V. Burney. General History, IV, p. 152 et suiv

8. On en peut juger par une curieuse Pussacaille pour le clavecin, composée sans doute durant le séjour de Luigi Rossi en France, et qui se trouve dans le recueil de la Bibl. Nat. Vma, 1852, fo 60 vo. On y trouve d étonnantes suites de septièmes et, à la fin, une triple pédale dissonante de l'effet le plus moderne. Nous avons publié cette belle pièce dans le Supplément du Monde Musical (15 décembre 1912).

des anticipations, des retards, des pédales, mais il se sert aussi avec hardiesse des accords de septième et de neuvième ", Il a une prédilection pour le plaintif accord de septième diminuée qu'il présente surtout sous la forme de quinte diminuée et sixte. Il module avec un sens délicat de la tonalité et tire des effets saisissants des contrastes modaux. L'exquis trio des Dryades, dans la scène du sommeil d’Eurydice, offre des exemples admirables de la sensualité harmonique de Luigi Rossi. On y trouve de moelleuses dissonances, des frottements de seconde mineure, des modulations assez simples, mais d'un grand effet musical. Luigi Rossi excelle dans la forme du trio « où les voix s'appellent, s’entrelacent, jouent entre elles, répondent aux instruments avec une vive et spirituelle élégance ï. » Il y en a un grand nombre dans l'Orfeo et du genre le plus différent. Le trio des Grâces : Pastor gentile*, celui des Dryades que nous venons de citer, celui de la folie d’Aristée *, celui que chantent le Soupçon, la Jalousie et Proserpine*, bien d’autres encore sont de pures merveilles et des modèles du genre. Bien que moins originaux, les duos de Luigi témoignent des mêmes qualités de beauté mélodique, d'invention harmonique et rythmique. Dans la forme du quatuor vocal, le /amento des Muses apparaît comme une des pages les plus puissantes de l’Orfeo 7. La technique en est à dessein d’une extrême simplicité : de grands accords coupent comme des cris de douleur « la trame austère et imposante du lamento ». Peu de chromatisme, peu de dissonances ; de longues successions d’harmonies consonnantes donnent à l'œuvre un caractère archaïque qui contraste avec le style précieux et raffiné des autres morceaux à plusieux voix.

1. Burney cite quelques exemples intéressants des licences harmoniques de Luigi Rossi dans son Histoire de la Musique, tome IV, p. 157. 2. Acte III, sc. 9, publié par Goldschmidt, I, p. 303. . Romain Rolland, Musiciens d’ Autrefois, p. 98. AGE DENSCNS ctellse de Actes . Acte III, sc. 9. Goldschmidt, p. 305.

. Romain Rolland. Musiciens d'Autrefois, p. 98.

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La technique des chœurs est infiniment variée ; tantôt les harmonies se dressent verticalement en masses imposantes, tantôt le style fugué fait dialoguer les voix entre elles. Les trois chœurs du Prologue lancent l’un après l’autre, sur un rythme impétueux en 6/8, le cri de guerre : AÏŸ assalto, all assalto. Le seul accord de mi bémol majeur scande vigoureusement chaque syllabe de cet appel et la mélodie, qui se meut sur les trois notes de l'accord, évoque une sonnerie de trompette. Chaque chœur forme une masse indépendante et compacte. Ils alternent d’abord régulièrement, puis se superposent et, vers la fin, les rythmes se contrarient sans que l’ensemble cesse un seul instant de demeurer harmonique. La diction syllabique est rigoureusement observée, on peut seulement remarquer quelques vocalises triomphales sur le mot « Vittoria » qui termine le chœur. . à

Dans la scène des noces d'Eurydice et d'Orphée, une troupe de Nymphes chante un gracieux air d’hyménée sur un rythme de danse à trois temps où la diction syllabique est exactement observée ‘. Il est utile d’insister sur ces chœurs aux harmonies verticales, car nous les retrouverons chez Lulli à une époque où les chœurs auront disparu de l'opéra italien et où la fugue aura reconquis la musique d'église. Il semble bien que ce soit dans les œuvres de Luigi, pour qui il professait la plus vive admiration, que Lulli ait appris l’art d’échafauder les grands ensembles vocaux. Le triple chœur qui termine le prologue d'Orfeo : Quant erbe e fiori | Ha il mondo in sé... est une merveille au point de vue polyphonique *. Les douze voix réelles s'y superposent par instant en gardant chacune une liberté de mouvement étonnante et sans que la diction perde quoi que ce soit en clarté. On sent, en lisant une telle œuvre, que Luigi a été formé à l’école des madrigalistes flamands et l’on reste confondu devant une telle aisance à se jouer des difficultés, devant un tel affranchissement des contraintes scholastiques. Le pédantisme, si criant chez Stefano Landi et même parfois

TE CICR CNE 2. Goldschmidt en a publié quelques mesures p. 295.

chez Mazzocchi et chez Carissimi, ne paraît pas un seul instant. Lorsque Luigi use des ressources de la fugue et du canon, ille fait avec une liberté si grande qu’on oublie la rigueur habituelle de ces formes.

