DU 14 DÉCEMBRE 1645 AU 31 DÉCEMBRE

La Festa teatrate délia Finta Pazza, 1645. — Akébar, roi du Mogot, premier essai d'uu opéra français, 1646. — Orfeo c Euridice, 1647. — Décors, mise en scène. — Premier feuilleton sur l'Opéra-Italien. — Parti de l'opposition, critique, mazarinade. — Le Nozze di Teti e di Peleo, 1654. — Rosaura, impératrice de Constantinople, tragédie lyrique, 1658. — Alcidiane, ballet.

— La Pastorale en Musique de Perrin et Cambert, 1659, second essai d'un opéra français, fait abandonner les représentations des œuvres italiennes.

— Ercole amante, Serse, 1660. — Mélodrames français à grand spectacle, Andromède, la Toison d'Or, Psyché, l'Inconnu, Circé. — Les Machines, Théâtre des Machines. — Écoles de ' liant à Rome. — Écho de Monte- Mario. — Virtuoses, Ferri (Baldassare). — Origine du mot opéra. — Sonnets. — Incendie au Louvre. — Serse. — V Impatience, ballet. — Ballet des Saisons. — Britannicus, tes Amants magnifiques.

Richelieu mort, l'opéra vint bientôt s'installer à Paris. Le 14 décembre 16i5, le cardinal Mazarin y fît représenter la Festa teatrale délia Finta Pazza, joyeuseté de Giulio Strozzi, musiquée par Francesco Socrati, de Parme, décors et machines de Torrelli, gentilhomme de Fano, exécutée au Petit-Bourbon (1)

(1) Voyez l'Académie impériale de Musique, tome I, page 11.

par des chanteurs, des danseurs arrivés tout exprès d'Italie. C'était une comédie lyrique, un opéra bouffon, une parade musicale, un mélodrame où le noble se mêlait au comique, et dont les intermèdes présentaient un ballet de singes et d'ours, une danse d'autruches, une entrée de perroquets. Cette Pazza finta . malgré toutes les facéties exécutées par des volatiles baladins, facéties qui seront plus tard justifiées en cet ouvrage, n'était pas si dépourvue d'esprit qu'on pourrait l'imaginer.

Le programme nous dit : — Flore sera repérsentée par la gentille et jolie Louise-Gabrielle Locatelli, dite Lucile, qui, avec sa vivacité, fera connaître qu'elle est une vraie lumière de l'harmonie. »

La page 7 de l'imprimé porte : — Cette scène sera chantée, et Thétis sera représentée par la signora Giulia Gabrielli, nommée Diane, laquelle, à merveille, fera connaître sa colère et son amour. »

Même page : — Le prologue sera exécuté par la très excellente Marguerite Bertolazzi, dont la voix est si ravissante que je ne puis la louer assez dignement. »

Tout n'était pas chanté dans la Finta Pazza, témoin la note suivante, empruntée au même programme : — Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite, qu'elle fera presque oublier l'harmonie passée. »

Les premiers virtuoses, tels que Marguerite Bertolazzi, figuraient alors dans les prologues. Les livrets de Serse, de l'Impatience, en donnent de nouvelles preuves. Le drame de la Finta Pazza, déjà produit à Venise, en 16it, sur le Teatro noviœimo délia Cavallerizza, devait être ancien, puisque le satirique Boccalini, dont les œuvres étaient publiées en 1613, deux ans après sa mort, se moque du titre Finta Pazza, disant : Perciochî ognuno sa che tuttele donne sono pazze e che non possono fingere d'essere quelle che sono. La segreteria <u Apoiio, page 176.

Ces Italiens continuèrent leurs représentations jusqu'en 1652.

— Le mardi gras de cette année '1646), la reine fit représenter une de ces comédies en musique dans la petite salle du Palais-Royal, où il n'y avait que le roi, la reyne. le cardinal, et le familier de la cour,

Gfi THEATRES LYRIQUES DE PARIS.

parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui donnait à souper au duc d'Enghien. Aous n'étions que vingt ou trente personnes dans ce lieu, et nous pensâmes mourir d'ennui et de froid . Les divertissements de cette nature demandent du monde, et la solitude n'a pas de rapport avec les théâtres. » Madame de Motteville, Mémoire?.

Juste à la même époque, au moment où la troupe italienne passait les monts avec armes et bagages, un opéra français était en répétition à Carpentras.

Lipessugau et li petoalin, les cbippeurs et les pouilleux, les nobles et les prolétaires, se faisaient alors une guerre acharnée dans le comtat Venaissin. Chef du parti de la noblesse, entouré de ses clercs et de ses chevaliers, Alessandro Bichi, cardinalévêque, tenait à Carpentras une cour splendide. Un escadron léger et galant où les plus jolies comtadines s'étaient enrôlées, avait son quartier général au palais de ce prince de l'Église. Les victoires que cet autre Mazarin remportait sur ses frondeurs étaient célébrées par des bals, des tournois, des comédies, des Te Deum, des festins, des processions et des ballets. Faut-il s'étonner qu'un opéra français, nouveauté charmante et sans rivale, ait surgi dans cet alcazar des plaisirs, dans ce séjour enchanté, qu'un prince de l'Église opulent, ingénieux, inventif, voulait enrichir de toutes les magnificences de l'Italie?

C'est pour défier, surmonter, éteindre les cris d'un populaire furieux, le bruit du canon et de la fusillade, que cet autre Alexandre fit sonner un opéra dans la capitale du comtat Venaissin. Il est tout naturel que notre Académie impériale de Musique se ressente de son origine belliqueuse, bruyante, et fasse éclater encore, même en temps de paix, le tonnerre de ses trombones, de ses cloches et de ses tambours.

Poète et maitre de chapelle du cardinal-évèque, l'abbé Maifly fit représenter, en février 16i6, Akébar, roi du Mogol, tragédie lyrique, avec un succès merveilleux. Parolier adroit, compositeur excellent en musique, dont il avait publié des traités estimés, l'abbé Mailly s'était signalé doublement en cette audacieuse entreprise. Le palais épiscopal de Carpentras fournil la salle im-

mense où sonna victorieusement, où l'on applaudit avec des transports d'enthousiasme et de délire le premier opéra français.

