A L'ODÉON

La Foresta di Nicobar, Trento; 29 août 1808. Il Matrimonio per Raggiro, Cimarosa; 29 septembre 1808. Cosi fan lutte, Mozart, 1er février 1809-11-17-20. Écrit à Vienne en 1790, sur un livret italien.

i/oper a-italien. 353

Naldi (Joseph Horas) et sa fille, débutent dans Cosi fan Tutte, le 19 septembre 1820. Dinant avec Mlle Naldi, chez Garcia, qui faisait l'expérience d'une marmite autoclave, Naldi eut le malheur de boucher avec des pincettes l'ouverture nécessaire à l'évaporation, l'autoclave en éclatant lui brisa le crâne et blessa Garcia. Naldi buffo curnico, doublant Barilli, était plus acteur que chanteur. Il ne faut pas confondre Joseph avec Sébastien Naldi , virtuose qui florissait en Italie vers 1760.

Angiolina ossia il Matrimonio per Susurro, Salieri; 8 avril 1809, pour le début de Mme Festa.

Il Poêla calculista, intermède en espagnol, paroles et musique de Garcia (Manuel) exécuté par l'auteur tout seul. Succès de fanatisme, quatre morceaux redits, cinq plus tard. Le fameux air: Yo que soy contrabandista, devenu populaire, appartient à cet ouvrage, où l'on remarquait un duo pour ténor et soprane, dont Garcia chantait les deux parties. A la cinquième représentation, au plus fort du succès, l'auteur comédien et chanteur fut obligé de renoncer à sa pièce à cause de la trop grande fatigue qu'il en éprouvait. 4 mai 1809.

Un Avvertimento a i Gelosi, Pavesi; début de l'auteur à Paris; 27 mai 1809.

Una in bene ed una in maie (l'Éeoie des maris), Paër ; 10 septembre 1809.

/ Traci Amanti, Cimarosa; 22 novembre 1809.

L'admirable duo bouffe, Lena cara, Lena bella, appartient à cet opéra.

La Vedova caprkciosa, Guglielmi (Pierre-Charles) fils; 21 avril 1810, pour le début de Mme Correa.

Le Finie Rivali, Mayer ; 18 juillet 1810.

IlRivale disestesso, Weigl; 21 septembre 1810; M"« Correa.

Pamela, Generali; début de Porto, Mme Festa; début de l'auteur à Paris; 8 décembre 1810.

Pirro, Gamerra, Paisiello : première opéra séria représentée en public, à Paris, depuis 1662; 19 janvier 1811, début de Crivelli. C'est aussi la première opéra séria dans laquelle on trouve un finale, une introduction. Les ensembles de ce genre

étaient jusqu'alors réservés à l'opéra bouffe où Logroscino les

avait introduits vers 1730.

Pirro fut écrit à Naples, en novembre 1785, pour Roncaglia, premier sopraniste; Manzoletto, second sopraniste; Davide, premier ténor, et Mme Danzi-Lebrun. Les voix graves n'étaient point encore admises dans l'opéra sérieux.

L'air de bravoure de la Danzi, celui de Roncaglia, et même l'ariette donnée par complaisance à Manzoletto, le duo, le trio furent très applaudis ; l'introduction, les finales, nouveautés d'une grande hardiesse alors, obtinrent le suffrage universel; mais la scène magnifique de Davide, remportant la palme, couronna l'œuvre et le chauteur.

Ansani chantait à Bologne, et chaque soir un auditoire brillant et nombreux faisait éclater les transports d'un frénétique enthousiasme. Davide (Giacomo), son digne rival, quittait Milan pour se rendre à Venise. Il s'arrête à Bologne afin d'entendre le ténor assez audacieux pour lui disputer la palme, afin de mesurer les forces de l'antagoniste redouté qu'il ne connaissait pas.

Les spectateurs étaient encore debout au parterre, et bien que la salle fût comble, les retardataires pouvaient s'y colloquer au moyen de certaines manœuvres qu'il serait inutile de décrire puisqu'elles ne peuvent plus être exécutées. Davide n'eut pas besoin de recourir à ces ruses de guerre; à son aspect les rangs s'ouvrirent, et la foule des amateurs fut enchantée de posséder en même temps, en même lieu, deux champions que nulle salle d'Italie n'avait encore pu réunir. Davide ne chanterait pas, il est vrai, mais il pouvait parler, et, dans cette entrevue solennelle, un mot valait toute une cavatine.

