Romain Rolland, l'Opéra en Europe, p

2. Kretzschmar, Die Venetianische Oper und die Werke Cavullès und Ceslis. Vierteljabrsschrift für Musikwissenschaft. Breitkopf... 1892... Februar. — Hugo Goldschmidt,

Cavalli alsdramatischer Komponist. Monatshefte für Musik. Geschichle... XXV Jahrg. 1897, pages 46-111.

airs, duos, trios. Il construit des scènes avec la constante préoccupation de la traduction musicale et, par la coupe et la disposition de ses vers, oblige le compositeur à écrire, ici un air à da capo, là des stances coupées de ritournelles, là une ariette ou une chanson. Si le récitatif tient moins de place dans l’Ercole Amante que dans les autres opéras du maître vénitien, c’est donc au seul Buti qu’il faut imputer ce changement. Il en va de même pour l'emploi des chœurs. Cavalli les avait abandonnés, depuis 1650 environ, pour une raison toute matérielle: ils occasionnaient trop de frais aux directeurs de théâtres et ne plaisaient que médiocrement au public, épris de virtuosité individuelle. Buti, qui avait à sa disposition toute la musique royale, introduisit de nombreux chœurs dans sa pièce et Cavalli les mit en musique sans intention délibérée de sacrifier ainsi au goût français‘.

1. M. Kretzschmar tient fort peu compte des librettistes et parle des opéras de Cavalli comme si le travail du musicien avait en quelque sorte précédé celui des poètes qui le fournissaient de livrets.

Les historiens allemands, qui ont parlé de lopéra vénitien, ont singulièrement ‘exagéré l'influence du ballet de cour sur le style de l'Ecole Amante. Cette influence se traduit à leurs yeux par l’abus, dans la musique vocale, de rythmes dansants et l'emploi de mesures binaires et ternaires alternant entre elles. Pourtant, si on excepte les chansons à danser, dont on trouve d’ailleurs peu d'exemples dans les ballets de ce temps, les airs français sont, en général, construits sur des rythmes aussi peu réguliers que possible. On pourrait même leur reprocher leur excessive indécision métrique. On voit mal comment ils auraient pu influencer en quoi que ce soit la création des airs si vigoureusement scandés de Cavalli. L’erreur vient de ce que plus tard Lulli emploiera dans ses opéras beaucoup de mélodies à rythme de danse, mais en étudiant l’Ercole Amante, écrit entre 1660 et 1662, on ne saurait faire état des opéras composés par le Florentin quelque dix ans plus tard. La remarque relative à l’alternance des mesures binaires et ternaires est mieux fondée. Ii est certain qu’en France l'habitude des entrées de ballets, souvent divisées en deux parties, la première à 2/4, la seconde à 3 temps, engendrait le goût de ces oppositions rythmiques. Il convient toutefois d’être fort circonspect en cette matière. Longtemps avant de venir en France, Cavalli se plaisait à envelopper un air à quatre temps d’une ritournelle à 3/2 et, dans son Xerse, faisait à tout moment alterner les mesures binaires et ternaires *. Dés lors, on peut se demander si ces contrastes rythmiques sont l’effet d’un dessein prémédité ou d’une simple rencontre.

* Voir aussi, dans la Doriclea de 1645, l'air de Melloe : Voglio provar anch' io che cosa Amor où une brève mélodie à 4 temps enveloppe une phrase à 3/2 (Acte III, sc. IN)RetnTe fameux air du soldat qui se déroule sur une mesure à 4 temps pour finir par un refrain à 3/2 comme la ritournelle, (Acte I, sc. IV). (Bibl. Marciana, Mss. 9880). Les exemples de changements de rythmes semblables à ceux de l’Ercole Amante sont fréquents dans toute l’œuvre de Cavalli. V, notamment la belle scène de sommeil dans l'Egisto (1642). Bibl. Marciana, 9935 (pages 26 et suiv.).