Voilà donc nos deux capitales, Paris et Carpentras, que deux cardinaux gouvernaient et dotaient au môme instant des splendeurs séduisantes, de l'opéra, motu propria, sans aucun plan concerté, tous les deux illuminés par le même génie, poussés par la même idée. La rencontre est heureuse, singulière et digne d'être signalée.

Mazarin voulait marier le prince de Galles, depuis Charles II, roi d'Angleterre, à MIle de Montpensier. Une fête brillante fut donnée à cette occasion dans la grande salle de spectacles du Palais-Royal. Mademoiselle de Montpensier en était la reine; c'est elle qui nous en fournira les détails,

— La galanterie du prince de Galles fut poussée si ouvertement, qu'elle fit grand bruit dans le monde. Tout l'hiver elle dura de même force ; elle parut encore plus fortement à une fête qu'il y eut au Palais-Royal, sur la fin de l'hiver (I646); où il y eut une magnifique comédie italienne à machines et à musique, suivie d'un bal, pour laquelle la reyne me voulut parer. On fut trois jours à accommoder ma parure : ma robe était toute chamarrée de diamants avec des houppes incarnat et noir; j'avais sur moi toutes les pierreries de la couronne et de la reine d'Angleterre, qui en avait encore en ce temps-là quelques-unes de reste. On ne peut rien voir de mieux et de plus magnifiquement paré que je l'étais ce jour-là. Je ne manquai pas de trouver beaucoup de gens qui surent me dire assez à propos, que ma belle taille, ma bonne mine, nia blancheur et l'éclat de mes cheveux blonds, ne me paraient pas moins que toutes les richesses qui brillaient sur ma personne. Tout contribuait à me faire paraître; on dansait sur un grand théâtre accommodé tout exprès, orné pour ce sujet, éclairé de flambeaux autant qu'il le pouvait être. Il y avait au milieu du fond de ce théâtre un trône élevé de trois marches, couvert d'un dais, et tout autour du théâtre des bancs pour les dames qui devaient danser, aux pieds desquelles étaient les danseurs ; le reste de la salle en amphithéâtre qui nous avait en perspective. Ni le roi ni le prince de Galles ne se voulurent mettre sur ce trône, j'y demeurai seule : de sorte que je vis à mes pieds ces deux princes et ce qu'il y avait de princesses à la cour.

» Je ne me sentis point gênée en cette place, et ceux qui m'avaient flattée au bal, trouvèrent encore matière le lendemain de le faire.

Tout le monde ne manqua pas de me dire que jamais je n'avais paru moins contrainte que sur ce trône, et que, comme j'étais de race à l'occuper, lorsque je serai en possession d'un où j'aurai à demeurer plus longtemps qu'au bal, j'y aurai encore plus de liberté qu'en celui-là. Pendant que j'y étais et que le prince de Galles était à mes pieds, mon cœur le regardait du haut en bas aussi bien que mes yeux; j'avais alors dans l'esprit d'épouser l'empereur. »

L'ambition lui faisait essayer, peser presque toutes les couronnes de l'Europe; l'amour la soumit a Lauzun, qu'il ne lui fut pas permis de posséder à sa fantaisie.

En 1647, une deuxième troupe italienne, appelée par Mazarin, et beaucoup mieux composée, débute le 23 février, représente un opéra dont le titre n'a pas été conservé par les historiens, et lui fait succéder Orfeo e Euridice, musique deL. Rossi. Succès d'enthousiasme, de fanatisme, qu'un témoin oculaire vous décrira. Cette fois l'opéra s'établit au Palais-Royal, dans la salle bâtie par le cardinal de Richelieu. Les frais de mise en scène s'élevèrent à 550,000 livres. Les décorations furent peintes, les machines construites et mises en jeu par Giacomo Torrelli.

Vous voyez que dès le premier âge du drame lyrique, Orphée, Apollon, y brillèrent au rang suprême, et devinrent les héros favoris des poètes et des musiciens.

Notre Orphée, musique par Gluck, ne peut donner une idée de cet ancien livret, qui commence aux premières amours d'Orphée et d'Eurydice et finit après la mort du chantre de la Thrace et son apothéose. Ces amours, protégées par Junon et contrariées parvenus; la rivalité d'Aristée, la fuite d'Eurydice, qu'un satyre veut enlever; la morsure du serpent; Vénus déguisée en vieille pour jouer auprès d'Eurydice le rôle d'une matrone; les noces d'Orphée et d'Eurydice; Momus qui préside au repas et tient des propos médisants, fort lestes sur le mariage des laides, qui donne peu de contentement, et le mariage des belles qui présente beaucoup de dangers; la danse des amours et des hyménées, des nymphes et des satyres, des bergers et des bergères ; Apollon descendant sur son char qui parcourt les

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douze signes du zodiaque; Endymion arrivant à pied au festin : tout cela se trouve dans le premier acte. Les deux derniers ne sont pas moins remplis.

Douze décorations, combinées avec artifice, frappèrent d'admiration les spectateurs assez heureux pour être admis aux représentations d'Orfeo. Les changements se faisaient à vue, et le machiniste produisit sur le théâtre :

Une ville forte assiégée et défendue,

Un temple entouré d'arbres,

La salle du festin donné pour les noces d'Orphée,

Un intérieur de palais,

Le temple de Vénus,

Une forêt,

Le palais du Soleil,

Un désert affreux,

Les Enfers,

Les Champs-Elysées,

Un bocage sur le bord de la mer,

Enfin l'Olympe et le firmament.