Un contemporain, décrivant les écoles musicales de son temps, répartit les compositeurs en deux classes : ceux qui savent les règles et s'y conforment rigoureusement et ceux qui, n'ayant que la pratique sans théorie, écrivent d'instinct'. Luigi doit trouver place entre ces deux catégories. Il a l’érudition, la maîtrise parfaite des musiciens élevés dans le culte des polyphonistes du xvi° siècle. Il connait tous les secrets de son art. D'autre part, virtuose célèbre, 1l ne méprise point les trouvailles instinctives des chanteurs ses camarades. Son génie lui permet d'assimiler ce qui lui semble bon dans toutes les écoles; cestun éclectique, mais il ne se borne pas à tirer parti du passé, ni même du présent; il devance en quelque sorte l'avenir. Ses œuvres sont d’une technique très supérieure à celle de son temps. Luigi façonna, polit et cisela les formes encore imparfaites inventées par ses prédécesseurs et ses contemporains *. De la cantate de Mannelli, genre à peine dégagé encore du madrigal dramatique dont il était issu, il fit un admirable instrument d'expression lyrique. Certes Luigi ne fut pas seul à travailler au perfectionnement des formes musicales. Il fut secondé par une phalange active de compositeurs napolitains, romains et vénitiens, mais il n’en fut pas moins l’âme de ce groupe de réformateurs et c'est à lui qu'on peut attribuer l'honneur d’avoir réalisé le premier les cantates les plus parfaites, les opéras à soli les plus caractérisés, d’avoir employé sous leur forme la plus moderne et la plus achevée

1. Contrasto | Musico | opera dilettevole del Signor Gratioso Uberli da Cesena. Roma, Grignani, MDCXXX (parte seltima).

2, « Burney définit ainsi le rôle musical de Luigi Rossi : « He seems to have started several fimsy divisions, which afterwards became common ; and indeed, it appears from his cantatas, that as soon as secular Music had diverted itself of the pedantry of perpetual canons, fugues and multiplied parts, another vice crept into the art, by the frequent and excessive use of divisions Luigi in songs for a single voice, has some of this kind as long as those in modern bravura-airs.. » Tome IV,

Press:

l’aria da capo, Yariette, le trio dramatique et bien d'autres combinaisons lyriques, avant lui encore hésitantes et amorphes.

Luigi sait à l’occasion faire intervenir l'orchestre dans le drame de manière saisissante. Ainsi lorsqu'Eurydice refuse d'abandonner Orphée, malgré les menaces de Vénus, et qu'elle proclame :

Fugace e labile

Ë la beltà,

Ma sempre stabile,

Mia fé sarà.

Sol di tal gloria

Ritien memoria

L’Eternita.

l'orchestre accompagne cette strophe d’une symphonie triomphale : il semble que soudain l'avenir déchire ses voiles devant Eurydice et que ce soit, l’âme affermie par une vision d'éternité, qu'elle professe sa foi au milieu des fanfares prometteuses de gloire. Comme en extase, Eurydice répète deux fois l'Eternilà pendant que les instruments reprennent l'hymne enthousiaste.

Un tel emploi de l'orchestre est d’ailleurs exceptionnel chez Luigi et il ne semble pas qu'il ait été tenté de se servir de la symphonie pour renforcer l'intérêt dramatique, comme sy essayait à la même époque Francesco Cavalli. En dehors des ritournelles et des ouvertures, l'orchestre ne sert guère qu'aux ballets. Cette partie de l'œuvre de Luigi n’est d'ailleurs pas négligeable; visiblement le maître s'est efforcé de tenir compte du goût français ‘. Les thèmes de ces danses s'apparentent à ceux des ballets de cour et différent beaucoup par le rythme et la mélodie des Ballelti du Palazzo d'Atlante. L'arrangement harmonique trahit seul une main italienne. Les quatre parties chantent mieux, sont plus correctement écrites que si elles étaient l’œuvre d’un des « vingt-quatre violons du Roy »*°.