Le récitatif de l'Ercole Amante est d'une grande beauté plastique. Cavalli l’a écrit avec un soin extrême, le nuançant selon les intentions du dialogue. Les grands récits, accompagnés de tout l'orchestre, ont une puissance un peu emphatique qui annonce déjà Gluck. Au moment où l'ombre d'Eutyre apparaît, l'orchestre scande impérieusement l’accord de mi mineur sur la formule rythmique 5 J | 5 | Ÿ puis s'arrête pour laisser la voix s'élever sur un rythme ample à deux temps " : le chant se meut d'abord sur trois degrés, descendant de la dominante à la tonique après un arrêt sur la médiante. Entre chaque phrase du récit, l'orchestre répète la menace tragique sur le même rythme ternaire, en modulant aux tons voisins. La déclamation est imposante et majestueuse, comme sera plus tard celle de Lulli dans les scènes semblables, mais le tour mélodique est différent. Lulli termine presque toutes ses phrases sur la tonique, précédée généralement de la sensible ou de la dominante ; Cavalli évite les cadences et laisse le plus souvent la mélodie en suspens.

Dans cette scène funèbre, l'orchestre garde son indépendance et son individualité. Il entrecoupe le récit d'accords plaqués et laisse toujours la voix à découvert. Au contraire, les instruments à cordes tissent d’harmonieux dessins mélodiques autour de la plainte d'Iole, dont le douloureux chromatisme contraste avec le récit rigoureusement tonal de l'ombre d'Eutyre. Le récitatif de Cavalli dans les scènes de la vie quotidienne est d'une extrême souplesse. Le dialogue du page et de Licco en offre de charmants exemples. Pourtant, malgré son extrème liberté, le récitatif conserve toujours une forme plastique ; ce m'est plus, comme chez Luigi Rossi, une succession interminable de croches sur le même degré. Toute analogie de mélodie mise à part, la manière dont Cavalli traite le récitatif dans l’Ercole Amante fait comprendre le rôle que lui assignera Lulli un peu plus tard dans ses opéras.

1. Le dispositif de cette scène rappelle tout à fait celui des Incantations magiques de Médée, dans le Giasone de 1639. Cf. Publikation Aelterer Praktischer und Theoretischer Musikwerke. — XII. Band. = Die Oper 2. theiïl (pp. 79-81).

Justement parce que Cavalli sait rendre le récitatif expressif et émouvant, il est moins tenté de recourir, comme Luigi Rossi, aux airs et aux ariosi pour traduire sa pensée. On trouve peu, dans l’Ércole Amante, de ces demi-airs qui enrichissent la partition de l’Orfeo. Lorsque Cavalli abandonne le récit, c’est pour écrire résolument des canxoni et des canxonelte au rythme décidé, aux contours définis. La plus charmante peutêtre de ces canzonette est celle que fait entendre Pasithea pour bercer le repos de son époux le Sommeil ". L’exquise mélodie semble le gazouillis des oiseaux dans les branches, le murmure du ruisseau et le souffle du zéphir ; elle coule légèrement en longues périodes de croches, jointes deux à deux pour porter chaque syllabe. Ce morceau à quatre temps, d’un rythme volontairement imprécis, encadre, grâce au da capo, un air à trois temps d’une allure dansante *.

Les canxoni et les airs à voix seule de Cavalli se distinguent des compositions semblables de Luigi Rossi et de Caproli, par leur vigueur rythmique et leur ampleur. L'art de Cavalli est un peu gros, il ne se plaît pas, comme celui des maîtres cantatistes, à de subtiles recherches harmoniques. Il n’a n1 la distinction, ni la pureté du style de Luigi Rossi, mais il a, en revanche, une plénitude, une fougue qui font oublier sa simplicité parfois un peu vulgaire.

Il est curieux de comparer les trios et les quatuors vocaux de l’Ercole Amante à ceux de lOrfeo. Ces derniers étaient, pour le musicien, des prétextes à exquis raffinements contrapontiques et rythmiques. Luigi Rossi y prodiguait les chatoyantes dissonances, les curieux effets de sonorité. Cavalli ne connaît point ces préoccupations. Il traduit la situation dramatique avec force et sobriété. Le chœur en trio des Zéphirs et des Ruisseaux déroule, sur un gracieux motif mélodique, de longues guirlandes de tierces. Aucun des accords étranges et inatten-