On ne ferait pas mieux aujourd'hui. Voici les réflexions du journaliste Renaudot au sujet de la musique :

— Ces airs étaient si mélodieusement chantés, qu'encore que les beaux vers italiens, desquels toute la pièce était composée, fussent continuellement chantés, la musique en était si fort diversifiée, et ravissait tellement les oreilles, que sa variété donnait autant de divers transports aux esprits qu'il se trouvait de matières différentes. Tant s'en faut que cette conformité de chants, qui lasse les esprits, se rencontrât en aucun des chefs-d'œuvre de cet excellent art de musique. Aussi l'artifice en était si admirable et si peu imitable par aucun autre que celui qui en est l'auteur, que le son se trouvait toujours accordant avec son sujet, soit qu'il fût plaintif ou joyeux, ou qu'il exprimât quelque autre passion, de sorte que ce n'a pas été la moindre merveille de cette action, que tout y étant récité en chantant, qui est le signe ordinaire de l'allégresse, la musique y était si bien appropriée aux choses, qu'elle n'exprimait pas moins que les vers toutes les affections de ceux qui les récitaient, témoin la tristesse, les regrets, le désespoir d'Aristée

» Dans la douzième scène du troisième acte, Orphée s'entretint de plusieurs airs lugubres sur sa lyre, qu'il toucha si mélodieusement, qu'à sou harmonie, jointe à la douceur de sa voix, il fait mouvoir les rochers, danser les arbres et les animaux les plus farouches; de sort».que l'on vit des lions, des panthères, d'autres bêtes furieuses venir sauter sur le théâtre à l'entour de lui...

» Voilà le fidèle rapport de ce qui s'est passé en cette action ; mais le principal y manque, qui est de voir ce sujet animé par l'organe de ses acteurs, et par leurs gestes qui l'exprimaient si parfaitement, qu'ils se pouvaient faire entendre de ceux qui n'avaient aucune connaissance de leur langue. Le roi y apporta aussi tant d'attention, qu'encore que Sa Majesté l'eût déjà vue -deux fois, elle y voulut encore assister cette troisième, n'ayant donné aucun témoignage de s'y ennuyer...

» Mais ce qui rend cette pièce encore plus considérable et l'a fait approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, c'est que la vertu l'emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les traverses qui s'y opposent; Orphée et Eurydice, n'ayant pas seulement été constants en leurs chastes amours, malgré les efforts de Vénus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de débauches; mais l'Amour même ayant résisté à sa mère pour ne vouloir pas induire Eurydice à fausser la fidélité conjugale. Aussi ne fallait-il pas attendre autre chose que des moralités honnêtes et instructives au bien, d'une action honorée de la présence d'une si sage et si pieuse reine qu'est la nôtre. »

Gazette de France, Paris, le 8 mai 16A7. Premier feuilleton écrit sur l'opéra dans les journaux français.

Lu reine régente ne put entendre que la moitié à'Orfeo, lors de la première exhibition de cet opéra. Sa majesté quitta le spectacle pour aller dans son oratoire, se préparer à la communion qu'elle devait recevoir le lendemain. Mazarin témoigna hautement le déplaisir qu'une telle ardeur religieuse lui faisait éprouver. Ce prince de l'Église pensait que l'on avait toujours assez de temps pour se livrer à des exercices de dévotion.

— Le curé de Saint-Germain-l'Auxerrois vint trouver la reine et lui maintint que ce divertissement ne se devait point souffrir, et que c'était péché mortel. Il lui apporta son avis signé de sept docteurs de Sorbonne, qui étaient de même sentiment. Cette seconde réprimande pastorale donna tout de nouveau de l'inquiétude à la reine, et la fit ré-

soudre d'envoyer l'abbé de Beaumont, précepteur du roi, consulter dans la même Sorbonne l'opinion contraire. 11 fut prouvé par dix ou douze docteurs, que la comédie pouvait être entendue sans scrupule.. .

«Le maréchal de Gramont,- éloquent , spirituel, gascon et hardi a trop louer, mettait cette comédie au-dessus des merveilles du monde : le duc de Morteinart, grand amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul nom du moindre des acteurs, et tous ensemble, afin de plaire au ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient, qu'elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les paroles. Leur sentiment et les grandes louanges qu'ils lui donnèrent firent qu'elle en parut moins belle ; et le bruit qu'ils en firent en la justifiant, la bonté de la symphonie, ne purent pas empêcher de demeurer d'accord que l'adulation ne doit point être blâmée à la cour en des sujets de cette nature. » Mme de Motteville , Mémoires.

Le parti de l'opposition a toujours existé. Monglat critique (Jifeo dans ses Mémoires, Scarron attaque Mazarin qui nous l'avait donné :

Outre cette vertu de coq, On te tient inventeur du hoc , Ou beau jeu de trente à quarante; De certaine chaise roulante, Autre cheval de Pacolet (1) ; Et de plus , de ce cher ballet, Ce beau mais malheureux Orphée, Ou, pour mieux parler, ce Morphée, Tuisque tant de monde y dormit.

Ma foi , ce beau chef-d'œuvre mit En grand crédit ton éminence , Ou plutôt ton impertinence.

La Mazarinade,

— Maître Claude, argentier de l'hôtel de Rambouillet, racontait la comédie dCEuridice que le cardinal avait fait jouer en musique, et di-

(1) — Cheval de bois enchanté qui portoit un homme en un moment à mille lieues d'où il estoit. Vulgairement on dit : — Il faudroit avoir le cheval de Pacolet pour aller bi viste en ce lieu là. » Ocdin , Curiositez francoises, page 93.

sait à l'une des femmes de chambre : — Vous voyez l'enfer, et là vous voyez venir Phttarque. — Plutarque? reprit cette fille; ne serait-ce pas l'luton? — Pluton ou Plutarque, dit maître Claude, qu'importe ! » Tallemant des Réaux.

On venait de représenter le ballet de Cassandre, où le roi s'était signalé. La cour était en belle humeur, les galants et les lilles de la reine voulaient se voir de plus près, en toute liberté, n'ayant pu se parler que des yeux et par gestes, pendant la soirée passée au théâtre. Les galants imaginèrent de remplir leurs poches de pommes; au petit coucher du roi, ces projectiles furent lancés à la tête de Mme Du Puy, gouvernante des filles de la reine, pour lui faire quitter la place, Chamarante, l'une de ces demoiselles, afin d'excuser les assaillants, lui dit que c'est sur elle-même qu'on tire, et que les maladroits manquent leur but. Mme Du Puy ne s'éloigna pas moins de ce champ de bataille où les pommes pleuvaient sur sa tête. La duègne effarouchée laissa le champ libre aux couples amoureux% 16 avril i65i.

