THEATRE DES TUILERIES

Imprésario di prima sfera , l'empereur Napoléon I" recrute et forme luimôme son régiment de chanteurs Italiens. — Concerts au bivac, où Napoléon fait sa partie. — Procès mémorable, question d'étiquette en fait de musique, soumis au jugement de l'empereur. Arrêt sans appel. — Un virtuose enrôlé six mois avant sa naissance. — Mm* Grassini. — Crescentini. — Un mortéternuant.

— Horace et Curiace, échange de costumes. — L'épée de Crescentini. — Blessoure de ce chevalier. — Napoléon, correcteur de partitions. — Napoléon et Paisiello. — Musique particulière, Chapelle-Musique de l'empereur.

— Paisiello, Le Sueur.

Napoléon était trop occupé de ses affaires politiques pour songer à se former une musique particulière. Il en conçut le projeta Dresde, en 1806, et l'exécuta sur-le-champ, après avoir entendu les virtuoses réunis dans cette ville pour l'ébattement de la cour de Saxe.

— Madame Par, vous chantez comme un ange, quels sont vos encouragements?

— Sire, quinze mille francs.

— Vous en recevrez trente. M. Brizzi , vous me suivrez aux mêmes conditions.

— Mais nous sommes engagés...

— Avec moi. Vous le voyez, l'affaire est terminée; le prince de Bénévent se charge de la partie diplomatique. »

Napoléon avait vu représenter à Dresde Achille, opéra nouveau de Par : le sujet, la pièce, la musique, auteur, acteurs, tout lui plut infiniment. Il s'empara de tout par droit de conquête. Brizzi s'était fait une réputation brillante dans le rôle d'Achille, que Par avait écrit pour ce ténor en employant ses belles notes graves. Brizzi n'a laissé que peu de souvenirs, ayant perdu sa voix dans le commencement de sa carrière dramatique.

Par jouissait d'une grande considération à Vienne, à Dresde ; son dernier opéra séduisit Napoléon, et l'empereur des Français voulut s'attacher un des maîtres les plus habiles et les plus célèbres de son époque.

Je veux transcrire ici l'acte d'engagement souscrit par Napoléon, afin queles princes régnants puissent aujourd'hui se régler sur ce modèle quand ils feront de semblables traités avec des musiciens illustres.

— Le soussigné Charles-Maurice de Talleyrand, prince de Bénévent, grand chambellan de sa majesté l'empereur des Français, roi d'Italie, déclare par la présente avoir engagé M. Paêr en qualité de compositeur de la musique de la chambre de sa majesté l'empereur des Français, roi d'Italie, aux conditions suivantes :

« Article Ier. M. Paêr dirigera la musique des concerts et du théâtre de la cour, et composera toutes les pièces de musique qui lui seront commandées par ordre de sa majesté impériale.

» IL 11 jouira d'un traitement annuel de 28,000 fr., lesquels lui seront payés en douze parties égales, de mois en mois.

» III. L'engagement que prend if. Paèr est pour toute la durée de sa vie, et il conservera en couséquence, sa vie durant, le titre de compositeur de la chambre de sa majesté, ainsi que le traitement ci-dessus mentionné.

» IV. Il entrera en jouissance de son traitement à dater du 1" décembre 1806, époque à laquelle son service a commencé.

» V. Lorsque M. Paêr devra suivre la cour dans ses voyages, il recevra une indemnité calculée sur le pied de 10 fr. par poste et de 2U fr. par jour.

» VI. Il lui sera accordé, chaque aunée, un congé pendant les mois de mai, juin, juillet et août.

» VII. M. Paêr recevra pour frais de voyage, de Varsovie à Paris, la somme de 3,000 fr.

» Le voyage de Dresde jusqu'à Varsovie, ayant été fait par ordre de Sa Majesté impériale et royale, il en sera dédommagé conformément à l'article V.

» En foi de quoi le présent engagement a été expédié double, et expédition en sera donnée à la partie contractante.

» Varsovie, le 1er janvier 1807.

» Signés: Charles-Maurice Talleyrand, prince de Bénévent, Ferdinand Paêr.

» Approuvé,

«Signé: NAPOLÉON.

» Par l'empereur.

» Le ministre secrétaire d'État, » HUGUES B. MARET. »

Aux avantages d'un traitement de 28,000 francs pendant sa vie, à toutes les douceurs unies à la place de directeur de la musique de Napoléon et du théâtre de la cour, la munificence impériale ajoutait encore, chaque année, une gratification de 12,000 fr., offerte si constamment et payée avec une telle exactitude qu'on pouvait la regarder comme une conséquence obligée du contrat.

Le nom de l'auteur à' Achille est écrit dans l'acte de cet engagement avec l'orthographe française. Par devint Pair sous la plume de Talleyrand ; ce ministre voulut prévenir ainsi bien des erreurs de prononciation, et s'épargner les interminables explications qu'il eût fallu donner à toute la cour impériale pour lui faire comprendre finalement que Par écrit en allemand, devait être prononcé Paër en français. Handel n'est-il pas devenu pour nous Hœndel d'après le même principe ?

Virtuose favorite de Napoléon, Mlue Grassini chantait à la cour depuis 1801. L'engagement de Grescentini datait de 1805. Dans ce temps de guerres continuelles, l'Autriche payait soldats et chanteurs avec un papier-monnaie dont le crédit s'évanouissai!