Ansani vient d'entrer en scène; le récitatif, Yadagio, Yallegro final sont accompagnés par un murmure d'approbation aussi flatteur que respectueux; les applaudissements éclatent sur les ritournelles, enfin le tonnerre de l'admiration, des cris de triomphe signalent et suivent la dernière cadence du virtuose.

Davide reste impassible, froid, au milieu de ses compagnons bouffis d'enthousiasme et s'agitant comme les flots d'une mer

en courroux. Lorsque le calme est un peu rétabli, Davide sans s'émouvoir davantage, dit à ses voisins : — Comment! ce n'est que cela? » fait an demi-tour et s'en va.

Cette brève allocution fut à l'instant rapportée au ténor favori des Bolonais, qui ne s'en inquiéta nullement, et les applaudissements redoublèrent.

Au commencement de la saison suivante, Davide fait son début à Trieste dans le Pirro de Paisiello, alors dans sa nouveauté. Succès foudroyant, rappels, couronnes, éclatante victoire, accueil digne de l'illustre chanteur. La salle de Trieste n'était pas assez grande pour contenir les citadins et les caravanes d'amateurs qui se dirigeaient vers les lieux où brillait le stupendo tenore. Venise même était désertée, et le carnaval de Trieste l'emportait sur celui de la cité flottante. Le directeur du spectacle encaissait d'énormes recettes, virtuoses, spectateurs, entrepreneurs, tout le monde jouissait d'une béatitude à nulle autre seconde; lorsque l'affiche annonce qu'une maladie très grave retient au lit Davide, et laisse peu d'espérance de le voir reparaître sur la scène avant la fin de la saison. Depuis deux jours les chants avaient cessé, les amateurs étaient en deuil, et Vimpresario désespéré faisait retentir les échos de son théâtre abandonné, répétant sur tous les bémols de la gamme ces mots : son wêvinato.'Ua inconnu, s'introduisant entre deux colonnesdu palais de Pyrrhus, lui demande s'il a besoin d'un premier ténor.

— Belle question! je ne rêve qu'à cet objet chéri, nécessaire, indispensable, introuvable; je le cherche comme Oiphée quand il descendit aux enfers...

— Il ne faudra pas aller si loin, eccomi a voi.

— Oh ! je n'en doute pas ; croyez-les, ils sont tous les plus forts des plus forts, et prêts à remplacer Davide ; mais il y a ténors et ténors. Il m'en faut un digne d'occuper le trône où siègait Davide, capable de prendre sur-le-champ le Pirro de Paisiello, un virtuose dont les accents victorieux soient à l'unisson de l'enthousiasme d'un public exalté; si nous faiblissons d'un comma, des fanatiques vont nous enterrer sous les débris du théâtre. C'est une question de vie ou de mort, il caso è serio.

3o(i THÉÂTRES LYRIQUES DE PARIS.

— Pas tant que vous le croyez : affichez Pirro pour ce soir, et je vous réponds de tout.

— Plaisante caution ! Oh! che baldanza scelerata!

— Ajoutez, si vous le croyez nécessaire, que le rôle du premier ténor sera rempli par Ansani. ;

— Ansani! qu'ai-je entendu? mais, c'est un dieu qui me l'envoie. Ansani! demandez-moi tout ce que vous voudrez; mon argent, ma vie. Vous le voyez, j'ai le poignard à la gorge, poussez ferme, tout mon sang est à vous. Ansani! Dio santo ! Ansani! corpo diBacco'.oh! che fortuna! Parlez! vous faut-il vingt, trente mille francs?

— Il ne me faut rien du tout. Vos plaintes sont arrivées jusqu'à mon oreille, elles ont touché mon cœur, et je suis accouru pour mettre mes faibles talents à votre disposition.

— Homme de tout point admirable, comment pourrai-je vous témoigner ma reconnaissance?

— En affichant à l'instant même Pirro.