1. V. acte I, sc. 5, le charmant Ballet, à 3 temps, au rythme saccadé. 2. Ceux-ci ne dédaignaient d’ailleurs pas la musique de Luigi Rossi puisqu'ils inscrivirent à leur répertoire la symphonie chromatique qui commente le désespoir

Il est d’ailleurs possible que Luigi n'ait pas composé luimême tous les ballets nécessaires à la représentation de l'Orfeo. On n'en trouve en effet qu'un petit nombre dans la partition. La place des autres est laissée en blanc et on lit cette seule indication : € qui va la danza ». Les compositeurs français ont sans doute écrit les intermèdes qui manquent. Il en sera ainsi par la suite : chaque fois qu'on chantera à Paris un opéra italien, les musiciens de la cour seront chargés de composer le ballet qui y sera intercalé. Cette habitude nous fournit même une explication de l'esthétique de lopéra-ballet qui triomphera en France dans quelques années. Habitués à voir toujours des danses associées aux opéras, les Français ne s’imagineront pas qu'il en puisse être autrement et c’est pour se conformer à cet usage que Lulli fera si large place aux ballets dans ses tragédies en musique.

De la chorégraphie de ces ballets, nous ne savons pas grand’chose. Ils avaient été sans doute réglés par Balbi' qui avait déserté avec Torelli la troupe comique, mais ils étaient dansés par des baladins français’. A côté des ballets « sérieux » de Nymphes, de Dryades, de Bacchantes, il y avait des ballets burlesques comme celui des monstres d'Enfer qui parurent « sous la forme de bucentaures, de hiboux, de tortuës, d’escargos, et de plusieurs austres animaux estranges et monstres les plus hideux » et dansérent « au son des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une musique de mesme » ?. Sans doute ce ballet, pour l'invention et même pour la musique, était l'œuvre des artistes français, car il demeurait tout à fait dans la tradition des divertissements infernaux placés, depuis plus de quarante ans, dans Îles ballets de cour’. En Italie,

d'Orphée. On la trouve sous le titre : Fantaisie. Les pleurs d'Orphée ayant perdu sa femme, dans le manuscrit de Cassel publié par M. Ecorcheville : Wingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français. Paris, 1906, p. 195.

1. Balbi dut seulement quitter la France au moment de la Fronde. En 1653, il est à Venise et dédie à M. de Gremonville, un arrangement de la VWeremonda de Cavalli. V. Galvani. Teatri Musicali di Venezia. Ricordi, p. 33.

2. Lettre de Venanzio Leopardi. V. Pièces justificatives ITT.

3, Gaxelle de Renaudof du 8 mars.

4.-Il est à noter qu’on ne le trouve pas dans la partition de Luigi. 5. Ainsi dans le Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), les démons, serviteurs

on ctait plus raffiné et les visions d’'Enfer, insérées dans certains opéras, comme l’Erminmia sul Giordano, nous montrent des démons sautant et gambadant avec agilité au milieu des feux d'artifice qui simulent les flammes éternelles”. La scène où les rochers, les arbres et les animaux s'émouvaient aux accents de la lyre d'Orphée eut un grand succès? en attendant d'être burlesquement parodiée par les Mazarinades :

Tout dance au son de ce concert...

Ces vieux pins à branches pourries Veulent dancer les cannaries, Aussi dancent les arbrisseaux

Les taillis ballent par faisceaux.

Et vous, champignons, potirons, Qui sautez sur un pié tous ronds, Venez, vous payer en gambades

Ce ravissant donneur d’aubades5.

Sur l'heure, nul ne s'était avisé de critiquer cette scène d’un goût douteux. On peut même dire qu’elle avait paru à beaucoup de spectateurs une des inventions les plus divertissantes de la soirée.

La mise en scène avait été, nous l’avons dit, le principal élement de succès de l’Orfeo. « La France, écrit Renaudot, sembloit avoir élevé en nos jours la dignité du Théatre au dernier point. par la force et la beauté de ses vers. mais elle se laissoit vaincre à la pompe et décoration des scenes estrangères ».

d’Armide, paraissent sous forme d’écrevisses, de tortues et de limaçons. Dans l'Aventure de Tancrède en la forest enchantée (1619) on voit un ballet de monstres « estranges et affreux avec griffes et dents et les testes de formes confuses ou grotesques, armez au reste du corps ». Ils font «des pas endiablez et des grimaces du tout extravagantes ».