Majesté que c'est au contraire moi qui les attends auprès de mon piano. Les premières répétitions d'un opéra doivent être faites chez la prima donna, telle est l'étiquette observée en Italie, et nous avons à l'étude un opéra italien. Paisiello, Cimarosa, Mayer, Zingarelli, Nasolini, qui, certes, valaient bien M. Paër, sont venus chez moi faire répéter leurs ouvrages; je ne vois pas pourquoi M. Paër s'y refuserait. »

Napoléon parut satisfait en ce moment, il éprouvait une agréable sensation : le sourire gracieux qui préludait sur ses lèvres l'annonçait suffisamment. Ce plaisir fugitif était-il causé par le malicieux argument de la cantatrice, argument qui semblait devoir embarrasser le musicien colicitant, ou bien par la saveur de l'huître que le juge aspirait en présence des plaideurs? C'est ce que l'histoire ne nous a point expliqué. Devine si tu peux, devine.

— Puis-je répondre, dit Paër? — Oui.

— J'ai composé beaucoup d'opéras dans ma patrie, et si je me suis soumis aux usages de l'Italie en allant chez les prime donne de Milan, de Venise et même de Parme, de Livourne, colporter ma partition et faire répéter mes rôles, c'est que je n'étais point alors décoré de l'honneur insigne dont Votre Majesté s'est plue à récompenser mon trop faible talent. Je n'étais point alors directeur de la musique de l'empereur des Français. (Nouveau sourire impérial ; mais on ne pouvait disputer celui-ci au moyen oratoire employé par le musicien adroit et subtil; Napoléon tenait à la main une écaille vide, et le mouvement cadencé de ses mâchoires s'était arrêté sur le oui solennel gracieusement octroyé. Le gastronome comptait des pauses, et ce repos, cette fermata, ce point d'orgue, fait trop d'honneur au maestro pour que je néglige de le signaler dans une longue parenthèse.) Le directeur s'empressera de mettre aux pieds de la grande cantatrice les airs qu'il vient d'écrire pour elle; il les portera lui-même, les déposera sur le piano de Cléopâtre, et s'estimera fort heureux de les lui faire répéter, de les entendre ornés, embellis des traits qu'elle improvise si bien. Le chevalier français est galant et sait tout ce qu'on doit à une jeune et jolie femme, à la première

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cantatrice de son époque. Ma! mais il a cru, il s'est permis de croire que le directeur de la musique de l'empereur des Françai? devait tenir à sa dignité, rester à son rang suprême, et ne point obéir à des usages vulgaires de coulisses, quand il avait l'honneur de travailler pour le théâtre des Tuileries.

— Bien, Paër, bien ! dit Napoléon. Grassini, soyez contente, Paër ira chez vous une fois; mais deux fois vous vous rendrez chez le directeur de ma musique. »

Les faiseurs de mémoires, les historiens mêmes seront enchantés de rencontrer un trait qu'ils ignoraient sans doute. Ce trait, en son lieu rapporté, peut être accompagné d'une image du plus haut intérêt. Napoléon mangeant des huîtres sera présenté d'une manière aussi neuve que piquante ; et, si le graveur se plaît à faire de l'esprit, il peut orner la salle du banquet d'un cadre où l'on verrait le jugement de Salomon.

Mme Paër était enceinte lorsque l'empereur Napoléon voulut s'attacher la cantatrice et le compositeur qui faisaient les délices de Dresde. Le prince Talleyrand rédigea l'acte d'engagement des deux époux, obtint leur signature, et, complétant son œuvre, enrôla même l'enfant qui devait naître. L'ancien évêque d'Autun promit de le tenir sur les fonts baptismaux ; il se déclara son parrain futur. L'acte d'enrôlement dramatique, bien que chargé d'explications, avait été dicté, signé dans un quart d'heure; l'acte religieux ne fut point expédié par le prêtre diplomate avec la même vélocité. Paër ne pouvait pas donner un autre parrain à son fils, il réclamait vivement l'assistance promise par Talleyrand ; l'évêque n'était jamais prêt à se rendre au temple du Seigneur. Paër, en sa qualité de vieux chrétien, le suppliait de mettre un terme à ses craintes paternelles en ouvrant enfin les portes de l'église au néophite qui s'y présentait de luimême, et sans le secours de sa nourrice. Maurice Paër allait entrer dans sa dixième année, quand le prince voulut bien enfin lai donner sa bénédiction, et transmettre à Dieu les promesses de son filleul.

Les quatre partitions de Paër écrites pour le théâtre des Tuileries, Pimmœglione, que notre illustre Cherubini composa tout

sens, elle n'endort pas tout à fait et procure une torpeur, un affaissement délicieux. On entend comme à travers un voile, que d'harmonieuses clartés percent de temps en temps. La musique vulgaire, plate, insipide, prolixe, barbare, fatigue, ennuie, provoque les bâillements; elle finit par endormir aussi, mais après nous avoir mis au supplice. Le cauchemar succède aux tortures qu'elle nous a fait éprouver; résultat ordinaire de l'exhibition du Prophète ou de l'Étoile du Nord.

Le trio qui chantait si bienàPosen, vint à Paris avec Napoléon, et se joignit à Crescentini, à Mme Grassini; des virtuoses du théâtre de l'Impératrice complétèrent' la compagnie où brillaient déjà de telles célébrités. Diverses mutations firent entrer au théâtre de la cour ftozzari, Crivelli, Tacchinardi, Barilli, Mmes Barilli, Festa, Sessi, Giacomelli. Paër composa pour ce théâtre Numa Pompiîio, 1808; Cleopatra, Didone, I Baccanti, 1810. Mme Grassini chantait le rôle de Didon avec un charme, une vigueur dramatique, une expression admirables. On sait qu'elle était infiniment belle; son portrait, peint parMme Lebrun en 1805, est au musée d'Avignon. Les appointements de cette prima donna furent réglés à 30,000 francs par année, plus une pension de 15,000 francs en prenant sa retraite ; Mme Paër obtint 6,000 francs de pension.