Je ne puis entrer dans aucun détail sur la représentation et le triomphe d' Ansani; il chantait depuis un mois à Trieste lorsque Davidefut entièrement rétabli. Ce rival dédaigneux eut-il le courage d'aller entendre son remplaçant? l'histoire n'en dit rien, mais elle affirme qu'il partit sans essayer de remonter sur le trône d'Épire, sans tirer l'épée du fils d'Achille.

On médira sans doute, — Comment se fait-il que Ansani, un des deux premiers des premiers ténors de l'Italie, ait pu quitter son poste dans un moment où tous les théâtres étaient en exercice? » J'aurais dû prévenir cette objection infiniment judicieuse, en vous faisant connaître une louable coutume de ce virtuose. Sur deux saisons, il s'en réservait une pour garder un repos salutaire. En 1787, ayant déjà chanté pendant trois saisons, il avait refusé tout engagement pour le carnaval; Ansani fut donc prêt à voler au secours d'un imprésario in angustie, à venger noblement l'offense faite à son talent.

Ansani, chez ses parents, avait eu des maîtres de toute espèce ; dans la brillante éducation qu'il reçut et dont il profita d'une manière très remarquable, on n'oublia qu'une seule chose, la

musique. Il n'eut jamais le loisir de s'en occuper. Cet admirable chanteur, donnant des leçons à déjeunes élèves, parmi lesquels Garcia, Lablache figuraient, devait d'abord apprendre de ses disciples l'air nouveau qu'ils posaient sur le pupitre. — Lisezmoi cet air et je vous montrerai comment il faut le chanter, leur disait-il. »

Homme d'esprit et de savoir, il réforma les costumes du théâtre, et modela ses habits grecs, asiatiques ou romains sur les monuments de l'antiquité. Les sifflets du parterre accueillirent d'abord cette heureuse innovation; mais il sut les braver, et sa constance triompha bientôt d'une opposition stupide. Dès 1774, grâce à l'exemple donné par Ansani , les héros d'opéra furent vêtus convenablement. C'est lui qui chanta le premier air à deux mouvements que l'on eût jamais entendu, Mentre ti lascio, o figlia, qui servit de modèle à tous ceux que l'on a faits ensuite. Cet air admirable, commençant par un adagiosuivï d'un allegro, fut écrit pour Ansani par le fécond Paisiello, dans la Disfatta di Dario, représentée à Naples le 13 août 1777.

Planches, 99.)

La Distruzione di Gerusalemme, Zingarelli; pour le début de Tacchinardi, début de l'auteur à Paris; 4 mai 1811.

Adolfo e Chiara ossia i Due Prigionieri, Puccita ; 10 juin

Le joli duo que Lablache et Mme Persiani chantaient dans le Cantatrici villane : Quel occhietto cocolletto, appartient à ÏAdolpho e Chiara de Puccita.

Semiramide, Bianchi (François); 19 août 1811.

Don Giovamii, composé par Mozart sur le livret italien de Da Ponte. Merveille mise en scène à Prague, le 4 novembre 1787. Représentée pour la première fois sur le Théâtre-Italien de Paris, le 2 septembre 1811. Barilli, Porto, Angrisani , Tacchinardi (don Giovanni), Crivelli, Mmes Barilli, Festa, Benelli.

1820, Garcia (don Giovanni), Mme Ronzi de Begnis (donna Anna) Mme Mainvielle-Fodor (Zerlina)

1821, Mme Fodor (donna Anna).

1829, M1Ie Sonlag (Anna), Mme Malibran (Zerlina), M11" Sabine Heinefetler (Elvire), Santini (Leporello).

1831, Mmes Méric-Lalande, Malibran, Tadolini.

1832, Lablache (don Giovanni).

183V, Lablache (Leporello),Morelli,Tamburini (don Giovanni), Rubini, Mraes Grisi (Cyulia), Tadolini.

18i7. Lablache, Tagliaûco, Coletti, Mario, Mme» Grisi, Persiani, Corbari.

1856, Everardi, Mario, Zucchini, Angelini, Zucchelli, Mme9 Frezzolini, Borghi-Mamo, Pozzi.