1. V. les belles ‘planches gravées qui décorent l’exemplaire de la Bibl. du Vatican. 2. « Orphée s’entretient de plusieurs airs lugubres sur sa lyre, qu’il touche si mélodieusement qu’à son armonie jointe à la douceur de sa voix, il fait mouvoir les rochers, danser les arbres et les animaux les plus farouches, de sorte que l’on vit des lions, des panthères, d’autres bêtes furieuses venir sauter sur le théâtre à l’entour de lui... » Gazette de Renaudot.

L'Orphée grolesque avec le bal rustique en vers burlesques. Paris, Sébastien Martin,

Cela n’est plus et la preuve en a été vue au Palais Royal.

Nous ne connaissons des magnificences de l'Orfeo que ce que nous apprennent les relations du temps. Les décors en effet n'en furent pas popularisés par la gravure, comme l'avaient été ceux de la Finta Pazza, comme l’allaient être ceux des Nozxe di Peleo e di Theli. Aussi, dans l'ignorance où nous sommes de leurs particularités techniques, les machines de l’Orfeo nous paraissent-elles en tout semblables à celles que décrit Nicolô Sabbattini dans son curieux traité d'architecture théâtrale de 1638". Nous avons d’ailleurs suffisamment évoqué les décorations de l'Orfeo en parlant de la représentation, pour qu'il soit inutile d'insister sur ce sujet.

En résumé : un livret extravagant, mélange singulier de situations dramatiques et burlesques, une musique d’une grande beauté plastique, succession de morceaux indépendants reliés entre eux par le fil du récitatif et mieux faits pour être goûtés dans un concert qu'au théâtre; des ballets animés et pittoresques, des machines hardies, des décors enchanteurs, voilà en quoi consistait cet Oro qui, durant de longs mois, avait tenu et allait encore tenir en éveil la curiosité des Parisiens.

Les représentations de l’'Orfeo, interrompues par le carême, furent reprises après Pâques. On se souvient qu'il était question, dans la lettre écrite par Atto Melani au prince Mathias, le 12 janvier 1647, d’un second opéra qui devait être chanté aussitôt après le premier. Les retards des machinistes, en empêchant l'Orfeo d'être exécuté avant la fin du carnaval, avaient mis à néant ce dessein. On ignore d’ailleurs à quelle œuvre Atto Melani voulait faire allusion. Peut-être à la Ferinda, car le 28 mars 1647, G. B. Andreini présentait à Maza-

1, Pratica di fabricar scene e machine ne leatri di Nicolô Subaltini da Pesaro... In Ravenna, 1638.

La Bibl. Mazarine posséde un exemplaire de ce rare ouvrage.

tin un magnifique exemplaire calligraphie de cette pièce" avec l'espoir manifeste qu'elle serait revêtue de musique par ordre du ministre; mais le cardinal ne semble pas avoir pris cette offre en considération,

La Signora Marghertta Costa n'avait pas été plus heureuse avec un projet de « Festa Reale per balletto a Cavallo » ?. IT s'agissait, non d'un simple carrousel, mais d'une sorte de ballet de cour, où les cavaliers eussent remplacé les danseurs, comme cela se lisait souvent en ltalie, Sur un théâtre dressé À l'extrémité de la salle, des divinités portées dans des machines eussent chanté des airs au milieu de décors magnifiques, tandis que les «esquadrons » de cavaliers somptucusement costumes eussent évolué au pied de la scène et tracé d'ingénieuses figures. Le sujet de ce divertissement était empreint d'un symbolisme galant et mettait en action toutes les affections de lime et tous les dieux du paganisme !,

Maxarin estima avec sagesse que l'Orfeo coûtait assez cher et ctait une œuvre assez importante pour Suflire au divertissement de la cour durant deux mois, et la reine fut d'accord avec lui pour ordonner là reprise de Ia pièce après Pâques. On avait eu quelque peine À empêcher là dislocation de la troupe, car la plupart des engagements expiraient avec le carnaval. Antonio Barberini, toujours À Avignon, réclamait son secrétaire, l'abbé Buti, mais Mararin se refusait à le laisser partir. QU v a déjà longtemps, éerivaitil le 20 mars au cardinal Antonio, que Buti me demande instamment d'aller vous

2, rome dé Parme, Pour le texte de ce divertissement V. Ademollo. Primi fus, Ps LOù,

1 «La Nignora Margherita Cox Romaine qui avoit du génie et du talent pour la podsie, prépara pour le Ko une Fête À cheval en forme de Carrousel et de Ballet, le sujet de cette Pate était un défi d'Apollon et de Mars, Le théître devoit représenter un grand Are de wiomphe «ur lequel étoit un Autel consacré À l’'Honneur…. » & L'exéeution de ce dessein avant paru trop difficile on lui préféra l'Orphée qui fut représenté l'an 1647, On ne lala pas de faire imprimer cette Fête de la Signora Costa avec d'autres padsies qu'elle Mix au Cardinal Mazarin », Menestrier. Des représentations en musique, P, 233235,