Les encouragements de cette espèce ont été légèrement augmentés depuis lors. Le ténor Tamberlik vient d'être engagé pour le Brésil, et recevra 20,000 francs par mois, 240,000 francs par an pour chanter au Théâtre-Italien de Rio de Janeiro.

Cleopatra était en répétition aux Tuileries, le rôle capital de cette œuvre, écrit pour Mme Grassini, était un des plus brillants de cette virtuose. Jusqu'alors elle était venue aux répétitions que les premiers sujets faisaient d'abord au piano chez le directeur de la musique impériale. Ils allaient ensuite au théâtre pour se joindre aux choristes, à l'orchestre. Mme Grassini se souvint qu'en Italie ces premiers essaisavaient lieu chez \a prima donna, elle voulut établir cet usage en France, et refusa de se rendre aux convocations faites pour la mise en scène de Cleopatra, bien qu'elle fût venue chez Paër pendant plus d'un an pour d'autres' répétitions.

L'empereur, qui se plaisait à savoir si l'on mettait de la diligence et du zèle en s'occupant de ses plaisirs, demande à son directeur si la Cleopatra est en bon train. Paër lui répond que les rôles sont copiés et distribués aux clianteurs, mais que tout est arrêté par Mme Grassini qui ne veut point venir aux répétitions.

— Et pour quelle raison? dit l'empereur surpris d'un tel refus.

— Sire, je l'ignore. — Écrivez-lui sur-le-champ, dites-lui que je l'attends demain à dix heures et demie très précises. »

La cantatrice ne reçoit pas sans émotion la lettre du maestro; elle s'empresse delà porter à M. de Rémusat pour savoir de quoi il s'agit, et lui demander son avis. M. de Rémusat lui dit qu'il n'a pas de conseil à donner sur ce point, que si Paër marque un rendez-vous à Mme Grassini pour la faire rencontrer avec l'empereur, au moment où les rois, les princes, les grands dignitaires attendent la faveur d'une minute d'audience, c'est que Napoléon l'a formellement prescrit. — Paër, ajouta M. de Rémusat, malgré son humeur joyeuse et bouffone, se garderait bien de préparer une plaisanterie en vous faisant paraître au déjeuner de l'empereur s'il n'en a pas reçu l'ordre. » Cette explication ne rassura pas du tout la virtuose. Le lendemain elle fut gracieusement saluée par le maestro dans l'antichambre des Tuileries. Cléopâtre attendait son tour, en se promenant au milieu d'une foule d'illus très solliciteurs. A son air majestueux et théâtral, on l'eût prise pour une réelle princesse. Dix heures avaient sonné, le dernier coup tintait encore que la porte s'ouvre. On appelle M. Paër et Mme Grassini, au grand désappointement de la troupe dorée qui, depuis deux heures, regardait marcher les aiguilles de la pendule et comptait les coups du balancier.

Napoléon était à table, il mangeait des huîtres,

Et de la même main qui gagnait des batailles

il étendait le beurre sur des tartines avec une grâce toute particulière. — Vous arrêtez mon opéra, Grassini; pourquoi refusezvous obstinément de venir aux répétitions de Cleopatra? Le directeur de ma musique, mes chanteurs vous attendent chaque jour en vain. — Sire, permettez-moi de faire remarquer à Votre

de jour en jour, et Crescentini paraissait infiniment sensible à l'harmonie des écus. Lorsque M. deRémusatlui fit 'des propositions au nom de l'empereur des Français, le sopraniste fut tellement charmé par la certitude d'empiler des napoléons au lieu de plier des assignats, qu'il borna modestement à 6,000 francs le prix de ses services annuels. M. de Rémusat, M. le duc de Bassano, lui firent remarquer l'inconvenance d' une telle demande. — Je vous accorde les 6,000 francs, dit le duc au chanteur, el vous ordonne, au nom de l'empereur, d'en accepter 24,000 encore pour l'honneur de votre talent et du prince qui sait l'apprécier. » Crescentini se soumit respectueusement aux volontés de son nouvel imprésario.

De tels précédents devaient engager Paër à rechercher l'affection d'un souverain aussi généreux avec les artistes. Mais ce musicien était lié par la reconnaissance plus que par un contrat à vie avec le roi de Saxe, dont il dirigeait la chapelle et le théâtre depuis quatre ans. 11 fallait suivre Napoléon au milieu des camps et des batailles, au bivac et dans les plaines de boue de la Pologne. En décembre 1806, l'empereur était à Dresde, et dinait avec le comte Alexandre de La Rochefoucauld, lorsque Paër lui fut présenté. Napoléon lui adressa des compliments sur son bel opéra à' Achille, et renouvela les offres qui lui avaient été faites en son nom. Paër fit valoir son engagement avec le roi de Saxe, et motiva son refus sur les droits que ce prince avait à sa gratitude. Le général Clarke dit alors qu'il connaissait un moyen de trancher les difficultés et d'ajuster les choses d'une manière qui mettrait le maestro à l'abri de tout reproche de la part du roi de Saxe, et lui sauverait les chicanes que l'inexécution d'un acte authentique pouvait lui faire craindre.

