Œuvres de Poësie de M. Perrin, p

3. Bibl. Nat., ms. fr. 2208. Avant-propos. Ce fragment du Polyphème jaloux donnera une idée du style tragique de Perrin :

L'amant géant sur la rive écartée De loin vit assis Le Berger Acis Et Galathée Qui tour à tour Se faisoient l'amour.

(Le géant furieux profère de terribles menaces :)

Je changeray ses ris en pleurs Sa voix en cris, ses plaisirs en douleurs, Et ses délices En supplices.

Je le creveray, Je le briseray,

ment les musiciens n'avaient pas fort bien réussi en leur tentative d'adaptation au génie français d’un genre étranger, car Perrin y renonça pour le reste de sa vie et, par la suite, chercha toujours à supprimer dans ses pièces tout raisonnement, toute discussion, toute intrigue.

La pastorale de Perrin et Cambert fut chantée à Issy, au mois d'avril 1659, devant un public assez restreint que Loret évalue à trois cents personnes. Les témoignages contemporains sont favorables, mais non enthousiastes. Loret vante les spectatrices, les auteurs, les acteurs, le jardin du maître de maison et les oranges quon lui donna, mais ne souffle mot de la pièce. Perrault, qui n’aime pas Lulli et qui est très sympathique à Cambert, en parle ainsi: ce « petit opéra... fut chanté d’abord au village d'Issi, dans la maison d’un orfèvre, où il réussit beaucoup. On my mena à la première représentation qui fut très agréable ‘, » Quant à Saint-Evremond, il s'exprime en termes vagues : « ce fut comme un essay d'opéra qui eut l'agrément de la nouveauté ; mais ce qu'il y eut de meilleur encore, c'est qu'on y entendit des concerts de flûtes, ce qu'on n’avoit pas entendu sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains. » La musique instrumentale devait en effet jouér un rôle important dans cette pièce; chaque acte s'ouvrait et se fermait par une symphonie. Cambert avait eu la peine d'organiser les représentations : son collaborateur, Perrin, avait été arrêté pour dettes et gémissait alors entre les murs de la prison de Saint-Germaindes-Prés.

La pastorale d'Issy eut un certain retentissement: le roi la voulut entendre et la fit représenter devant lui à Vincennes, au mois de mai 1659 *. Mazarin, qui avait déjà encouragé la tentative de La Guerre, applaudit la pastorale de Cambert et Perrin et les exhorta à en « faire une autre plus grande. »

Je suceray le sang De son flanc.

Je mangeray sa chair et ses entrailles nues Et pileray ses os comme cendres menues...

2 e , CP. 35):

1. Mémoires de ma vie, édit. Bonnefon, p. 127. -2, Pour tous les détails de cette représentation voir l’ouvrage déjà cité de Nuitter et Thoinan.

Perrin se mit à l'œuvre et écrivit coup sur coup deux autres pièces. Le livret d'Ariane et Bacchus ' nous montre que si Perrin a donné plus de développement à cette pièce qu'à sa pastorale « il a continué à suivre les mêmes errements : pas d'action; des mots, des phrases sans grand rapport entre elles *. » On en peut dire autant de la Mort d'Adonis, composée peu après et mise en musique par Jean-Baptiste Boesset’. Des fragments en furent chantés au petit coucher du roi. Ils ne paraissent pas avoir eu de succès, bien que Île roi ait « eu la bonté de prendre sa deffense contre toute lacabale du petit coucher, qui taschoit de l’abismer par des motifs particuliers d’intérests et de passion. » Qui était à la tête de cette cabale? Lulli, a-t-on prétendu; cela semble douteux, car, précisément à cette époque, le Florentin choisissait des poésies de Perrin pour les mettre en musique. Il est fort possible qu’il n’y ait eu de cabale que dans lPimagination de Perrin et que les seuls défauts de la poésie et de la musique aient suffi à provoquer cet échec.

Perrin, sans cesse en prison, toujours sous le coup de poursuites nouvelles pour les actes indélicats qu'il commettait, le plus souvent sans en avoir conscience, est visiblement atteint de la folie des grandeurs. Il se croit un génie; les moindres succès l’enivrent, il les célèbre comme des triomphes, En 1667, il publie dans un recueil de ses poésies une lettre à « l’Archevêque de Turin’, » qu'il antidate de deux années et où il

Bibl. Nat., ms. fr. 2208 et ms.fr., 24352; p.182. . Nuitter et Thoinan, op. cil., p. 65.