Le ballet de Roberl-le-Diable est mis en scène, à Rouen, le 12 février 1652, avec le plus grand succès.

A Saumur on se préparait à danser, à chanter un ballet satirique dirigé contre le prince de Condé; le roi mit opposition à cette facétie dramatico-politique. Les mazarins devaient y figurer avec la paille au chapeau , ceux du parti contraire avec le papier au chapeau, cocardes, signes distinctifs, adoptés à cette

époque. 28 février 1652.

La Cour des Miracles, ballet dansé, le 1er mars 1653, au Petit- Bourbon, n'a de remarquable, pour l'histoire de l'art, que les fanfares de cors de chasse : pour la première fois, elles sonnèrent sur le théâtre et dans l'orchestre, au grand ébahissement des amateurs.

Le 26 janvier 1654, on applaudit au Louvre, dans la galerie des Peintures, le Nozze di Teti e di Peleo, de Butti, musique de Francesco Cavalli. Le 14 avril suivant, on exécutait ce drame au Petit-Bourbon. Les mêmes acteurs en donnèrent des représentations publiques au théâtre du Marais, rue Vieille-du-Temple. On y voyait Promélhée enchaîné sur le mont Caucase, et le

vautour qui lui déchirait le cœur en battant des ailes. Chirou le centaure y galopait. Le rôle de la Discorde, rôle très important aux noces de Pelée, avait été supprimé; voici la raison qu'en donne le livret : — La Discorde y fût bien venue, mais elle aurait eu honte de paraître sur le théâtre après avoir été chassée de la France; il n'était pas à propos qu'elle vint troubler cette agréable fête. » Monsieur, frère de Louis XIV, représentait l'Amour dans cet opéra, pour lequel on fit 233 costumes. Les dromadaires de la suite de Pelée obtinrent le plus grand succès.

En 1816, Rossini traite le même sujet en cantate. Le Nozze di Teti e di Peleo de ce maître sont exécutées à Naples pour le mariage de la princesse Marie-Caroline avec Charles-Ferdinand, duc de Berry.

Rosaura, impératrice de Constantinople (i), tragédie lyrique à grand spectacle, charma les Parisiens au Petit-Bourbon le 15 mars 1658. Le fameux Tiberio Fiurelli, Scaramouche, introduisait ses farces dans les entr'actes de Rosaura. De burlesques intermèdes succédaient aux scènes les plus attendrissantes.

C'est la table de Scaramouche, Contenant fruit, viande et pain , Et pourtant il y meurt de faim , Par des disgrâces qui surviennent, Et qui de manger le retiennent.

J'emprunte ces versicules àLoret, qui va nous donner de curieux détails sur la composition de l'orchestre de la cour. Il s'agit d'Alcidiane, ballet mêlé de chants, où figuraient les virtuoses italiens.

Un grand concert des plus charmants, Composé d'octante instruments, Encor, dit-on, octante-quatre , Fait l'ouverture du théâtre.

Savoir trente et six violons, Qui sont presque autant d'Apollons,

(1) La Rosaura, poesia d'Antonio Arcoleo, di Candia, musica di Giacomo Antonio Perti, Bolognese, rappresentala in Venezia net teatro di Sant' Angiolo.

Formant un mélange céleste, Plûtes, clavecins et le reste, Guitéres, téorbes ou luths, Et des violes de surplus.

Lutiis XIV (levait danser dans Alcidiane, ballet de Bcnscrade et Lulli. Louis se rendit au théâtre en costume de baladin, cl ne trouva rien de prêt pour la représentation. Il envoyait sans cesse des valets de pied à Lulli, pour le presser et savoir quand on entrerait en scène. Voyant que rien n'avançait, le roi fit dépêcher un dernier émissaire pour lui dire qu'il se lassait d'attendre, et qu'il voulait absolument que l'on commençât. Lulli, songeant moins aux ordres qu'on lui signifiait, qu'à ce qui lui restait à faire encore, répondit avec un sang froid admirable : — Le roi est le maître, il peut bien attendre. » (1)

L'opéra italien rentre au Louvre. De nouveaux acteurs, dirigés par F. Cavalli, Rossini de l'époque, y chantent Ercole amante, de Rovetta; Serse, de F. Cavalli, dans la galerie des Cariatides. C'était une des fêtes données à la jeune reine Marie-Thérèse, après son entrée à Paris. 22 novembre 1660.

Quatre membres du conseil des Seize avaient été pendus en cette galerie le 3 décembre 1591.

Tous ces déménagements, l'abandon surtout de la salle du Palais-Royal, prouvent que le drame lyrique voulait déployer tout son luxe de mise en scène dans une enceinte plus vaste et tout à fait digne de lui. L'architecte Amandini, le machiniste Vigarani, gentilshommes de Modène, s'étaient illustrés en construisant le superbe théâtre de cette ville (2). Ils furent mandés à Paris avec la mission de préparer une immense demeure à l'Opéra-Italien, en établissant aux Tuileries, à la place de l'ancienne salle de spectacles, une copie exacte de leur grand théâtre de Modène. De Ratabon, architecte du roi, fut adjoint à ces deux artistes. Ils commencèrent la salle nouvelle en 1659, croyant

(1) Pour la suite burlesque de cette saillie, V. Molière musicien, t. I, p. 363.

(2) Le duc François Ier l'avait fait construire dans son palais en 16û5 ; on le détruisit en 1776 pour balir la Douane.

<|iiVll(> serait terminée en 1660, pour les noces île Louis XIV, elle ne put recevoir ses hôtes mélodieux qu'en 1662.

C'est là que, le 7 février, Ercole amante, Serse, reparurenl ornés de tous les prestiges de l'art. Décorations, changements à vue, costumes, tout frappait d'admiration ; les machines, dont l'effet tenait du prodige, enlevaient cent personnes à la fois. Le roi, la reine et les principaux seigneurs, les dames de la cour les plus favorisées y dansèrent. Louis XIV y représenta la maison de France, Pluton, Mars et le Soleil. M1Ics Girault et Vertpré dansèrent l'entrée de Diane et l'Aurore.