Ce moyen, tout à fait militaire, consistait à livrer Paër à de bons gendarmes qui le mèneraient, de brigade en brigade, à la suite de l'empereur, et ne laisseraient au musicien la liberté de ses mains, de ses pieds, que lorsqu'il s'agirait de battre la mesure pour l'exercice de ses fonctions. On ne fit pourtant aucune violence à l'auteur d'Achille. Il se retira dans sa tente ou dans son cabinet, pour réfléchir à ce qu'il devait faire. Il n'avait pas en-

core pris un parti décisif, quand le roi des Saxons lui signifia, par un message spécial, qu'il fallait suivre Napoléon ou quitter Dresde sur-le-champ, parce qu'il était impossible qu'un maître, que l'empereur des Français voulait prendre à son service, restât à celui de la cour de Saxe.

La musique n'était pas étrangère à la politique, à la diplomatie; Paër fut cédé par un traité secret, comme on livre une place forte, sans prendre l'avis de ses habitants. Le roi de Saxe s'estima trop heureux qu'on ne levât pas d'autres contributions sur ses états. Napoléon ne vidait pas les coffres de sa majesté saxonne, il ne s'emparait que de ses chanteurs. Modération digne d'éloge et de reconnaissance !

Le ténor Brizzi, Mme Paër et le maître de chapelle conquis sur les Saxons, partirent à l'instant pour Varsovie. Ce trio chantant exécutait presque tous les soirs de la musique choisie dans les meilleurs opéras italiens. On se battait le matin aux environs de Posen, le canon tonnait, la mitraille sifflait, les obus éclataient avec fracas, tandis que le feu roulant des bataillons liait, au moyen de sa pédale intérieure les dessins incohérents, heurtés de tant de sons frappés au hasard. L'empereur rentrait ensuite à son quartier-général, où son petit concert l'attendait, ainsi que son souper. Napoléon affectionnait beaucoup ia musique de Paisiello. Paër savait par cœur tous les airs bouffes de ce maître et les chantait à ravir; Mme Paër et Brizzi le secondaient à merveille : c'était un trio parfait que l'on aurait été ravi d'entendre, quand même ie barbare fracas de la guerre n'eût pas été son prélude obligé. L'empereur se plaisait à savourer cette musique vocale et les improvisations de son troubadour sur le clavier. Les charmes de la mélodie lui donnaient d'agréables distractions, et pouvaient lui faire oublier un instant les combinaisons de sa politique et de sa stratégie, mais non pas les fatigues de iajournée. Le concert était à peine au milieu de son cours, que Napoléon ronflait comme un tuyau d'orgue, et joignait une quatrième partie au trio récitant.

La bonne musique est celle qui nous dispose le mieux au sommeil; son magnétisme agit d'une manière très puissante sur les

exprès à Paris pour Crescentini-Pygmalion, Vénus-Grassini, Galathée-Hymm ; Romeo eGiulietta de Zingarelli ; Gli Orazi e Curiazi de Cimarosa, figurent en tête du répertoire de la cour. Les meilleurs opéras bouffes, exécutés par les virtuoses de l'Odéon, succédaient à ces tragédies lyriques. Crescentini, dans le rôle de Romeo, fut la merveille de cette époque. Jamais le sublime du chant et de l'art dramatique n'arrivèrent à ce degré de perfection. Un tel résullat est maintenant impossible. L'entrée de Romeo, sa prière, au troisième acte, ses cris de désespoir, Ombra adorata aspetta, tout cela fut d'un effet saisissant, au point que Napoléon et toute l'assistance fondirent en larmes : le lendemain Crescentini portait la décoration de la Couronne de Fer. 1808. Plusieurs ont affirmé que ce chanteur avait composé l'air : Ombra adorata; c'est la prière de Romeo qu'il a faite, ainsi qu'un grand nombre d'ariettes et de vocalises.

— Rien ne peut être comparé à la suavité de ses accents, à la force de son expression, au goût exquis de ses fioritures, à la largeur de son phrasé, enfin, à cette réunion de qualités, dont une seule, portée au même degré de supériorité, suffirait pour assurer à celui qui la posséderait le premier rang parmi les chanteurs du jour. » Voilà ce que F, Fétis écrivait en 1837. Ce n'est pas trop d'être deux pour conter de semblables merveilles. Le vendredi saint, 27 février 1812, le Stabat Mater, que Zingarelli venait d'écrire pour l'empereur Napoléon, est exécuté d'une manière ravissante au palais de l'Elysée, par Crescentini, Lays, L. Nourrit, Mme Branchu, Mlle Armand, sous la direction de l'auteur. Ladurner accompagnait les voix sur l'orgue expressif de Grenié. Lorsque le virtuose Crescentini s'avança pour dire le verset Vidit suwm dulcem natam, il pria l'organiste de lui céder sa place, et sut si bien unir le charme de sa voix, sa merveilleuse expression aux accords de l'instrument qu'il arracha des larmes à tout l'auditoire. Le veiset lut répété par le chanteur sublime : un signe de l'empereur avait demandé, prescrit ce da capo. On n'applaudissait pas, mais ou pleurait; on était dans l'extase. Les voix artificielles ont une puissance de vibration, un prolongement détenue, un timbre flatteur et pénétrant, une molle flexibilité,

charme délicieux que les voix naturelles ne sauraient acquérir. Ceux qui n'ont pas entendu Crèscentini, le dernier des illustres de ce genre, ne peuvent point connaître toute la magie du chant vocal, bien que les Pisaroni, les Pasta, lesRubini (madame), les Malibran, les MariettaBramhilla, lesAlboni,les Borghi-Mamoet toutes les dames ayant tenu, tenant la place des sopranistes, sans les remplacer, leur aient fait éprouver de grandes jouissances.