NS ME P2001e ms ei 2 RD 77e . Ms. fr. 2208 : Qui les sçaura mes secrettes amours (f 20 v°). Grand Dieu des enfers (fo 27).

Viens mon aimable bergère (fo 29).

Tous les jours cent jeunes bergères

Le printemps, aimable Silvie (£ 32).

s. Il est à noter que jamais l'abbé G. della Rovere, ambassadeur du duc de Savoie à Paris, de 1656 à 1659, ne fut archevêque de Turin. Voici ce que nv'a écrit à ce sujet M. Gian Carlo Buraggi, archiviste de l’Archivio di Stato à Turin, qui, avec une extrême obligeance, a bien voulu faire quelques recherches pour moi sur ce personnage : «... Girolamo Della Rovere nel 1620 fu creato abate di S. Genuario (Crescentino). Appartenne senza dubbio all’ illustre famiglia torinese dei Della Rovere, che diede parecchi vescovi alla chiesa di Torino. Ma si deve assolutamente escludere che il nostro abate sia stato rivestito anch’ egli di quella dignità. I Della Rovere diventati vescoyi di Torino sono i seguenti ; Cristofor (1467). Domenico (1480). Gio. Ludo-

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vante en termes hyperboliques la hardiesse et la nouveauté de sa pastorale. Bien entendu, il ne mentionne ni la comédie en musique de Dassoucy, pour lors errant en Italie, ni celle de Charles de Beys, décédé depuis peu, ni /a Muette Ingrate de son collaborateur Cambert. Il considère le succès de sa pastorale comme une véritable révolution dans l’histoire du théâtre. A ses yeux, cette insignifiante bergerie surpasse de cent coudées tous les opéras composés jusque-là. L’opéra italien n’est «qu'un caprice de musiciens, habiles hommes en leur art mais tout à fait ignorans en la poésie, assez mal conceu et mal exécuté premièrement à Venise, puis à Rome, à Florence et ailleurs". » Nous avons déjà fait mention des injures ridicules qu’il prodigue au style récitatif. Il espérait sans doute qu'après la mort de Mazarin aucun opéra italien ne serait plus chanté en France et qu'on ferait appel à ses talents pour les divertissements de la cour *. Il raisonnait mal. La mort du cardinal le priva d’un puissant protecteur et le roi ne renonça pas d’abord aux opéras d'Italie pour leur substituer des opéras français; il se contenta de revenir au ballet dramatique. Il avait d’ailleurs trop de goût pour priser les vers du pauvre Perrin et préférait commander les livrets poétiques des fêtes de la cour à Benserade ou à Molière.

Nous verrons comment Lulli enrichit le ballet des dépouilles de l'opéra italien, comment il développa peu à peu l'élément musical au détriment de la danse, comment il fit abandonner ce genre désuet pour la comédie et la tragédie-ballet, et, par d’insensibles progrès, en vint à découvrir la formule de l'opéra français. On n’a pas assez remarqué que Lulli, lui aussi, composa des pastorales en musique.

En 1664, Molière et Lulli écrivent, pour le cinquième interméède de /a Princesse d'Elide, un dialogue de bergères d’une aimable inspiration. Deux ans plus tard, le 2 décembre 1666, on joue vico (1499). Gio. Francesco (1510). Girolamo (1564-1592). La sua notizia che l'abate Della Rovere sia divenuto vescovo di Torino deriva certamente dalPaver confuso l’abate del sec. XVII con il suo omonimo del sec. XVI. Certo & invece che nessun Della Rovere fu presule di Torino nel sec. XVII. »

1. Les Œuvres de Poésie de LA. Perrin, Paris, Loyson, 1661, in-12 (p. 273 et suiv.). 2. Nous avons vu l’épigramme méchante qu’il décoche à PErcole Amante (p. 303).

pour la première fois la Pastorale Comique qui forme la troisième entrée du Ballet des Muses représenté à Saint-Germain. La forme en est originale. Pressé par le temps, Molière s'est contenté d'écrire les vers chantés et a laissé aux acteurs le soin d'improviser d’après son scenario les récits en prose qui relieront les divers morceaux. Comme le dit le livret, ce n'est qu'une « espèce d’impromptu, mêlé de scènes récitées et de scènes en musique, avec des divertissements et des entrées de ballet. » Malgré son aspect inachevé, cette œuvre est d’un réel intérêt musical. L’évocation burlesque des démons par les magiciens — parodie évidente des scènes magiques chères aux librettistes vénitiens et romains — montre Lulli conservant de la pratique du style italien une aisance, une adresse d'écriture, une facilité surtout que n'ont pas ses rivaux français. Détail curieux: tandis que le florentin Lulli écrit avec maestria des airs boufles français, le parisien Cambert compose pour une comédie de Brécourt: Le Jaloux Invisible (1666): un trio italien burlesque Bon di, bon di Cariselli qu'on ne manquera pas, par la suite, d'attribuer à Lulli lui-même *.