Celle des étoiles plut fort , Et chacun demeura d'accord Que ces agréables fillettes, Avec tambours et castagnettes, Toutes quinze ne pouvaient pas Réussir avec plus d'appas.

Le rôle d'Hercule était chanté par il signor Vincenzo Ficeinni, celui de Junon par il signor Antonio Rivani, celui de la Lune par l'ahhé Melone, etc. ; mais Vénus était représentée par une Française, Mlle Hilaire (2). Après avoir chanté son rôle de planète, dans le prologue, l'abbé Melone quittait l'empyrée, et venait se montrer dans le costume très dégagé de l'une des trois

(2) Fille de Le Puis, tenant le cabaret de Bel-Air, rue de Vaugirard, près du Luxembourg. Quoiqu'elle représentât Vénus, dans Orfeo, et chantât le récit de la Beauté dans le Mariage forcé, ballet de Molière, Hilaire Le Puis n'était pas jolie ; elle n'avait de beau que la voix et les dents. Élève de de Nicl et de Lambert (Michel), belle-sœur de ce dernier, elle devint la tante de Lulli, lorsque ce musicien épousa Madeleine, fille unique de Lambert, le 2i juillet 1662. Le jeu de paume de Bel-Air, que Lulli fit convertir en salle d'opéra, dix ans après, touchait au cabaret où M1|e Hilaire, première de nos premières cantatrices dramatiques, avait fait ses études musicales. Cette virtuose comptait de quarante-cinq à cinquante printemps lors de l'établissement de l'opéra frauçais, elle dut céder le pas à MUes de Castilly, Brigogne, ses jeunes rivales. Hilaire Le Puis conserva pourtant sa voix jusqu'à l'âge de soixante ans. Elle avait eu beaucoup de succès à Londres, où les chanteurs français, tels que Mlle de La Barre, les ténors Boutelou, Duménil, firent, à sou exemple, des tournées brillantes et fructueuses.

Grâces; il signor Zannetto et la signora Ribera complétaient le trio. Arrivait ensuite un chœur harmonique de zéphires et de ruisseaux, un chœur de musique de tritons et de sirènes, assistés du chœur muet des demoiselles d'Yole.

Malgré tant d'avantages, Ercole amante, Serse, quoique mieux exécutés, ne firent pas la même impression que Y Or feo. L'abbé Perrin avait fait essayer un opéra français de sa façon, musique de Cambert, en avril 1659. Chanté par des amateurs, parmi lesquels Mlles de Sercamanan brillaient au premier rang, à Issy, dans la maison de M. de la Haye, sans décors, danses ni chœurs, cet ouvrage avait produit un enthousiasme tel parmi les élus témoins de son triomphe, que la foule du public portait aux nues la Pastorale en Musique, sans en connaître une seule note : elle applaudissait de confiance, et, certaine de posséder bientôt un opéra français, elle dénigra les drames lyriques italiens. L'esprit national s'en mêla, donna l'impulsion, et l'œuvre de l'organiste Cambert fut généralement préférée. Ercole amante, passant des théâtres de la cour à celui du Marais, ne trouva plus qu'un trop petit nombre d'admirateurs. Les Italiens, à peu près délaissés, firent retraite devant le fantôme de l'opéra français, et ne donnèrent point au public YEritrea, qu'ils avaient mise à l'étude et répétée.

Le programme du spectacle, que l'on nommait alors livre- du sujet, imprimé, distribué dans la salle, date des premières représentations des opéras italiens chantés à Paris. Il fallait en expliquer l'action à des auditeurs français. Un de ces programmes nous apprend que le rideau d'avant-scène était manœuvré prestissimo. — La grande toile qui couvrira toute la face du théâtre étant levée avec une telle rapidité, que les yeux, dans l'instant d'un éclair, auront peine d'en suivre l'élévation, on verra, etc. »

Machines, tel était le mot victorieux que l'on plaçait en tête de ces annonces. Le vocable opéra, sans cortège, isolé, "pris absolument, ne pouvait y figurer, puisqu'il n'avait point encore passé dans notre langue. Machines était le talisman à nul autre second, qui devait ameuter, entasser dans les salles de spectacle un populaire peu curieux de musique et de chant. Deux siècles ont

roulé depuis lors sur la France, et les machines, les décorations n'ont rien perdu pour nous de leur charme et de leur puissance.

Les deux Corneille, Molière, et bien d'autres auteurs dramatiques eurent recours aux machines pour obtenir des succès de vogue. Andromède, la Toison d'Or, Psyché, Y Inconnu, Circé, etc., sont des mélodrames à grands fracas, tels que la Biche au bois, la Poule aux œufs d'or. Les registres de la Comédie-Française donnent les chiffres des recettes énormes encaissées au moyen des machines. Les prix étaient doublés vingthuit, trente-cinq fois de suite pour les représentations de ces pièces favorites. Le public enchanté, reconnaissant ne reculait pas devant ce surcroit de dépense. — Pendant les six premières semaines, la salle de la Comédie fut toute remplie dès midi. Comme l'on n'y pouvait trouver de place, on donnait un demilouis d'or à la porte pour y avoir entrée, et l'on était content lorsque par la même somme, donnée une seconde fois aux premières loges, on obtenait d'être assis au troisième rang. » De Visé, parlant des représentations de Circé, tragédie ornée de machines, de changements de théâtre, et de musique (de Charpentier), dans le Mercure galant de janvier 1710, trente-cinq ans après le succès prodigieux de l'ouvrage de Thomas Corneille.

Après la mort de Molière, les comédiens français, que Lulli venait de chasser du Palais-Royal, se réfugièrent au théâtre Guénégaud, dont ils firent l'acquisition au prix de 30,000 livres, bâtiment, décors et machines, tout compris. Cet équipement, que le marquis de Sourdéac avait organisé pour l'opéra, fut employé pour la mise en scène de Circé, 17 mars \ 675, de l'Inconnu, 17 novembre 1675.