Quoique le rôlede Don Giovanni ait été disposé parl'au leur pour une voix de baryton, les ténors, tels que Tacchinardi, Garcia, qui l'ont adopté, se sont fait applaudir, à Paris, avec plus de vivacité que les barytons. Ces derniers se conformaient pourtant aux intentions de Mozart, tandis que les autres étaient obligés d'élever d'un ton Fin ch' han dal tino . et de pointer une infinité de passages dans les ensembles. J'en avais fait l'observation, et n'hésitai point à confier ce rôle à Lecomte. à Nourrit (Adolphe), lors de la mise en scène de Don Juan, à l'Odéon, à l'Académie royale de Musique en 1834. Con permesso délia gentilissima Zerlina Cinti, je transposai le duo La cl darern la mano d'un demi-ton à l'aigu , l'air Fin ch' han dal vino fut élevé d'une quarte; Nourrit, qui l'avait chanté d'abord en ré, finit par le dire en mi bémol, et je pointai les passages trop graves des ensembles. On se souvient du succès immense d'Adolphe dans ce rôle de Don Juan, le plus beau de son répertoire, et celui qui fit le plus d'honneur à cet excellent chanteur dramatique.

La première répétition de Don Giovanni fut signalée par deux incidents comiques. Zerlina (M,ne Bondini) manquait toujours son entrée, quand elle appelle au secours, dans le cabinet. Elle ne criait pas assez fort. Mozart, impatienté, monte sur la scène, fait redire la réplique et saisit la cantatrice par la taille avec tant de violence qu'elle cria tout naturellement. — Brava donella! C'est comme cela qu'il faut crier afin que l'on vous entende. »

À la scène des tombeaux, Mozart fit une halte parce qu'un des trombones se trompait en accompagnant Di rider finirai pria l'aura ro. La même faute s'était renouvelée trois fois, quand l'auteur alla trouver le tromboniste incorrigible, qui répondit fort sècbement à ses observations : — Cela ne peut pas se faire ainsi; d'ailleurs ce n'est pas vous qui m'apprendrez à jouer du trombone. — Dieu me garde, monsieur, d'avoir une telle prétention! » dit Mozart en riant. Il s'empressa d'ajouter aussitôt à l'accompagnement deux hautbois, deux clarinettes et deux bassons.

L'Allemagne possédait pourtant alors des trombonistes fort habiles. Elle avait produit le célèbre Dlabacz. virtuose à la chapelle de l'électeur de Coblentz; Dlabacz qui s'était signalé victorieusement à Prague soixante ans plus tôt.

On sait que l'ouverture de Don Giovanni fut écrite pendant la nuit qui précéda l'exécution de cet opéra.

Mal monté, mal répété, mal joué, mal chanté, plus mal compris encore, à Vienne, Don Giovanni fut totalement éclipsé par VA nur de Salieri. comme le Nozze di Figaro l'avaient été par la Cosa rara de Martini.

— Je laisse aux psychologues le soin de décider si le jour où Salieri triompha publiquement Je Mozart, fut le plus beau ou le plus cruel de sa vie. Il triomphait à la ?érité, grâce à l'ignorance des Viennois, à ses talents de directeur qui venait de rendre à peu près méconnaissable l'œuvre de son rival, et grâce au dévouement de ses subordonnés. Il devait être content à ces égards divers; mais Salieri n'était pas seulement envieux, il était aussi grand musicien. Il avait lu la partition de Don Giovanni, et vous savez que les ouvrages qu'on lit avec le plus d'attention, sont ceux de nos ennemis. De quelle désespérante admiration ne dut pas se remplir, à cette lecture, l'ame d'un artiste encore plus ambitieux de véritable gloire que de renommée! comme il dut se juger dans son for intérieur! que de serpents nouveaux s'agitèrent et sifflèrent dans la branche de laurier qu'on venait de poser sur sa tête.

» Malgré le fiasco de son opéra, qu'il semblait avoir prévu,

auquel du moins il se résignait avec beaucoup de calme, Mozart, sans doute plus heureux que son vainqueur, augmentait sa partition de quelques numéros chefs-d'œuvre. Quatre pièces y furent ajoutées à la demande des chanteurs de Vienne. » Alexandre Oulibicheff, Nouvelle Biographie de Mozart; 3 volumes in-8, Moscou , 1843.

A la première représentation, à Prague, les rôles de Don Giovanni étaient distribués de la manière suivante :

Donna Anna : Teresa Saporiti.

Eivira: Catarina Micelli.

zenina .- Muie Bondini (Catarina Saporiti), mèredeMm# Barilli.