Les intermèdes de Ia comédie de Georges Dandin (1668) sont visiblement empruntés à quelque divertissement antérieur *. Ils forment une sorte de pastorale dont l'action est assez décousue. Les bergères Climène et Cloris repoussent leurs amants Tircis et Philène qui s’en vont se jeter à l’eau de désespoir. La bergère Cloris regrette sa cruauté et pleure le trépas de son amant *. Mais Tircis et Philène ont été sauvés, ils reviennent se réjouir avec les bergères et célébrer Amour. Leur cortège ren-

1. L'édition originale de cette comédie contient la musique notte de ce divertissement avec cette indication : Trio italien burlesque, composé par le sieur Cambert, maistre de la Musique de la feüe Reyne-mère.

2. Il fut publié, en 1702, dans la partition intitulée « Fragmens de M. de Lully ». Le trio de Cariselli a été plusieurs fois réimprimé : dans l'édition Delsarte, dans la Chronique Musicale avec un accompagnement de M. Weckerlin (n° du 1$ novembre 1876), enfin par M. Pougin en appendice à son livre : Les vrais créateurs de lopera français.

3. Peut-être à cette « pastorale nouvelle » dont la Gazette de Dulaurens annonce la représentation à Versailles, en novembre 1667, et qui fut chantée en concert chez la Reine d'Angleterre le 13 novembre.

4. « La Cloris » demeura longtemps célèbre, on la trouve dans un grand nombre de recueils manuscrits du xvIe et du xvine siècle.

contre la troupedes suivants de Bacchus qui disputent avec eux la question de savoir qui doit l'emporter de l'Amour ou de Bacchus. Cette dernière scèneestun véritable finale d'opéra d’une ampleur extraordinaire et qui annonce déjà les grands ensembles des futures tragédies en musique. Les contemporains se rendirent bien compte de la hardiesse et de la nouveauté de cette scène où les chœurs sont traités de manière dramatique comme faisaient les Italiens en leurs opéras. Si l’on regarde la musique, écrit Félibien, il n'y a rien qui n'exprime parfaitement toutes les passions et qui ne ravisse l'esprit des auditeurs. Mais ce qui n’a jamais cté vu, cest … cette harmonie de voix si agréable, cette symphonie d'instruments, cette belle union de différents chœurs, ces douces chansonnettes, ces dialogues si tendres et si amoureux, ces échos et enfin cette conduite admirable dans toutes les parties, où, depuis les premiers récits, on a vu toujours que la musique s'est augmentée et qu'enfin, après avoir commencé par une seule voix, elle à fini par un concert de plus de cent personnes, que l’on a vues toutes à la fois sur un mesme théâtre joindre ensemble leurs instruments, leurs voix et leurs pas dans un accord et une cadence qui finit la pièce en laissant tout le monde dans une admiration qu’on ne peut assez exprimer ‘.»

Ce goût de Lulli pour les ensembles, qui donnera plus tard un caractère si particulier à ses opéras, se manifeste avec force, vers le même temps, dans la musique de ses comédies-ballets. Les pastorales avec leur action ténue, leurs dialogues pleins d’afféterie, se prêtaient mal à l’intervention des grandes masses chorales. Lulli fit pourtant exécuter en la Grotte de Versailles, l’année 1668, une églogue qui n’est en somme qu'une suite de chœurs entrecoupés de sol. On ne saurait d’ailleurs conférer à cette œuvre de concert une valeur dramatique. Au contraire, la pastorale des Amants Magnifiques est en son genre un chefd'œuvre et limitation la plus réussie que nous ayons encore

r. Relation de la Fète de Versailles, publ. dans l'Edition de Molière des Grands Ecrivains, tome VII, p. 624. £