& « Sono molti giorni che Ï Buti faceva istanza di poter venire à ritrovar

retrouver en alléguant l’ordre qu'il a reçu de vous et qu'il m'a fait voir dans une lettre qu'il m'a présentée en votre nom. Mais de même qu'il ne pouvait laisser imparfait l'opéra d'Orfeo auquel on n’a cessé de travailler durant tout cc carnaval, et qu'on à pu à peine représenter pendant les derniers jours gras, de même la reine ayant résolu de le faire jouer après Pâques, il est encore nécessaire qu'il demeure ici jusqu'à cette époque pour donner ses soins à l'opéra, tâche en laquelle personne nc le saurait suppléer ».

Le 25 avril, l'opéra fut repris pour la première fois. Le lendemain, Venanzio Leopardi en envoyait la nouvelle au duc de Modène ‘ : « Cette nuit, on a représenté de nouveau l’Orfeo au Palais Royal, en présence de la Reine, du Roi, de Monsieur le Cardinal, de Mademoiselle et de toutes les princesses. La pièce fut jouée comme de coutume sans accidents, et S. M. veut qu'on la récite encore deux fois pour la reine d'Angleterre, pour la nombreuse noblesse de Paris, dévouéte à la cour, et les familiers… Cette nuit, Son Eminence dans la salle du théâtre, a régalé la reine de sucreries et autres friandises qui furent offertes au Roi, à Monsieur et à toutes les dames. La représentation a duré jusqu'à quatre heures du matin ». On comprend que le pauvre Venanzio Leopardi fût fatigué, 1l s'en excuse d'ailleurs dans ce billet écrit, le même jour, au secrétaire du duc : « Excusez-moi si j'écris brièvement car je dors encore et excusez-moi aussi pour ma lettre 4S. A. Je lai mal écrite parce que, cette nuit, on a chanté de nouveau l’Orfeo pour la première fois et, trois autres nuits précédemment, nous l’avions répété en demeurant neuf heures surles planches à chaque fois, aussi sommes-nous tous rompus ».

Les reprises de lOrfeo furent brillantes. Lefèvre d'Ormesson,

V. Emza secondo l’ ordine che egli diceva di haverne, e che in effetto mi ha fatto apparire con una lettera che mi ha presentata in nome dell Emza Via, ma si come ‘era impossibile che egli lasciasse imperfetta l’opera dell Orfeo che per tutto Carnevale non & stata intieramente finita e negl’ ultimi giorni di ésso à pena si è potuta provare, cosi, havendo la Regina risoluto di farla rappresentare dopo Pasqua, & anco ncecessario che egli si trattenga sino a quel tempo per dar quell” assistenza all opera, che non pud haversi da altri che da lui ». Bibl. du Vatican, Burb. lat. 8043. 1. V. Pièces jusificatives IIT, n°5 10 et 11.

peu suspect de parualité à l'égard des opéras, déclare qu'il trouva « la pièce plus belle que la première fois, tout estant bien mieux concerté ‘ ». De fait, les résidents et ambassadeurs étrangers S'extasiaient eux aussi sur la parfaite exécution de l'opéra et le fonctionnement irréprochable des machines. Priardi, qui fut invité officiellement à la soirée du 2 mai, écrit que l'opéra lui parut véritablement admirable sous le rapport des machines, des voix, de la musique et des costumes *. L'ambassadeur extraordinaire de Danemark et sa femme qui assistèrent à la représentation du 6 mai, donnée en leur honneur, ne ménagèrent pas les louanges à l'Orfeo et trouvèrent les machines merveilleuses’. La pièce devait être chantée pour la dernière fois, le lundi 6 mai, mais la duchesse de Longueville, revenue de Munster, ayant été privée, par une indisposition, du plaisir de l'entendre on donna encore une fois l’Orfeo, sur sa prière, le mercredi 8 mai*.…. Bien que ce fût la huitième représentation de l'opéra, il fallait encore de hautes protections pour pénétrer dans la salle. « La défense d'y faire entrer personne estoit si précise, conte d'Ormesson, qu'après avoir pailé à M. de Charrost, et ensuite à M. de Tresme, il fallut que M. de Tresme le demandast à la Revne qui le trouva bon et nous y mena * ». L’Orfeo finit donc en pleine gloire et non, comme le donnent à entendre certains auteurs de mazarinades, devant une salle indifférente et ennuvée *.