Acte IV, sc. 6, p

4. Le théâtre de Monsieur Quinault. Paris, MDCCXXXIX, tome I, p. 360 et suiv. M. Victor Fournel a publié des fragments de cette pièce dans ses Contemporains de Molière, tome III, p. 75 et suiv.

La troupe du Marais s'était une fois de plus dissoute, puis reconstituée ; désireuse de prouver aux Parisiens de quoi elle était capable, elle commanda à Quinault ce qu’on appelait alors un ambigu de comédie, de pastorale et de tragi-comédie. Le prologue donne la clef de cette pièce singulière. Les acteurs Hauteroche et La Roque, amoureux des filles du marchand La Fleur, offrent à ce dernier delui prouver leurs mérites en se montrant à lui dans les rôles les plus divers. Ils lui jouent donc successivement : la pastorale de Clomire, la tragédie de Clorinde, la comédie du Docteur de verre et la tragi-comcdie d’Armide et de Renaud.

Comme dans la plupart des comédies du temps, le prologue renferme quelques airs. Le valet Jodelet chante burlesquement et les amants célèbrent leur amour par un charmant duo, mais rien dans tout cela n’est nouveau ; en revanche, la tragi-comédie est fort curieuse ; on peut la considérer comme l’esquisse du He acte d’Armide, le dernier opéra de Quinault (1686). Dans le Prologue, La Roque annonçait ainsi ce spectacle :

Enfin sur ces essais notre troupe enhardie

Fera voir un sujet de Tragi-Comedie

Où nous pourrons encore mesler pour ornemens Des machines en l'air et des concerts charmans.

Le programme sera exécuté de point en point et permettra au spectateur non seulement d'apprécier la variété des talents de la troupe mais aussi d'admirer le génie de Quinault et l’art avec lequel il traite les sujets pastoraux. Les vers fluides et voluptueux de la tragi-comédie Armide et Renaud annoncent déjà l’auteur d’Atys et d'Amadis.

La pièce commence d’originale façon. Armide apparaît tout à coup dans les airs et ordonne à ses démons de préparer la scène. Aussitôt « le théâtre se change en une isle délicieuse où l’on peut passer par un pont magnifique et Armide descend en mesme temps. » La magicienne évoque l'ombre d'Hydraot qui sort de terre.

Renaud, enfermé dans « l'isle enchantée » se laisse aller à une

douce songerie :

Ce gazon que cette eau vient baiser doucement Semble ici m'inviter à rêver un moment.

Un triton et une sirène s’approchent en nageant et lui viennent chanter de tendres exhortations :

Il faut aimer C’est un destin inévitable Il est point de cœur indomptable Que l'Amour ne puisse enchainer.

Bercé par ce chant harmonieux « Renaud s'endort et le triton et la sirène continuent à chanter :

Que de plaisir

Amour fait trouver dans ses chaines...

Armide survient, elle va frapper Renaud quand l'Amour paraît : il arrête son bras, lui prédit qu’elle aimera celui qu'elle veut tuer, lui décoche une fléche et s'envole. Renaud en rêvant parle d'Armide. La magicienne s'avoue vaincue, elle ordonne à Cupidon de les emporter tous deux. « Quatre petits amours descendent sur le théâtre et deux ayant pris Renaud et les deux autres Armide, ils les enlèvent sous la conduite de l'Amour. »

Sous l'influence des opéras et des ballets italiens représentés à la cour entre 1654 et 1662, la musique envahit les tragédies de machines. Les essais de pastorales, que nous étudierons plus loin, donnent aux compositeurs confiance en leurs forces et, rapidement, les symphonies et les chants, que Corneille voulait reléguer dans un rôle subalterne, prennent le pas sur la poésie. C’est peut-être pour protester contre cette tendance que le vieux Corneille, en écrivant la Toison d'Or, accorda moins de place encore à la musique que dans Andromède. On sait comment, à l'occasion des fêtes du mariage royal,.le marquis de Rieux de Sourdeac fit représenter, en son château du Neubourg, près d'Evreux, la pièce de Corneille par les comédiens du Marais, à l'automne de l’année 1660’. Sourdeac avait

1. Sur les représentations de Za Toison d'Or au Neubourg on peut lire un charmant article plein de détails inédits de V. et M. Delavigne : Un grand Seigneur au XVIIe siècle. Le Marquis de Sourdeac. Revue Hebdomadaire, 1911, 25 novembre. — Je me permets

fabriqué lui-même les décors et les machines qui étaient magnifiques. IT en fit don aux comédiens qui, de retour à Paris, donnèrent la pièce avec un succès éclatant auquel la musique n’eût presque aucune part.

Quelques années plus tard, en 1666, les Amours de Jupiter et de Sémélé* de Boyer marquent l'avènement tout proche de l'opéra français. Des symphonies accompagnent et commentent les jeux de machinerie. Des trompettes et des clairons saluent l’arrivée de Melpomène — « Thalie descend du Parnasse sur une nüe en jouant du tambour de basque auquel se mesle le concert des violons. » Des musettes et des hautboys sonnent çun air fait exprès pour la pastorale » pendant qu Eu-

terpe descend du Parnasse. Les airs naissent au milieu du récit.