Le décor, les machines donnant de tels résulats au théâtre, inspirèrent une émulation si vive aux peintres, aux architectes, que de nombreux traités spéciaux sur ce nouvel art furent publiés dès l'origine de l'opéra. Camillo-Giulio Delminio avait mis au jour l'Idea tel Teatro à Florence, en 1550. NiccolàSabbatini, de Pesaro, imprima sa Pratica di fabricar scène e machine ne' teatri, en 1638. Ce livre jouit si longtemps de l'estime des ar-

li>les, qu'une seconde édition en fut donnée en 1738. Je pourrais citer les titres de trente-six ouvrages du même genre qui succédèrent à diverses époques, à ceux de Camillo Delminio, de Sab- Jialini, de Chiaramonte, 1675.

Un théâtre est bâti, pour l'opéra, dans le palais des Tuileries; il reçoit le nom de Théâtre des Machines, qu'il a toujours conservé. Le drame lyrique italien était pour nos anciens la coiuédii' des machines. Je vous ai dit que cent personnes à la fois s'envolaient dans les airs ou dans les frises au moyen des machines qui manœuvraient aux Tuileries. C'est fabuleux, direzvous, ce théâtre était donc vaste comme la plaine de Grenelle • Pas tout à fait, mais vous serez moins surpris quand je vous en aurai donné les dimensions exactes, mesurées sur place. J'aime à procéder carrément et d'aplomb lorsqu'il s'agit de dates et d'objets matériels.

De gauche à droite, étant sur la terrasse du jardin qui longe le palais des Tuileries, à partir du pavillon de Marsan, dont les six fenêtres doivent être laissées en dehors, le premier et le plus grand corps de bâtiments contenait le théâtre des Machines ; le second, la salle réservée aux spectateurs.

La chapelle était du coté de la cour, derrière la terrasse donnant sur le jardin; terrasse que l'on a couverte de constructions en 1823. L'escalier conduisant au théâtre prenait l'espace d'une fenêtre du coté de la cour. La chapelle tenait les six fenêtres suivantes. Les quatre fenêtres qui leur succèdent éclairaient le grand escalier. Nous voilà dans le pavillon du milieu, que la salle du Concert spirituel occupait en entier, au premier étage. La salle des gardes venait ensuite; elle a servi quelquefois pour l'exécution de ce concert.

La salle du théâtre des Machines, depuis le rideau jusqu'au mur de refend du pavillon de Marsan, avait il mètres 83 centimètres de profondeur ; l'ouverture de la scène était de 10 mètres 39 centimètres, et la hauteur de 11 mètres 4 centimètres; la partie destinée aux spectateurs avait, dans œuvre, 16 mètres sur 30 mètres 20 centimètres; la hauteur du parterre au cintre était de 16 mètres; l'ordre d'architecture de cette sajle était

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composite : huit mille personnes pouvaient s'y placer convenablement, les spectateurs étant debout au parterre. Après la salle •le Parme, elle était la plus vaste de l'Europe.

Lorsqu'après le premier incendie du théâtre du Palais-Royal, en 1763, Soufllot voulut loger les acteurs de l'opéra français aux Tuileries, il construisit eu entier sa nouvelle salle et toutes ses dépendances, telles que foyers, loges d'acteurs, corridors, escaliers, sur l'espace occupé seulement par la scène du théâtre des iMachines. Ces dispositions intérieures furent changées eu 1792 pour bâtir la salle de la Convention nationale, à laquelle on arrivait par un perron donnant sur la terrasse des Feuillants. C'est là que fut prononcée la sentence du 20 janvier 1793.

L'empereur Napoléon Ier lit construire, sur la place de la salle de la Convention, la chapelle et le théâtre des Tuileries par ses architectes Fontaine et Percier. On voit encore au fond de la scène de ce théâtre, une des tribunes où les femmes du peuple, dites les tricoteuses, étaient admises pour entendre les orateurs républicains. La chapelle que bâtit Napoléon fut ouverte par uni' messe solennelle, chantée le 2 février 180G. L'année suivante, les virtuoses italiens, réunis aux Tuileries, faisaient sonner leurs opéras sous le même toit, abritant les deux édiiiees.

— Tl faut que je me tue, ou que je parle au roi ; je me jetterai à ses pieds sur son passage, quand il ira à la messe ou à la comédie, » dit la belle Saint-Yves, l'héroïne de l'Ingérai. Singulier rapprochement que le malicieux Voltaire a signalé; pitoyable antithèse offerte à nos yeux par tous les châteaux des rois trèschrétiens, des rois qui proscrivaient les comédiens, les tenaient en dehors de la communion des fidèles, et ne craignaient pas de montrer au loin, sur les combles de leurs demeures, le cintre d'un théâtre s'appuyant contre le dôme d'une église; indécente silhouette, où l'on voyait Baal donner insolemment la main au dieu d'Israël, et mettre en action la morale lubrique de Tartufe:

Le ciel défend, de vrai,, certains contentements, Mais on trouve avec lui des accommodements.

Tous ces chanteurs appelés en France par Mazarin étaient de

fort habiles gens, ayant appris leur art dans les écoles de chant établies à Rome. Celle queVirgilio Mazzocchi dirigeait, en 1620, tenait le premier rang. Voici comment s'exprime, à ce sujet, Bontempi dans son Historia musica.

— Les écoles de Rome obligeaient les élèves à prendre une heure sur chaque jour et de l'employer à chanter des passages difficiles, afin d'acquérir de l'expérience. Une autre heure à l'exercice du trille, une autre aux traits d'agilité, une autre à l'étude des lettres, une autre aux vocalises et divers exercices du chant, sous la direction d'un maître et devant un miroir, afin d'acquérir la certitude qu'on ne faisait aucun mouvement vicieux des muscles du visage, du front, des yeux ou de la bouche. Tout cela composait l'emploi de la matinée. L'après-midi, l'on consacrait une demi-heure à l'étude de la théorie; une autre demi-heure au contrepoint sur le plain-chant, une heure à recevoir, à mettre en pratique les règles de la composition sur la cartelle (1;, une autre à l'étude des lettres, et le reste du jour à l'exercice du clavecin, à la composition de quelque psaume, motet, canzonetta, ou de tout autre genre de pièce, selon ses propres idées. Tels étaient les exercices ordinaires les jours où les élèves ne sortaient point de la maison.