Don Giovanni : Bassi (Luigi).

ottavio : Baglioni (Antonio).

Leporeiio : Ponziani (Felice).

Don Pedro : Lolli (Giuseppe).

roasetto : Le même.

24 morceaux de musique.

La tradition et le portrait de Bassi, en costume de Don Giovanni, porte à croire que jamais le démon de la séduction n'aurait eu de plus digne représentant sur la scène lyrique. Je me contente d'avoir vu l'admirable Garcia, Espagnol comme son personnage, sous les traits de Don Giovanni; Bubini, l'Ottavio sans rival, Lablache, Leporello doublement précieux; MUe Sontag, Mme$ Malibran, Tadolini, trio merveilleux tenant les rôles d'Anna, de Zerlina, d'Elvira.

Chose singulière et non encore signalée, éphéméride à jamais précieuse dans l'histoire de l'art ! Beaumarchais et Da Ponte, placés à quatre cents lieues l'un de l'autre, retrouvent au même instant l'opéra qui, plus tard, fut appelé romantique. Beaumarchais et Salieri venaient de produire à Paris Tarare, le 8 >uin 1787, lorsque le sublime Don Giovanni, de Da Ponte et Mozart, parut sur le théâtre de Prague, le 4 novembre de la même année. Les anciens opéras italiens avaient été bâtis sur des canevas tout à fait romantiques.

Un critique justement célèbre en littérature, mais d'une stupidité rare en musique, Geoffroy, butor plus butor queLaHarpe

LOPÉRA-ITALIEN. 361

avait dit que les Nozze di Figaro renfermaient seulement un petit air digne de l'attention des amateurs. Le même porc-épic, ayant à signaler l'apparition du Don Giovanni sur notre scène, appela ce chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre un charivari germanique! Le Journal de V Empire gouvernait, régentait alors notre capitale, et nul ne réclama contre ces blasphèmes, contre l'avanie faite à Mozart, au prince, au roi des musiciens ! qui l'est toujours ! bien que l'ouragan Beethoven ait soufflé, tonné sur sa tête. Nul ne réclama contre l'injure faite à la nation française en imprimant de semblables turpitudes à trente mille exemplaires ! 0 Parisiens, régulateurs du goût, consécrateurs de réputations!

Après la disgrâce que Don Giovanni éprouva lors de sa première exhibition à Vienne, on en parlait dans une assemblée nombreuse où figuraient Haydn et les principaux connaisseurs de cette ville. Tout le monde s'accordait à dire que c'était une œuvre très estimable, d'une imagination riche et brillante; mais aussi tout le monde y trouvait à reprendre. L'illustre Haydn écoutait la discussion, gardant un silence complet. On lui demanda son avis. — Je ne me crois pas en état de juger en cette dispute, dit-il , tout ce que je sais et puis vous affirmer, c'est que Mozart est le plus grand compositeur de notre époque. »

Un peintre, voulant flatter Cimarosa, lui dit qu'il le regardait comme supérieur à Mozart. — Moi, monsieur, que diriez-vous au musicien qui viendrait vous assurer que vous êtes supérieur à Raphaël? »

Righini (Vincent), de Bologne, avait fait représenter, en 1779, sur ce même théâtre de Prague, son opéra de Don Giovanni ossia il Convitato dipietra. C'est à cause de l'exhibition récente de ce drame que Mozart produisit le sien avec un titre différent : Il Dissoluto punito. Plus tard on lui rendit celui de Don Giovanni, sous lequel il est aujourd'hui connu généralement. Vaccaj, Bellini, traitant, après Zingarelli, Romeo et Giulietta, ont employé le même artifice en intitulant leurs opéras Giulietta e Romeo, i Capuletti ed i Montccchi. Ce dernier titre est long et diffus, je conseillais à Bellini de se distinguer, en disant : Rolietta e Giumeo, la combinaison était nouvelle.

