V. la préface de lu Centaura d’Andreini

4: Cf. H. Hauvette. Un précurseur italien de Corneille. Grenoble, 1897.

Dans les Drammi musicali (1656) de Girol. Bartolommei on trouve une Cerere racconsolata dédiée à Mazarin.

d'expression extraordinaires et par là convenait fort bien à la musique. Ces livrets où le rire alternait sans cesse avec les larmes, où des personnages s'égayaient tandis que d'autres se lamentaient, où les passions étaient portées à leur paroxysme, permettaient à un grand musicien de manifester son génie dans les genres les plus divers. La magie des sons transfigurait les vers médiocres, faisait passer l’invraisemblance des situations. On oubliait les personnages, on oubliait le sujet et l'intrigue, on riait, on pleurait, on se laissait agiter de sentiments contraires, au gré de l'artiste, maître des cœurs et des âmes. Pour comprendre cette esthétique dramatique si différente de celle qui provoquait alors en France l'éclosion des chefs-d’œuvre de Corneille, il faut se rappeler la sensualité des contemporains du Bernin. La musique les ravissait parce qu'elle s’adressait à leurs sens plus encore que les arts plastiques. Ils en attendaient de puissantes impressions plutôt que des enseignements. De même que le Bernin en sculptant le corps jeune qui semble défaillir sous les caresses d’un invisible amant, se préoccupait peu d'évoquer la vie édifiante de la bienheureuse Ludovica Albertone, de même les librettistes romains ne voyaient dans l’histoire de Saint Alexis ou dans la légende d'Orphée qu’un prétexte à d’ingénieux développements. L'abbé Buti ne songe pas à conserver au mythe antique sa noble simplicité : une foule d'incidents surgissent au moment où l’on s'y attend le moins. Aristée, fou d'amour, se désespère de la mort d'Eurydice ‘ : Où es-tu ? Pourquoi Juir? gémit-1l. Soudain arrivent les deux bouffons de la pièce, le Satyre et Môme, qui chantent gaiement. Ils raillent Aristée qui se lamente et divague. Le fou entonne alors un air de bravoure que le Satyre et Môme accompagnent en imitant la trompette et le tambour’. Aristée déclame sur un rythme guerrier: « Aux armes, mon cœur | et contre la rigueur | de beauté avare | tes armes prépare | Or sus! sus! | Guerre, Guerre, Ah ! Ah ! Ah! | Ferme, Ferme, Ferme | qui

IPACLE LILI ESC4> 2. La fin de ce trio a été publiée par Goldschmidt. Srudien zur italienischen Oprer., tome I, p. 306.

est hardi | ne perd jamais | ‘! Tandis que les bouffons hurlent de belliqueuses onomatopées: Tarara, Tappata.…

Cette scène ne résisterait pas à la lecture, mais, par la variété des sentiments qui y sont exprimés, elle convient à la musique. Cest d'ailleurs une exception et, trop souvent, les scènes comiques que le librettiste fait alterner avec les épisodes dramatiques sont du plus mauvais goût: Vénus engage Aristée à être plus soigneux de sa personne s'il veut plaire au beau sexe et le fait coiffer et parer par les Grâces*’. Le Satyre aussitôt demande à être, lui aussi, « accomodé » de la même manière. Les Grâces frisent ses crins rudes et lui font endurer mille maux. Molière écrira une scène semblable dans la Pastorale Comique 5, mais elle sera du moins à sa place. Les tragiques amours d'Orphée deviennent, sous la plume de l’abbé Buti, l’histoire d’un mariage entre un brave homme de poète et une jeune fille de bonne famille. Endymion, le père de la fiancée, est un vieux bourgeois ridicule qui tremble que sa fille ne soit pas heureuse en ménage *. Des situations tragiques deviennent presque burlesques à force de mauvais goût. Eurydice préfère mourir plutôt que de laisser Aristée détacher de sa jambesle®serpent quicla tué’ "Excès de pruderiehquir fait songer à la mort de l'héroïne de Bernardin de Saint-Pierre ! L'ombre irritée d'Eurydice apparaît à Aristée et lui souhaite une longue vie pour n'avoir à souffrir de sa présence aux Enfers que le plus tard possible ‘. Proserpine est jalouse des attentions que Pluton témoigne à la belle morte et intervient pour

Te « AI armi, mio core, E contro il rigore D’avara beltà Tue forze prepara.

