait avec intérêt le morceau recommandé par l'auteur, et presque toujours, applaudissait à cette expression naïve du juste orgueil d'un grand artiste.

Dans la Sofonisba de Traetta, cette reine se jette entre son époux et son amant qui veulent aller se battre. — Cruels, leur dit-elle, que faites-vous? Si vous voulez du sang, frappez, voilà mon sein ; et comme ils s'obstinent à sortir, elle s'écrie : Où allez-vous? Ah! » Sur cet Ah! l'air est interrompu. Le compositeur voyant qu'il fallait s'éloigner ici de la règle générale, mit au-dessus de la note sol, entre deux parenthèses : (Un urlofrancese). C'était en connaissance de cause, que Traetta nommait hurlement français le cri le plus aigu que pût former la voix humaine. Il jugeait d'un seul trait, avec une piquante justesse, la manière des chanteurs français de son époque.

Après le succès de sa Didone, écrite et représentée à Saint- Pétersbourg, Traetta reçut de l'impératrice Catherine II une superbe tabatière, avec ces mots : De la part de Didon.

LA BANTI (Brigida Bandi, dite),

N'était qu'une routinière ; comme Ansani, l'illustre ténor, elle ne connaissait pas même les notes de la musique. La Banti avait reçu de la nature tous les avantages, tous les talents qui la firent surnommer la Virtuose du siècle. Son intelligence était si merveilleuse, qu'il suffisait de lui chanter deux fois un air, un duo, un trio, pour qu'elle exécutât sa partie admirablement; elle savait à propos renoncer aux broderies dictées par l'auteur, afin d'en substituer d'autres qu'elle improvisait à ravir. Sa mémoire était imperturbable à l'égard du texte de sa partie; on pouvait s'y fier, le dessin musical était fidèlement rendu; pas une note douteuse ; une observation exacte des temps , des entrées, des silences : le meilleur musicien n'eût pas mieux fait en ayant sa partie sous les yeux. La Banti se trompait cependant, elle se trompait quand elle chantait seule, chose singulière, car les routiniers ne vont jamais si bien que quand ils sont libres de leurs actions.

Dans Yallegro d'une cavatine, le motif principal, la cabalette, Tutto sorridere a med'intorno, par exemple, est exécuté d'abord. La cantatrice passe ensuite à la phrase intermédiaire : Ah! già dimentico i miei tormenti, pour revenir à la cabalette, Tutto sorridere, qui, cette fois, est. terminée par un trait brillant et développé, destiné à servir de péroraison au discours musical, arrêté, conclu sur cette cadence finale.

La Banti disait régulièrement sa cabalette et la phrase intermédiaire qui la suivait. Arrivée au point de repos qui ramène le motif pour terminer l'air, au lieu de suivre le cours de la cavatine, une distraction la lui faisait recommencer. Elle revenait tout naturellement à ce même point de repos ; nouvelle distraction qui la renvoyait au début. Ses airs devenaient ainsi des rondeaux sans fin, le serpent qui se mord la queue ; elle recommençait à trois ou quatre reprises. Le public était charmé des bis que sa virtuose favorite lui donnait avec tant de libéralité, l'orchestre la suivait dans ses aimables distractions. Comme elle n'éprouvait aucune fatigue, la Banti ne prenait pas garde à

la durée un peu trop prolongée de ces solos, elle allait toujours son train jusqu'à ce que le souffleur lui dît : — Songez à finir. »

Née à Crema, en 1757, la Banti était ultramontaine, et pourtant c'est la France qui donna celte virtuose à l'Italie. DeVismes, directeur de l'Académie royale de Musique, en 1778, se promenait sur le boulevard du Temple, il s'arrêta devant un café dans lequel chantaient des musiciens ambulants. La voix ravissante d'une jeune fille le frappe de surprise; il donne un louis à la chanteuse des rues et l'invite à venir le trouver à l'Opéra. Après avoir entendu trois fois un air deSacchini, la Banti le dit à merveille. De Vismes l'engagea sur-le-champ et la fit débuter. Cette cantatrice fournit la plus brillante carrière sans devenir plus habile musicienne qu'elle n'était d'abord. La beauté, l'étendue, l'accent de sa voix la placèrent au rang suprême. Elle mourut à Bologne le 18 février 1806, léguant son larynx à l'académie de cette ville. Cet organe, précieux instrument de la virtuose, larynx d'une ampleur extraordinaire, phénoménale, est déposé dans un bocal; il figure parmi les curiosités du musée de Bologne.

En 1799, la Banti arrive à Londres et débute par le rôle de Polifonte dans la Merope de Nasolini : Mme Billington y jouait celui de Mérope. La réunion de ces deux beaux talents produisit un tel effet, que les spectateurs affluaient jusque sur la scène. Un semblable concours eut lieu le 3 juin J802, jour où l'on entendit, pour la premièrefois, Mmes Billington et Mara chanterensembleun duo composé pour elles par Bianchi. Rien ne peut donneruneidéedu fini de l'exécution decesdeux grandes cantatrices, de leur verve brillante , et de l'enthousiasme de l'auditoire. Mme Billington avait déjà tenu le premier rang à Naples, à Milan; elle quitta le théâtre en 1809, à l'âge de ii ans, et ne jouit que pendant neuf ans d'une fortune de 1 ,600,000 fr.

La Banti ne pouvait léguer autre chose que son larynx, elle mourut dans un état voisin de la misère, après avoir mangé, pour mieux dire bu, des sommes immenses. Cette cantatrice fit entendre à Naples un air accompagné par deux cors; les frères Boeck (Ignace et Antoine) exécutèrent ces parties récitantes. Ce

fat un des plus beaux succès de la cantatrice et de ses dignes concertants.

En 1801,1a Banti demandé un opéra nouveau pour l'exécuter au théâtre italien de Londres. Elle paraissait enchantée de la musique deFerrari (Jacques-Godefroi), et c'est à lui qu'elle s'adresse. Ferrari s'empresse d'écrire la partition de Rinaldo d'Asti. Cette œuvre terminée, la Banti l'abandonne pour le Mitridate de Nasolini, que la Billington devait chanter avec elle. Victime de ce caprice dédaigneux et cruel, l'auteur, que le dépit entraînait, fit exécuter son opéra par la Vinci, sans considérer que l'habit taillé pour un géant ne pouvait être endossé par un nain. Rinaldo d'Asti n'eut que trois représentations, grâce à l'avidité delà Banti, àqui le secours delà Billington promettait une meilleure recette.

Au festival en l'honneur de Haendel, de l'année 1786, on entendit à Londres un duo chanté merveilleusement parMMmes Billington et Mara, que sept cents douze symphonistes accompagnaient.

Mme BILLINGTON (Elisabeth Weichsell) ,

Vient à Paris en 1787, et se fait admirer dans plusieurs concerts.

En 1794, une violente éruption du Vésuve éclata, les Napolitains superstitieux attribuèrent cette calamité peu surprenante à ce qu'une anglaise hérétique avait chanté sur le théâtre San Carlo. Les amis de Mme Billington conçurent même des craintes sérieuses à l'égard des suites que pouvait avoir cette opinion chez un peuple fanatique : heureusement l'éruption cessa, le calme reparut, et le talent de la virtuose acheva de triompher des préventions des Napolitains.