Bassi (Luigi), touchant à peine à sa vingt-deuxième année, créa le rôle immense de Don Giovanni. Chanteur parfait, comédien excellent, homme de haute musique, un de ces artistes dont le coup d'œil, juste comme leur voix, sait lire dans l'avenir d'une composition et juger l'effet qu'elle produira sur le public, Bassi désespérait Mozart au sujet du duo La ci darem la mano. Le maître avait écrit déjà quatre fois ce duo sans pouvoir satisfaire son virtuose favori. — C'est très-bien, lui disait Bassi, c'est de la belle et bonne musique, mais trop modulée. Songez que je dois séduire une jeune fille naïve, et que je ne ferai rien qui vaille si je suis obligé de chercher, d'assurer mes intonations. Voyez l'effet que je produis toujours dans ce duo si simple, je pourrais dire si bête, de la Cosa rara: Pace, mio caro sposo. Je suis désolé de repousser vos quatre éditions du même duo, mais il le faut, aucune d'elles ne me convient. »

Mozart se remet à l'œuvre, jette avec humeur la cinquième sur le papier, la porte à Bassi, qui l'examine pendant que l'auteur irrité lui dit : — Je viens d'improviser une drogue dont tu feras ce que tu voudras. C'est la dernière fois que je touche à ce duo maudit, endiablé, sois-en persuadé, convaincu. Prends ma drogue ou laisse-la, peu m'importe; si tu refuses, le duo va se noyer dans les ta ra ta ta du récitatif; il n'en restera pas vestige sur ma partition. Qu'en dis-tu, baryton de malheur?

— Ce que j'en dis ! ce que j'en dis !... c'est que ta drogue est charmante, merveilleuse, sublime. C'est un bouquet de roses printannières, un diamant, une perle, un chef-d'œuvre de grâce et de suavité. Voilà ce qu'il me fallait, ce qu'il te fallait. Avec une telle mélodie je séduirais, non pas une villageoise, mais la pucelle d'Orléans, l'abbesse de Lichtenthal, quedis-je? l'impératrice Marie-Thérèse. Evciva il gran maestro!

Nozzari, Garcia, Lablache, dignes émules de Bassi, consultés par les musiciens illustres, leur ont donné plus d'une fois des conseils aussi précieux.

Tous les airs que les symphonistes de Don Giovanni exécutent pendant son repas , ont été choisis par Mozart dans les opéras en faveur à cette époque, tels que la Cosa rara, Frà due

Litiganti tcrzo gode, I Pretenéènti burlnti, il termine la série par un air des Nùzze di Figaro. Leporello signale ces morceaux empruntés , à mesure que le petit orchestre les fait entendre. Lorsque les clarinettes attaquent Non piu andrai, farfallone amoroso, il s'écrie : Questo lo conosco pur troppo! Leporello ne le connaît que trop, et, pourtant, c'est le plus nouveau des airs qui viennent de défiler. Pour l'intelligence de ce propos il faut savoir que Non più andrai avait été sifflé Tonnée précédente, à la première représentation des Nozxe di Figaro. Cette expression d'un souvenir douloureux, ce reproche d'injustice que Mozart voulut adresser au public allemand par la bouche de Leporello, fut regardé comme un trait de malice spirituelle. Tous les airs que la partition de Don Giovanni traîne à sa suite, et que les Viennois préférèrent à ceux de Mozart, ne seraient pas venus jusqu'à nous sans cette remorque, satirique d'abord, et précieuse ensuite, puisqu'elle a pu les sauver de l'oubli.

— Don Giovanni n'-> pas été composé pour le public devienne, il convenait mieux à celui de Prague; mais, au fond, je ne l'ai fait que pour moi et mes amis , » disait Mozart.

Mlle Campi Wntonia) prit le rôle de donna Anna lors de la mise en scène de Don GiotaJini à Vienne, en 1788. Mozart écrivit pour elle, à cette occasion , Pair en fa du second acte. Ce rôle, adapté merveilleusement à la belle voix, au caractère expressif et passionné du chant de cette virtuose, fit sa réputation. Trente quatre ans après, en 1821, à Varsovie, M,le Campi remplit le rôle d'Aménaide du Tancredi de Kossini, d'une manière si brillante que l'empereur Alexandre lui fit présent d'une bague en diamants.

Quelquefois, dans mes rêveries musicales, évoquant mes souvenirs, je me compose une réunion de virtuoses, et me fais exécuter Don Gioanni par

Garcia, ténor prodige, type de Don Juan, pour moi qui n'ai pu voir Bassi dans ce rôle.

Rubini , ouuvio, merveille.