« Leurs promenades étaient souvent dirigées hors de la porte Angelica, vers Monte-Mario pour y chanter à la portée d'un écho, dont ils écoutaient la réponse afin que chacun pût juger de ses propres accents. Les exercices du dehors consistaient en outre à chanter dans presque toutes les solennités musicales des églises de Rome; à suivre, observer attentivement la manière et le style d'une infinité de grands chanteurs qui vivaient sous le pontificat d'Urbain VIII. à s'y exercer à rendre compte de leurs observations au maître, qui, pour mieux imprimer le résultat de ces études dans l'esprit de ses élèves, y joignait les remarques et les avertissements nécessaires. »

Il était impossible que des chanteurs endoctrinés de cette manière ne devinssent pas de grands artistes, si la nature les avait doués de quelques dispositions : on se donne aujourd'hui beaucoup moins de peine.

Si l'on en juge par les cantilènes des opéras de Caccini, Péri, Monteverde, Cavalli et de tous les maîtres de la première et de

(1) Peau d'âne préparée pour y noter la musique, et l'effacer ensuite avec une éponge. Une ardoise réglée est maintenant employée au même usage.

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la seconde école, la manière des grands chanteurs du dix-septième siècle devait être plus particulièrement expressive qu'ornée. Cependant ce qu'on rapporte du talent prodigieux du ténor Balthasar Ferri, de Pérouse, prouve que les ornements étaient accueillis avec enthousiasme. Après Ferri, les plus renommés del'Italie, à cette époque, ontétéPasqualini, GiambattistaBollini, Piccinni, qui vint à Paris, Formenti, Riccardi, Scaccia et Origoni.

Arteaga nous dit qu'il ne saurait fixer avec précision l'époque à laquelle on introduisit les sopranistes artificiels sur le théâtre. Je pense qu'ils y chantaient dès les premières années du dixseptième siècle. Une bulle de Sixte V, adressée au nonce d'Espagne, fait connaître qu'en ce pays on les employait dans la musique d'église et de chambre. La manière dont ils sont établis sur les scènes lyriques de l'Italie au moment oùMaugars, 1638, Pietro délia Valle, 16i0, signalèrent leurs prouesses, démontre que les sopranistes avaient paru dans les opéras depuis un certain nombre d'années.

Giulia et Vittoria Lulle, cantatrices au service de la cour de Florence, MUe Caccini, fille d'un des créateurs du drame lyrique, Checca délia Laguna, Margherita Costa, de Venise, MmesSofonisbe, Moretti, Laodamia, Muti, Valeri, Campani, Adriana Baroni, mère de Leonora, florirent de 1610 à 16i0. Caccini fut le premier qui perfectionna le chant à voix seule : il l'orna de quelques agréments, de trilles, de passages, qui, placés à propos, embellirent la mélodie en ajoutant à son expression. Cenci, de Florence, adopta la méthode de ce maître, et Falselto, Verovio, Ottaviuccio, Nicolini, Lorenzini, chanteurs d'un grand mérite, l'avaient déjà perfectionnée, quand elle reçut un lustre nouveau des sopranistes artificiels. Vers 1620, les chanteurs, les cantatrices, dédaignant ce nom trop vulgaire, prirent celui de virtuose, afin de se distinguer des comédiens, et le précieux talent de moduler un air devint le moyen le plus prompt, le plus certain pour arriver aux honneurs, aux richesses.

— La voix la plus étendue, la plus flexible, la plus douce, la plus harmonieuse qui peut-être ait jamais existé, paraît avoir été celle du chevalier Balthasar Ferri, ténor pérousin, chanteur unique et prodi-

<*ieux, que s'arrachaient tour à tour les souverains de l'Europe, qui lut comblé de biens et d'honneurs durant sa vie, et dont toutes les muses d'Italie célébrèrent à l'envi les talents et la gloire après sa mort. Tous les écrits faits à la louange de ce musicien respirent le ravissement, l'enthousiasme; et l'accord de tousses contemporains montre qu'un talent si parfait et si rare était même au-dessus de l'envie.

« Rien, disent-ils, ne peut exprimer l'éclat de sa voix ni les grâces de son chant; il avait au plus haut degré tous les caractères de perfection dans tous les genres ; il était gai , fier, grave, tendre à sa volonté et les cœurs se fondaient à son pathétique. Parmi l'infinité de tours de force qu'il faisait de sa voix, je n'en citerai qu'un seul : il montait et redescendait tout d'une haleine deux octaves pleines par un trille continuel, marqué sur tous les degrés chromatiques, avec tant de justesse, quoique sans accompagnement, que si l'on venait à frapper brusquement cet accompagnement sous la note qu'il tenait, soit bémol , soit dièse, on sentait à l'instant l'accord d'une justesse à surprendre tous les auditeurs. » J. J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, au mot VOIX; d'après G. Mancini, Riflessioni sul canto figuraio, Articoio, h.

Les Florentins avaient appelé Ferri, l'attendaient, ils allèrent en foule à trois lieues de la ville, et lui servirent de cortège. Vers 1645 , un vaisseau de l'État fut dépéché de Suède en Italie pour y quérir le chanteur sans rival , tant Ja reine Christine était impatiente de l'entendre. Il fut au service de trois rois de Pologne et de deux empereurs d'Allemagne ; à Venise, il reçut la croix de chevalier de Saint-Marc ; à Vienne, sous le règne de l'empereur Léopold Ier , on le couronna roi des musiciens. A Londres, un jour qu'il avait admirablement chanté dans un opéra, un masque lui offrit une émeraude superbe. On a gravé le portrait de Ferri avec cette légende : Qui fecit mirabilia multa. Tl existe une médaille frappée en son honneur, portant d'un coté sa tête couronnée de laurier, et de l'autre un cygne mourant sur le bord du Méandre, avec une lyre qui descend du ciel. Voyez Vermiglioli, Biografia perugina.

Un Rossini (Andréa) florissait alors à Venise, mais il ne faisait que des tragédies. Irène e Costantino, Silla, Dioclete, etc.