Ne soyez pas étonné sitoutun parterre italien, séduit, fasciné, maîtrisé par les accents d'un sopraniste magicien, s'écriait en chœur : — Oh! benedetta, benedetta la mano che t'a... qui t'a si bien ajusté pour arriver aux dernières limites du chant! »

Un jour Napoléon voulut qu'on lui donnât sur-le-champ une représentation d'Achille.

— Cet opéra n'est pas au répertoire, les acteurs l'ont oublié.

— Qu'importe! ils le savaient à Dresde, ils peuvent bien le dire à Paris.

— Nous n'avons point de décorations.

— Servez-vous des. remparts de Jéricho : ces murs sont encore neufs, bien qu'on lésait fait tomber dix fois à coups de trombone. Le palais égyptien de Cleopatra peut jouer son rôle aussi. Croyez que ma cour en sera satisfaite s'il me plaît de m'en contenter. Allez tout préparer, je vous donne jusqu'à demain. »

Achille parut vingt-quatre heures après sur le théâtre des Tuileries; la pièce marchait assez bien, mais, au moment où le roi des Thessaliens pleure sur le corps de son frère d'armes, au moment où la colère d'Achille s'exhale contre le meurtrier de Patrocle, Tarulli, qui représentait le défunt, et gisait sur un brancard orné de cyprès et de lauriers, Tarulli éternua d'une manière très bruyante. Cet épisode grotesque ne troubla nullement la solennité de la représentation. Seulement on eut soin d'interdire le tabac à Patrocle toutes les fois qu'il devait tomber sous les coups du fils de Priam.

Paisiello fit représenter Gli Zingari inFicra. Barilli, qui jouait le rôle de Pandolfo dans cette pièce, ajouta l'air de basse de Ciniarosa, Seimorelli e quattro baj, à sa partie. Cetair, chef-d'œuvre de grâce, d'esprit, de gaieté, ravit l'auditoire; Napoléon enchanté

Munich, pour le service du roi de Bavière, dont il recevait une pension, alla terminer sa carrière d'artiste auprès de ce prince. Sa petite fille, MUe Brizzi, tenait l'emploi de terza donna, à notre Opéra-Italien, en 1848.

Marchesi, dans ses dernières années de théâtre, voulait entrer en scène à cheval pour dire sa première cavatine, ou du moins paraître sur le sommet d'une colline, comme dans gli Orazi e Curiazi : Il lui fallait un rondb colle catene, qu'il disait dans une ohscure prison, avec les fers aux poignets, conditions indispensables pour le faire chanter en mode mineur, quel maladetto modo minore! Dans tous les cas, le bouquet de plumes blanches qui flottait sur son casque devait avoir au moins cinq pieds d'élévation. Sopraniste de très belle taille, il avait pourtant débuté dans les rôles de femme. A Vienne, les dames de la cour raffolaient de ce chanteur, elles portaient son image sur un bracelet.

Une cavatine fort originale de Farinelli, que Pellegrini chantait, en 1802, à Venise, dans Pamela, de ce maître, contient la critique des innovations du sopraniste Marchesi, et des effets d'orchestre que l'on trouvait déjà trop bruyants.

In Italia, poi sentite Che spettacoli! e stordite.

Cavatine su i cavalli, Coro doppio con i balli, Dei rondo colle catene, Elefanti sulle scène.

Che orchestra, amico caro!

Non c'é niente di più raro !

Che armonia, che melodia!

Ch' espressione, che vibrazione !

Sembra colpi di cannone , Fanno estatici restar.

Ronconi (Dominique), ténor fameux, père de Ronconi (Georges), notre baryton, fut appelé d'Italie en 1810, pour chanter aux fêtes données à Paris lors du mariage de l'empereur Napoléon.

CamillaBalsamina, possédant une très belle voix de contralte, une parfaite vocalisation, une sensibilité profonde, avait obtenu les plus brillants succès en Italie comme en Allemagne. Elle se rendait à Paris, en 1810, pour chanter aux. mêmes fêtes; un temps affreux la surprit sur le Mont-Cenis, et sa voix en fut cruellement endommagée. Le mal augmenta pendant son séjour en France, elle ne put s'y faire entendre. On crut que l'air de l'Italie pourrait lui rendre la santé; mais, de retour à Milan, elle ne se rétablit point , et mourut le 9 août 1810.

Ci marosa avait écrit le rôle de Fidalma dans il Matrimonio segretto pour cette virtuose milanaise; rôle beaucoup plus important lors de la nouveauté de cet opéra. Les contraltes faibles ou maladroits, qui sont venus après la Balsamina, ont successivement dépouillé cette partie de Fidalma de ses plus beaux ornements.

Napoléon disait :

— Dans mon système de mêler tous les genres de mérite, et de rendre une seule et même récompense universelle, j'eus la pensée de donner la croix de la légion-d'honneur à Talma. Toutefois je m'arrêtai devant le caprice de nos mœurs, le ridicule de nos préjugés, et je voulus au préalable faire un essai perdu, sans conséquence : Je donnai la couronne de fer à Crescentini. La décoration était étrangère, la personne aussi , l'acte devait être moins aperçu, et ne pouvait compromettre l'autorité, tout au plus lui attirer quelques mauvaises plaisanteries. Eh bien! voyez pourtant quel est l'empire de l'opinion et sa nature, je distribuais des sceptres à mon gré, l'on s'empressait de venir se courber devant eux, et je n'aurais pas eu le pouvoir de donner avec succès un simple ruban ! mon essai tourna très mal. Il fit grand bruit dans Paris; il emporta l'anathème de tous les salons ; la malveillance s'en donna à cœur joie et fit des merveilles. Pourtant, dans une des brillantes soirées du faubourg Saint-Germain, l'indignation quelle avait suscitée se noya dans un bon mot.