Lablache, Leporeiio, merveille.

Porto, Masetto bien sonnant et bon acteur.

Angelini, le meilleur Commandeur quej'aie entendu.

MUe Sontag, donna Anna sublime, la meilleure de toutes nos Anna.

M"" Mainvielle-Fodor, zenina, diamant, perle, merveille à nulle autre seconde; la meilleure Zerlina qu'on puisse imaginer.

MmeTadolini, Eivira, brava, brava, bravissima !

Je puis vous assurer que tout marche bien, l'ensemble est très satisfaisant.

Si vous trouvez que je suis trop bref au sujet du chef-d'œuvre de Mozart et de toute musique dramatique, voyez Molière musicien, tome Ier, pages 188 à 340, où l'histoire de tous les drames composés sur le sujet traité par Tirso de Molina, Molière et Mozart est contée.

Dans une représentation de Don Giovanni que la famille Garcia donnait à New-York, en 1825, le chœur, l'orchestre, les acteurs subalternes, Américains, naturels du pays et tant soit peu sauvages, se troublèrent de telle sorte que la strette du premier finale tourna subitement au charivari. Garcia s'efforçait en vain de ramener l'ordre, de rétablir la mesure, l'ensemble et l'intonation; sa troupe indisciplinée avait pris le mors aux dents et ne pouvait sentir la bride ni l'éperon; chacun vociférait, hurlait au hasard; c'étaient les fureurs bizarres, les dissonantes clameurs des noirs habitants du désert, une effroyable cacophonie.

Tout à coup Garcia, l'épée à la main, abandonnant son rôle de Don Giovanni pour s'emparer de celui de chef de musique, s'avance jusqu'à la rampe, et s'écrie : — C'est une infamie, un Crime de lacérer ainsi le chef-d'œuvre de Mozart; arrêtez, arrêtez ! paix-là ! silence ! à vos places, et recommençons. »

Ce quos ego, qu'une voix tonnante lançait, remit tout le monde au port d'armes. Le silence rétabli dans les rangs, chacun reprit le poste qu'il occupait avant la mêlée générale. Recommencé, conduit avec plus d'attention et de soin, le finale arriva jusqu'à sa dernière mesure sans encombre apparent; et le public salua cette revanche prise à l'instant même de la déroute, par des applaudissements unanimes , des transports d'enthousiasme , adressés à l'armée, chantante, sonnante, et surtout à son brave

L'OPÉRA-ITALIEN. 36;i

et prudent général, qui n'avait pas désespéré du salut de la patrie.

— La scène de l'invitation a fait rire plus qu'à l'ordinaire : Il vecchio buffonissimo, qui se tient mieux à table qu'à cheval, s'est empressé de descendre de sa monture afin d'arriver plus tôt chez son amphitryon. La toile de fond n'était pas descendue sur le groupe de marbre, que la statue avait déjà quitté son poste. Toute l'assistance a ri : je ne crois pas que l'on ait trouvé cette retraite inconvenante et ridicule. La statue n'arrive pointa cheval dans la salle du banquet; il faut donc qu'elle se désarçonne pour s'acheminer vers les lieux où l'on soupe.

» Une circonstance est venue égayer la scène funèbre et tragique de l'enfer. Armés de leurs torches flambantes, lorsque les diables sont arrivés pour préluder aux tourments de l'incorrigible libertin : on pensait que ce malheureux, était abandonné de tout le monde, et qu'une fois entre les mains de Belzébuth, de ses inexorables suppôts, aucune voix ne priait pour lui. La tendresse filiale s'est chargée de ce soin pieux : Mme Malibran Zerlina) , qui depuis une heure avait quitté la scène, était venue se placer parmi les spectateurs, et de sa loge, très rapprochée du théâtre, elle a prié, d'une manière un peu vive, les démons de prendre garde à ce qu'ils faisaient, et de traiter son père avec toute la douceur et les ménagements que la situation pouvait permettre, en disant : Fate giudizio, birbanti! XXX, 7 décembre 1829.