Sù dunque suü, sù !

Guerra, guerra, ah, ah, ah !

Serra, Serra Serra, serra s’ardito sei tu Non perdi mai più tu, tu, tu.

AGE, SEA . Sc. I. Edition des Grands Ecrivains, tome VI, p. 192. . V. la longue analyse de la pièce dans Menestrier (Des représentations en musique, p. 195 et suiv.) où les ridicules de l'intrigue apparaissent particulièrement criants. SRAACTENLIEES C0:

GActe I sc"

qu'elle soit rendue à Orphée‘. À chaque instant, le désir de paraître ingénieux entraîne l’abbé Buti à des aberrations de ce genre et l'on ne finirait pas si on les voulait toutes rechercher...

L'abbé Buti — et ce détail a été trop négligé par les historiens du théâtre — a pourtant un mérite : celui d’avoir imposé à l'admiration des Français un certain nombre de formes lyriques que l'opéra lulliste devait rendre populaires: prologues où sont célébrées les vertus du souverain et la gloire de la France, scènes de sommeil, de sacrifices, d’oracles, combats, visions infernales, cérémonies funèbres. Certes Buti n’a rien inventé de tout cela. La plupart de ces formes dramatiques étaient depuis longtemps déjà passées de la pastorale dans l'opéra, mais il les a révélées au public parisien et en a systématisé l'emploi. Quinault, dans une vingtaine d'années, n'oubliera pas les leçons de l'abbé Buti et fera son profit des opéras représentés en France sous le ministère de Mazarin.

Le prologue d’Orfeo est construit comme la plupart de ceux qui ouvrent les opéras lullistes. Le Père Menestrier observe justement qu'il forme une pièce détachée sans rapport avec le sujet du drame *. Des chœurs guerriers commencent la scène, puis la Victoire entonne un hymne triomphal en l'honneur de la France : « Me voici! et quand, invincibles armées de la Gaule, vous ai-je jamais fait défaut ? Je marche avec ces drapeaux ; ces lis d’or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement : que tout cède au Monarque Français ! Me voici! C'est moi qui ai reçu votre Roi sur un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C’est mot qui fais trembler sous son empire les deux Hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense océan 5... » La Victoire célèbre alors la grande Anne « dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre ». Les chœurs de nou-

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2. « Ce prologue n’étoit pas de l’action d’Orphée, il faisoit une pièce détachée, ce que les Italiens se sont permis assez souvent... » Des représentations en musique. Paris René Guignard, MDCLXXXI, p. 106.

3. Passage traduit et cité par M. Romain Rolland, Musiciens d’ Autrefois, P'NOrS note 3

veau éclatent et terminent cette scène qui annonce déjà les prologues patriotiques d’Alceste et de Thésée.

L'abbé Buti sait son métier de librettiste. Il excelle à souder entre eux des duetti et des ariettes. Il n’est pas rare de voir les personnages de lOrfeo dialoguer au moyen de petits airs alternés et l’on comprend comment certains poètes français, spectateurs de l'opéra, s'imaginèrent trouver une solution au problème mélodramatique en juxtaposant des chansons sans faire intervenir le récitatif. Buti, pour se conformer au goût du musicien, évite le récitatif et s’efforce d'amener le plus grand nombre d’airs possible dans le cours du dialogue. La manière dont certains airs sont introduits est laborieuse, Le public est averti que le chanteur va faire entendre un morceau digne d'attention. Ainsi lorsque Vénus, déguisée en vieille, cherche à séduire Eurydice et à lui faire rompre son union avec Orphée, le dialogue suivant s'engage ? :

Eurydice. — Ah ! tu ne sais pas ce que chante mon cœur tout le jour ! La Vieille. — Non, si je ne l’entends.

Eurydice. — Mon bien... (Je parle à Orphée).

La Vieille. — N°y pense donc pas !

Eurydice. — (Aria).

Mon bien, avec toi le tourment Me paraîtrait plus doux Que le plaisir avec un autre.

Toute douceur est là seulement où tu te trouves Et pour moi Amour concentre Dans l'éclair de ton regard Tout mon bonheur.