Les séductions du drame lyrique firent le plus grand tort aux représentations de la tragédie et de la comédie. Le dialogue

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parlé, la pauvreté de la mise en scène, parurent insipides à tel point que les acteurs académiciens et les histrions les abandonnèrent en même temps, pour s'emparer des drames espagnols, pièces romantiques où l'héroïque se mêlait au bouffon, le fantastique à l'histoire, le merveilleux aux actions de la vie ordinaire. Les Italiens, n'osant pas accorder le nom de tragédie ou de comédie à ces ouvrages d'une irrégularité pour eux révoltante, les désignèrent sous le nom général $ opéra, suivi d'une épilhète destinée à déterminer le genre de cette opéra, de cette œuvre. Ils dirent donc opéra regia, opéra regicomica, comica, tragica , scenica, sacra, esemplare, regia ed esemplare, etc. S'il s'agissait d'un drame lyrique, on ajoutait ces mots per musica, scenica per musica, regia ed esemplare per musica, ou bien on écrivait tout simplement opéra musicale. Orazio Vecchi intitule son Anfiparnasso commedia armonica. Les drames espagnols ayant perdu leur crédit en Italie, le nom d' 'opéra qu'on leur donnait, ainsi qu'aux drames lyriques, devint sans partage la propriété de ces derniers.

Un titre qui revient souvent dans la conversation est bientôt réduit à sa forme la plus abrégée. Au lieu d'opéra scenica per musica, on dit plus tard opéra musicale, expression déjà privée de précision, de clarté; puis opéra, qui ne signifiait plus rien, pour signifier trop de choses. N'importe, le mot fut adopté généralement, et l'est encore. C'est melodramma qu'il fallait dire. L'Italie a voulu, récemment, établir ce dernier vocable; mais l'usage a prévalu.

N'avons-nous pas appelé piano le clavecin à marteaux, par la raison que ce nouvel instrument donnait à l'exécutant la faculté de sonner avec douceur? Tous les instruments de musique possédant le même avantage, la trompette, le violon, les timbales, sont de véritables pianos. Pourquoi les Français n'ont-ils pas conservé le mot de clavecin, instrument à clavier, mot caractéristique, mot précieux dont les Allemands, les Italiens, les Anglais, les Espagnols n'ont jamais voulu se dessaisir? Opéra m'a toujours semblé ridicule, mais piano passe les bornes assignées à l'humaine stupidité; je proteste autant qu'il est en mon

pouvoir contre ces expressions absurdes, en leur substituant mélodrame, clavecin, en tête des ouvrages que je publie. C'esl aboyer à la lune, d'accord ; je prends acte, au moins pour l'avenir, de la réprobation ici prononcée.

Saggio sopra l'Opéra in musica, est un opuscule d'Algarotti, que Chastelux a traduit en français, et publié sous le titre abrégé d'Essai sur l'Opéra. Paris, 1:73, in-8.

Nos anciens appelaient mestre de camp général l'officier que nous désignons tout simplement par le dernier mot de cette périphrase. Un général, un opéra sont des locutions elliptiques en usage; on les comprend fort bien, quoique au fond elles n'aient pas de signification réelle et précise.

Opéra, orchestra, mots féminins en italien, conservèrent leur genre après que nous les eûmes adoptés. Nos anciens disaient une opéra, une orchestre, comme ils avaient dit la native, la carrosse. Molière a le premier masculinisé le mol opéra dans le Malade imaginaire, en 1673; mais dans des livres imprimés en 1800, on trouve encore orchestre mis au féminin, d'après l'avis du grammairien Restaut.

— Un seigneur (le marquis de Sourdéac) a formé des acteurs à sa manière; ils ont heureusement réussi dans les comédies en musique appelées opéras. Je ne les ai jamais vues, m'étant abstenu de voir toutes ces choses depuis que Mondori finit ses actions, qui charmèrent tout le inonde. Marolles, Mémoires.

Le mot opéra devint français en 1671 ; l'abbé de Marolles, Despréaux et La Bruyère, écrivant à cette époque, lui donnent un accent aigu sur \'e, une s au pluriel. Quand nous adoptons un mot étranger, il faut le franciser à l'instant afin de n'être pas ridicules, absurdes en écrivant des quintettos, des sopranos, un quintetti, un soprani. Dites quintette, soprane, contralte, et ces vocables, devenus français, ne présentent plus aucune difficulté de déclinaison, d'orthographe etde prononciation. Malgré le bon exemple donné par l'abbé de Marolles, La Bruyère, surtout par Despréaux, opéra n'a pris généralement Ys au pluriel que plus de cent ans après. Le réformateur Voltaire faisait une double faute en écrivant des opéra, Poser un accent sur Ve, c'est avouer

que le mot n'est plus italien. Il est devenu fiançais; donc vous devez lui donner 1'*, signe du pluriel en notre langue. On n'a jamais poussé l'impertinence jusqu'à dire, écrire, des opéré.

Maugars prête au drame chanté le nom de Comédie musicale, en 1639. Tallemant des Réaux, Scarron désignent Orfeo comme un ballet, 1647; et Loret donne la même signification aux Nozze di Teti e di Peleo, 1654.

J'appris hier, en mangeant ma soupe, Qu'une belle et gaillarde troupe De très rares comédiens, Et même grands musiciens, Arriva lundi de Mantoue , Naples, Tarin , Rome et Padoue , Pour être du ballet royal Qu'on doit danser en carnaval.

Loret, Muse historique, 31 décembre 165û. Les sonnets suivants, que Voiture et Maynard adressèrent au cardinal Mazarin sur les merveilles à'Orfeo, produit en 1647, prouvent également que le mot opéra n'était pas encore adopté par les Français.

L'affiche avait annoncé le Mariage d'Orphée et d'Eurydice ou, la grande journée des Machines. En 1648, le théâtre du Marais promettait aux Parisiens la grande Journée des Machines ou la descente d'Orphée aux enfers et sa mort par les Bacchantes. On eut recours au même charlatanisme pour les opéras de Lulli. Un livret du temps porte ce titre : Atys, tragédie en musique ornée d'entrées de ballets, de machines et de changements de théâtre.