Un opéra qui, depuis soixante-sept ans a paru sur la scène et s'est fait jour à travers les nuages de l'ignorance et de la prévention ; qui, ferme comme un roc au milieu des tempêtes et des révolutions de la scène lyrique, a vu les systèmes se succéder tour à tour, et la mélodie, immolée sans pitié comme sans remords aux fureurs de l'orchestre, reparaître ensuite aussi brillante et plus ornée après avoir soumis ce rival redoutable, un opéra que l'avalanche rossinienne a respecté, doit être un chefd'œuvre, une merveille de l'art. Don Giovanni, mis au monde en 1787, est venu jusqu'à nous; l'épreuve la plus dangereuse est faite, et c'est peu lui promettre que d'assurer pour cent ans son existence théâtrale.

Lorsqu'on entend de la musique du siècle dernier, que dis-je, de l'an X de la république, on est tout disposé, tout prêt à faire des concessions, en disant : — C'était la mode alors, ses défauts sont ceux de l'époque, sachons les tolérer pour applaudir de belles choses. » Mais à l'égard de Don Giovanni et des prodiges que Mozart a créés, il faut tenir un autre langage. Si l'on veut se reporter au temps où cet enchanteur écrivait, le mérite de l'auteur et de l'ouvrage va paraître plus grand encore. Ces tours de mélodie dont nous admirons l'élégance et la régularité, ces artifices d'harmonie, ces jeux d'orchestre d'une originalité piquante, cette manière de grouper les instruments en appropriant leurs voix à l'effet dramatique, cette clarté ravissante que les explosions du chœur, de l'orchestre ne troublent jamais, cette vigueur, cette inépuisable variété de dessins, toutes ces merveilles étaient des créations. C'est dans sa tête que Mozart les a trouvées; on a pu l'imiter, et ses adroits successeurs ont usé largement des avantages de leur position. Mozart n'a consulté que son génie; ses devanciers et ses contemporains, qu'il avait d'abord initiés dans ses premiers ouvrages, ne lui présentaient aucun type qu'il jugeât digne d'être reproduit. Le géant de Don Giovaimi quitta bientôt la route que le bambin auteur de Lucio Silla, de Mitridate, avait suivie. Il lui fallait d'autres armes pour conquérir le monde musical; Mozart les devina, les forgea de sa propre main.

Si le public se porte en foule aux représentations de Don Giotanni, ce n'est point pour satisfaire aux devoirs qu'impose une vieille admiration, et pour apporter encore un tribut au pied de l'idole depuis si longtemps adorée. Lorsqu'il s'agit des jeux de la scène, le devoir n'est rien, c'est le plaisir seul qui rassemble les amateurs dans une salle de spectacle; et quand les chefs-d'œuvre de Mozart sont bien exécutés, ont est sûr de ne pas manquer le but.

— E unprodigio in rerità ! disait le directeur de notre Opéra- Italien, avec Leporello, une vieille pièce, un opéra décrépit, et toutes mes loges sont louées! » 10 février 1856.

Merope, Da Ponte, Nasolini ; 21 décembre 1811.

Adelina, Generali ; 20 juin 1812. — 1826.

Romeo e Giulietta, Zingarelli, Portogallo, Rossini, etc.; 16 décembre 1812, pour le début de Mme Sessi.

1816, Mn,e Sessi-Romeo, Mmo Pasta-Giulietta.

1821, Mm" Pasta-Romeo ; cette virtuose ajoute à sa partie un air du Sigismondo de Rossini.

1829, M"e Malibran-Romeo.

Assur, rè d'Ormns, Beaumarchais et Da Ponte, Salieri; c'est Tarare, opéra français, traduit et radoubé. 6 mars 1813.

Gli Orazie Curidzi, SograQ, Cimarosa; 16 juin 1813. — 6 novembre suivant, début de Mme Grassini dans le rôle deCamilla.

1816, Mme Catalani-Curiazo. 1825, Mme Sessi-Curiazo.

Ser Marcantonio, Pavesi; 10 juillet 1813; début de Bassi (Nicolas) et de Mme Morandi. Le livret de cet opéra reparaît en 1844, sous le nouveau titre de Don Pasquale.

Saule, fragment d'oratoire, Andreozzi; 4 septembre 1813.

Cleupatra, Nasolini; 1er décembre 1813.

I Misteri eleusini, Mayer; 15 janvier 1814. Pimmaglione, Cimador ; 28 avril 1814.

II Fanatico in Berlina, Paisiello ; 22 juillet 1814.