— C'était une abomination, disait un beau parleur, une horreur, » une véritable profanation. Et quel pouvait être le titre d'un Crescen- » tini? s'écriait-il. » Sur quoi la belle Grassini, se levant majestueuse-, ment de son siège, lui répliqua du geste et du ton le plus théâtral: —Et sa blessoure, monsieur, pour quoi la comptez-vous? » Ce fut alors

cette épée qu'il tient de Napoléon. Par une rencontre des plus heureuses, l'opéra de Cimarosa, gli Orazi e Curiazi, figure sur le programme des Tuileries. Curiazio s'y montrera la spada al fianco, l'épée au coté, fera briller à tous les yeux cette arme favorite, qu'il la tire ou non de son fourreau scintillant.

Le directeur de la scène s'oppose hautement à cette burlesque exhibition, et prétend que l'Albain Curiace n'ait pas d'autre arme que le glaive antique, pendu jusqu'à ce jour au baudrier de l'amant de Camille. Crescentini se met en colère, insiste, disant qu'il s'azit d'oun régala di soua mazesté. Le directeur résiste, et soutient que la spada vezzosetta ne peut aller qu'avec l'habit français, les bas de soie et les boucles d'acier. L'associer à la tunique albaine serait le comble du ridicule.

— Oh! peccato, peccato! questa spada portentosa che tatito brillerebbe al fianco mio!

— La spada ne sera mise en lumière qu'au bal prochain.

— Ma son cavalière.

— Je le sais.

— Délia Corona di Ferro.

— Je le vois. Chevalier italien ou français, gardez ce futile ornement pour le rôle de Moncade, si vous avez à représenter ce marquis, et ne songez nullement à faire rire à vos dépens en le prêtant à Curiace. L'empereur n'entend pas raillerie sur ce point. Bisogna far giudizio, c'est moi qui vous le dis. »

A ces mots Crescentini resta pétrifié. Reprenant la parole un instant après, il demanda fort humblement si Curiace pouvait se montrer en scène avec des moustaches.

— Avec des moustaches?

— Si signor; con baffi, mustacchi,

— Je n'y vois pas d'inconvénient.

— Ebbene! zé metterai des paillettes sur mes moustaches, » dit le virtuose en son baragouin italiano- français. Joyeux, enchanté de la victoire qu'il venait de remporter, Crescentini lit une pirouette en se caressant le menton. Son antagoniste s'estimait fort heureux d'en être quitte au moyen de celte légère con-

3sion faite à l'indomptable vanité du primo virtuoso, il dut (entrer accommodant.

Les sopranistes célèbre- étaient presque tous d'ingénieux et d'excellents musiciens, qui donnaient aux mélodies une valeur d'exécution bien au-dessus de l'œuvre du compositeur. Les airs, les duos écrits pour eux n'étaient, le plus souvent, que de simples canevas, qu'ils ornaient de leurs inspirations. Poètes, ils improvisaient, sur un thème donné, des chefs-d'œuvre de grâce et de passion. Malheureusement des triomphes multipliés, en exaltant outre mesure l'amour-propre de ces virtuoses, devaientles entraîner dans une voie déplorable. Les sopranistes se montrèrent d'une insolence extrême à toutes les époques; ils forçaient les plus grands maîtres à subir leurs caprices. Ils changeaient, transformaient tout au gré de leur vanité. Ils voulaient un air, un duo placés dans telle ou telle scène, écrits dans certaines conditions, avec tel ou tel autre accompagnement. Ils étaient les rois, les tyrans des théâtres, des directeurs et des compositeurs. Voilà pourquoi l'on trouve dans les œuvres les plus sérieuses des plus grands maîtres du siècle dernier de longues et froides vocalises, exigées par les sopranistes afin de faire briller d'un vif éclat la bravoure et l'agilité de leur gosier. — Je te prie de chanter ma musique et non la tienne,» dit le vieux et redoutable Guglielmi à certain virtuose, en le menaçant d'un coup d'epée. C'est qu'en effet la musique vocale et tout le système lyrique italien du dix-huitième siècle étaient bien plus l'œuvre des chanteurs que celle des compositeurs.

Crescentini termina sa carrière théâtrale à Paris, en 1812. Velluti, chanteur de la même espèce, triomphait à Milan, à Venise, depuis dix ans, sur tous les théâtres de l'Italie, lorsque Rossini le produisit dans Aureliano in Palmirtt, opéra que les Milanais accueillirent fort mal en 1814. C'est en 1829 que les sopranistes à voix artificielle disparurent de la scène, avec leur dernier représentant Velluti.

Crescentini quitta Paris à la fin de 1812. En avril 1814 l'Opéra-Italien de la cour avait fait sa clôture. Brizzi, qui s'était réservé la faculté d'aller passer cinq mois de chaque année à

dit à son maître de chapelle : — Votre opéra m'a fait le plus grand plaisir, il est délicieux; mais aucun morceau n'en est comparable à l'air bouffe. Sei morelli '■■; c'est admirable, merveilleux; vous vous êtes surpassé, jamais on ne fera rien de mieux dans ce genre si difficile. » Paisiello s'inclina respectueusement, et se garda bien d'avertir l'empereur de la méprise causée par l'emprunt que Barilli venait de faire à Cimarosa. Vieux courtisan, Paisiello avait un double intérêt à la dissimuler. Un souverain ne saurait se tromper; malheur à ceux qui signaleraient son erreur ! fut-ce par excès de modestie. Les musiciens savent se garantir des excès de ce genre.