THautE : C'est sur ce digne espoir, grand Dieu, que je commence Et je prends pour ma gloire une entière assurance. Chanson pour Thalie

Sur le lut et sur la musette... etc.

Toutes les Muses chantent ainsi à tour de rôle; puis Melpomène évoque les fureurs poétiques « qui dansent une entrée de ballet ». C'est là un véritable prologue d'opéra lulliste, il n'y manque que le récitatif. L’acte TI commence par un concert de voix et d'instruments, les Heures chantent à Sémélé :

Voici la brillante déesse Qui vous vient annoncer la naissance du jour. Princesse, un jeune cœur, tout enflammé d'amour, Peut-il avoir tant de paresse !

Chaque scène de cet opéra déclamé contient des chants, des dialogues, des chœurs. À tout moment les airs et les symphonies surgissent au cours de l'action. Il y a assurément autant,

seulement d’y relever une petite erreur : la musique n’était certainement pas l’œuvre de Lulli.

1. V. le compte rendu enthousiaste de Loret dans la Muxe historique du 19 févéier 1661, éd. Livet, II, p. 323.

2. Imprimé chez Toussaint Quinet (in-8e0). (Bibl. Nat., Yf 3730).

sinon plus de musique, dans cette « tragédie! », que dans les pastorales de Perrin et de Cambert. Comme il était fort dificile aux comédiens du Marais de trouver dans leur troupe assez d'acteurs capables de chanter les fragments musicaux que comportait la pièce, ils s'étaient avisés de lexpédient suivant : arrivé au passage qui devait être chanté, l'acteur se taisait et se contentait de mimer son rôle, tandis qu’un musicien dans la coulisse faisait entendre l'air à sa place *.

Au point de vue de l’histoire du théâtre lyrique, les pièces de Boyer et de ses émules sont beaucoup plus intéressantes que les comédies-ballets de Molière. Celui-ci fait seulement intervenir les chants, les danses et les symphonies dans les entr'actes ou bien explique de façon naturelle leur introduction dans l’action. Au contraire, dans les tragédies de machines, le discours d’un personnage s'interrompt pour faire place à un air ou à une chanson. Que la déclamation parlée devienne déclamation chantée et l'opéra français prendra vie ;.

Pendant que les poètes dramatiques fournissaient les comcdiens du Marais d'imitations plus ou moins réussies des opéras

1. Le livret ne nomme pas l’auteur de la partition, il dit seulement : « La composition de la musique faite par un des plus grands génies du Royaume.» C'était, semble-t-il, Louis de Mollier qui par la suite composa la musique de plusieurs tragédies de machines ; notamment celle du Mariage de Bacchus et d'Ariane représenté au Marais en janvier 1672. V. Mercure Galant, 1672, tome I, p. 110.

2. Ainsi à la fin de la pièce Jupiter « s’avance sur le milieu du théâtre pendant qu'on chante ces paroles : ;

à Ne craignez plus un Dieu dont l'éclat dangereux Vient d’embraser un objet plein de charmes. »

Après quoi « Jupiter ordonne en parlant à la Renommée d’aller publier le destin

de Sémélé » afin « ..…, que toute autre mortelle Porte envie aux honneurs d’une si belle mort »

3. Nous n'avons pas cru devoir continuer l’étude des tragédies de machines, les pièces de De Visé : Les Amours du Soleil (1671) ou le Mariage de Bacchus (1672) ne nous apprenant rien de nouveau et subissant elles-mêmes l'influence des comédies ballets de Molière. Sur ces pièces voir Victor Fournel, op, cit,

italiens et faisaient leur apprentissage de librettistes, quelques musiciens cherchaient le secret de composer des opéras sur des paroles françaises. Si l'on en croit le Père Ménestrier, dès 1646, à Carpentras, l'abbé Mailly, secrétaire du cardinal Bichi, aurait écrit « quelques scènes en musique récitative pour une tragédie d'Achebar, roi du Mogol' >» ; mais il ne s’agit ici que d'intermèdes lyriques pour la représentation d’une tragédie et non d’un véritable opéra.

La première comédie en musique que nous rencontrons est de quelques mois postérieure aux représentations de lOrfeo?. Elle est l'œuvre d’un artiste qui, tout à la fois poète et compositeur, versé également dans la connaissance des musiques italiennes et françaises, était tout désigné pour mener à bonne fin une telle entreprise : Dassoucv.

Charles Coypeau, sieur Dassoucy, jouissait à cette époque d'une grande renommée. On lui faisait partager avec Scarron le titre d'Empereur du Burlesque et son luth charmait les oreilles des Grands’. Louis XIIT avait aimé ses airs et, par la suite, Madame Royale de Savoie, musicienne accomplie, le couvrit de sa protection. Il était fort estimé de tout le monde pour son talent de compositeur et c’est à lui qu’on s’adressa, en 1648 ou 1649, pour mettre en musique les intermèdes de l’'Andromède de Corneille. Dassoucy s'était dès labord rangé parmi les admirateurs de l’Orfeo et l'on a vu quel sonnet enthousiaste il avait adressé à Luigi Rossi.

Sans doute, cette représentation fit sur lui grande impression, car il composa et publia, en pleine Fronde, chez l'éditeur Antoine de Raffé, les Amours d'Apollon et de Daphné, comédie