Le prince des Asturies, qui plus tard régna sur l'Espagne, et prit le nom de Charles IV, exécutait la partie de premier violon dans un quatuor que Boccherini venait d'écrire pour son altesse. Le prince trouva que le motif du finale de ce quatuor était reproduit trop souvent. L'auteur fit un autre morceau qu'il estimait inférieur au premier, et songea malheureusement à satisfaire son amour-propre blessé. Six mois après, il reproduisit ce finale proscrit, traité plus largement, et dans lequel il avait fait, à dessein, revenir plus souvent le motif principal. Charles reconnut le morceau , le trouva mieux qu'il n'était lors de sa première exhibition. — Votre altesse l'avait pourtant condamné parce que le thème en était trop souvent répété. Voici mes deux partitions, il y revient bien plus souvent dans la nouvelle. » Cette leçon déplut au prince; une seconde imprudence provoqua la disgrâce de l'illustre musicien. Un de ses protecteurs ayant essayé d'adresser quelques mots en sa faveur, — Ne me parlez plus de Boccherini, répondit Charles, il est mort. »

Le célèbre flûtiste Quantz applaudissait vivement Frédéric II; cet élève royal venait d'exécuter un concerto dans la perfection. — Eh bien! lui dit le roi: si je n'étais pas sur le trône de Prusse, si je me voyais réduit à professer la musique, pourrais-je gagner, avec ma flûte, un millier d'écus par an?

— Ah ! sire, à votre service, je n'ai jamais gagné que cela ! »

Frédéric ne répliqua point; mais Quantz reçut le lendemain un brevet qui doublait son traitement.

Crescentini commandait en maître au théâtre des Tuileries. Le jour de la première représentation de gli Orazi e Curiazi, il s'aperçât que le costume d'Orazio avait plus d'éclat que le sien. On allait commencer l'ouverture ; le sopraniste courroucé demande un délai de dix minutes, et fait appeler à l'instant dessinateurs et tailleurs.

— Perché, leur dit-il, avez-vous donné oun habit blanc à ce mossiou, etche vous m'en avez gratifié d'oun vert?

— C'est pour nous conformer à l'usage établi parla Comédie- Française.

— Perché la bordoure rouze à un primo tenore, et la bordoure noire à oun primo rirtuoso ?

— On a dû considérer l'exactitude des costumes et non pas la différence de vos rangs comme chanteurs.

— Votre ousaze et votre ezatitoude sont des imbéciles, mossiou, zé mé lagnérai de votre condouite envers moi. Quant à vous, mossiou Brizzi, fate-mi il piacere dé vous déshabiller subito, et dé mé faire passer questo vestito in baratto don mien que zé vais vous envoyer. Per Bacco! non si dira qu'oun tenore aura parou miou vétou qu'oun primo uomo. surtout quand ce primo virtuoso est Girolamo Crescentini, d'Urbino. »

L'échange eut lieu sur-le-champ, et l'on vit pendant toute la soirée un Curiazio de six pieds, vêtu comme un sergent de robe courte, en costume romain, et le petit Orazio trainant sur le parquet une immense tunique albaine.

L'empereur avait fait présent à Crescentini d'une épée à fourreau d'argent, à poignée taillée en pointes de diamants, où l'acier bruni resplendissait comme un miroir d'alouettes, comme le diadème d'une reine, vrai bijou de toilette, spadetta xezzosa, lardoire destinée à compléter le grand costume de cour du primo rirtuoso. Dès que le chanteur se voit en possession de cette arme, il ne songe plus qu'à sven faire honneur. Il brandit la spada graziosetta avec une ardeur belliqueuse, et lance à l'instant cette phrase de gli Orazi : Si parlera di quest' acciar! bien qu'elle n'appartint pas à son rôle. Enchanté, ravi, dans la joie de son âme, il montrera le soir même à toute la cour, et sur le théâtre,

un tel brouhaha de joie, d'applaudissements, que la pauvre Grassini se trouva fort embarrassée de son succès. »

Mémorial de Sainte-Hélène.

Parmi les morceaux de musique théâtrale que Napoléon affectionnait, je dois citer l'air Sel morelli e Quattro baj, de le Trame deluse, opéra de Cimarosa; le finale du Rè Teodoro, le duo de la Molinara, Fra l'inchiostro e la farina, et l'air de Nina, Agitata frà mille pensieri, ces trois derniers sont de Paisiello. Napoléon croyait que le premier était aussi de ce maître. L'air de Nina est accompagné par des accords en syncope, sous lesquels un trait agité se présente à chaque premier temps de la mesure. L'empereur dit un jour à Kreutzer : — Paisiello a voulu peindre le trouble, les angoisses d'un père à qui l'on vient d'apprendre que sa fille a perdu la raison : son image est imparfaite, son orchestre est trop tranquille quand il occupe seul l'attention des auditeurs. Il me semble que l'effet serait bien meilleur si le trait rapide était répété dans les intervalles où la voix se repose. »

On s'empressa de rectifier l'accompagnement d'après l'idée de Napoléon : le trait agité frappa sur le premier et le troisième temps, l'allure du morceau devint plus vive, et les musiciens même applaudirent à ce changement que l'empereur avait prescrit.

Le 6 août 1807, Napoléon voulut s'amuser aux dépens de ses courtisans, il fit jouer Esope à la Cour, comédie de Boursault. Il rit à gorge déployée pendant tout le temps de la représentation : les spectateurs qu'il avait malicieusement exposés aux traits satiriques du fabuliste, ne partageaient pas cette gaieté bruyante.

Huit cent nonante concerts ou représentations dramatiques ont été donnés à la cour depuis le 22 mars 1803, que Paisiello organisa le service, jusqu'au 15 juillet 1830, jour de la fête de saint Henri, célébrée à Saint-Cloud.

On a chanté quinze cent soixante huit messes à la chapelle de la cour, depuis le 22 mars 1803 jusqu'au 25 juillet 1830.

Les soirées musicales, petits concerts de famille, souvent im-

provisés à la Malmaison, aux Tuileries pendant les premières années du Consulat, amenèrent le rétablissement de la chapellemusique. Huit chanteurs et vingt-sept symphonistes, sous la direction de Paisiello, formaient ce corps de musiciens suffisant pour les lieux où se faisait le service. La chapelle des Tuileries avait été détruite, on célébrait l'office divin dans la salle du Conseil d'État, où les chanteurs et le piano seulement pouvaient être placés. Rangés sur deux files derrière ces virtuoses, les violons jouaient dans une petite galerie en face de l'autel ; les basses et les instruments à souffle étaient relégués dans la pièce voisine. Les musiciens avaient beaucoup de peine à manœuvrer sur un terrain si désavantageux pour l'ensemble. Démeublée, la veille, de tables, fauteuils et bureaux, la salle, que l'on disposait en oratoire pour le dimanche, était remise en ordre le lundi pour les séances du conseil.

Le concordat avait été signé, le 15 juillet 1801, avec le pape; le premier consul fit venir Paisiello de Naples pour organiser sa chapelle. A son arrivée à Paris, ce maître, vieux courtisan, Italien plein d'adresse et riche en cautèles, à sa présentation au premier consul, prélude par ce mot :

— Sire I

— Comment l sire? que dites-vous? je suis général et rien de plus.

— Eh bien ! général, je me rends aux ordres de votre majesté.

— Encore 1 je vous prie, mon cher Paisiello, de quitter ces façons de parler; elles ne me conviennent pas du tout.

— Pardon, général, mais je ne puis, en vous voyant, renoncer à l'habitude que j'ai contractée envers des souverains qui me paraissent des pygmées auprès de vous. Je m'observerai cependant, sire, et si j'avais la maladresse d'oublier le respect que je dois à votre bon plaisir, je me recommande à l'indulgence de votre majesté. »

Paisiello jouit de la plus grande faveur auprès du premier consul, qui lui fit assigner 12,000 fr. de traitement, 6,000 de gratification annuelle, 4,800 d'indemnité de logement; une voiture de la cour était à ses ordres, une pension de 10,000 francs

lui fut accordée lorsqu'il voulut retourner à Naples; il est vrai que l'on réduisit plus tard celte pension à 1,000 francs, puis à rien. Paisiello reçut 10,000 francs pour la messe qu'il écrivit pour le sacre de Napoléon. Chacune des messes qu'il composait pour la chapelle impériale était payée 1,000 francs; il en donna quatorze en deux ans. Ce maître les fabriquait avec tous ses anciens morceaux d'église; quand ce répertoire ne lui fournissait point assez de matière musicale, il puisait dans les partitions de ses opéras sérieux et burlesques. Les airs de Nitteti, de la Scuffiara, etc., devinrent tour à tour des chœurs ou des récits du Gloria, du Sanctus ou de YAgnus Dei.

La musique dit et dit bien tout ce qu'on veut lui faire dire. Le Christe eleison de la messe à trois voix de Cherubini, ce Christe eleison contre lequel nos fanatiques défenseurs de l'art chrétien n'ont jamais réclamé, n'est-il pas une valse bien caractérisée?

Le premier consul Bonaparte, devenu l'empereur des Français, fit construire sur l'emplacement de la salle de la Convention nationale, dans le palais des Tuileries, une chapelle, une salle de spectacles, qui n'ont pas cessé d'exister. La chapelle fut ouverte par une messe solennelle, chantée le 2 février 1806. Le personnel des musiciens de la cour fut de cent quatre : chefs, chanteurs et symphonistes compris.

Les symphonistes de la chapelle faisaient le service du théâtre de la cour, et jouaient même dans les bals d'apparat, seulement pour les quadrilles dansés par les rois et les princes. Un autre orchestre leur succédait pour exécuter les contredanses et les valses. Les musiciens étaient alors revêtus de costumes de bal, et l'immense coffre qui renfermait ces habits portait la singulière inscription de : Quarante dominos pour la chapelle.

La musique de l'empereur, tous les services compris, a coûté 350,000 fr. en 1812. Les frais de celle de Charles X n'étaient que de 260,000 fr. environ par an. L'ordonnance du 13 mars 1830 réduisait à 171,700 fr. la dépense du personnel de la chapellemusique. Cette nouvelle organisation ne devait être suivie qu'à mesure qu'il surviendrait des vacances. La dépense de la musique du roi était bien plus considérable sous le règne de

Louis XV, puisque après les réformes et les réductions faites en 1761, elle s'élevait encore à 320,000 fr., bien que les artistes de la chapelle fussent moins nombreux qu'ils ne l'étaient du temps de Napoléon. Cette différence provient de ce que la ville de Versailles, offrant beaucoup moins de ressources aux musiciens que la capitale, il fallait leur donner des appointements plus considérables.