2. Lulli devait l'aimer cependant puisqu'il la fit imprimer, en 1685, avec lP{dylle de Sceaux : Idylle sur la Paix avec l’Eglogue de Versailles et plusieurs pièces de Symphonie mrises en musique par Monsieur de Lully, escuyer, Conseiller, Secrélaire du Roy... Paris, Ballard, MDCLXXXWV, in-f°.

vue en France des petites pastorales lyriques d'Italie. Molière a rompu avec la tradition des doubles ou triples amours, simultanés et contraires les uns aux autres. Le berger Tircis aime la bergère Caliste. Il confie sa peine à son ami Lycaste ; tous deux se retirent en voyant arriver Caliste. Celle-ci se plaint de ce que la sévère loi de l'honneur l’oblige à se faire violence et à repousser les avances de Tircis. Elle s'étend sur le gazon et s'endort. Tircis revient avec ses amis Lycaste et Ménandre et, suivant la tradition des pastorales italiennes, invite la nature entière à bercer de son murmure le sommeil de sa bien-aimée. Caliste s'éveille et cède aux prières de son amant. Deux satyres surviennent alors et s’indignent de voir que Caliste leur a préféré Tircis, mais ils jurent de se consoler avec la bouteille. Un chœur développé clôt la pastorale après un balletet une « petite scène de dépit amoureux » entre un berger et une bergère*.

Nous n'avons pas à insister ici sur la beauté mélodique des chants de cette pastorale, mais il est nécessaire de signaler l'apparition du style récitatif. Nombreux sont les passages dont la forme est purement récitative. La déclamation lyrique a déjà la même fermeté, la même précision que dans les opéras de Lulli. Nous ne possédons pas les premières pastorales de La Guerre et de Cambert, mais il est certain qu'il n'y a rien de commun entre la forme musicale d’un dialogue comme celui qur suit le réveil de Caliste et les dialogues que nous connaissons de Lambert et de ses contemporains. On peut même dire que Cambert dans Pomone, postérieure pourtant de deux annces à la pastorale des Amants Magnifiques, n’emploiera pas un récitatif aussi moderne que celui de Lulli dans cette œuvre. Il semble qu'en écrivant la scène du sommeil de Caliste, Lulli se soit souvenu du trio de Cavalli dans l’Ercole Amante: Dormi, dormi. Assurément la phrase mélodique n’a pas l'ampleur de celle de Cavalli, mais les deux dessins ne sont pas sans analogie et le rythme est identique.

Il est évident que Lulli, dès 1670, est capable de com-

1. Lulli remaniera cette pastorale et lincorporera dans l’action des Fèles de l'Amour et de Bacchus.

poser des pastorales infiniment plus variées que celles de Cambert et d'aborder le genre de l'opéra. S'il ne le fait pas, c'est que les circonstances ne s’y prêtent pas ; c'est que Perrin, le devançant, vient d'obtenir, le 28 juin 1669, le privilège d'une Académie « pour y représenter et chanter en public des Opéras et Représentations en Musique et en vers françois, pareils et semblables à ceux d'Italie ». C'est surtout que Lulli compose à l’occasion de petites pastorales pour suivre la mode, mais qu'en réalité il ne s'intéresse pas à ce genre étriqué et rêve d'œuvres plus puissantes et plus dramatiques.

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Lorsque l'opéra italien fit ses débuts à Paris sous les auspices de Mazarin, le ballet de cour avait, un quart de siècle auparavant, trouvé en France sa forme classique et n’avait, depuis cette époque, cessé de décliner’. Durant les dernières années du règne de Louis XITT, les récits qui, vers 1615, donnaient au ballet lapparence d'un petit opéra, avaient perdu peu à peu tout intérêt dramatique. La veine des poëtes et des musiciens semblait tarie, toutes les entrées se copiaient, se répétaient indéfiniment. Il semblait que le genre tombât en décrépitude. Une seule représentation, vers ce temps, fit un peu de bruit, ce fut celle du Ballet de la Prospérité des Armes de France donnée au Palais Cardinal, le 7 février 1640. Richelieu lavait fait composer pour utiliser les décors et les machines de Mirame, jouée quelques semaines auparavant. Mais, si l'on en croit Marolle, « ce qu'il y eut de plus exquis furent les sauts périlleux d’un certain Italien appelé Cardelin qui représentoit la Victoire, en dansant sur une corde cachce d’un nuage, et parut s'envoler au ciel ? ».

De tels plaisirs paraissaient bien grossiers à Mazarin auprès des splendeurs de l'opéra romain. Aussi dès qu'il futau pou-

1. V. Henry Prunières, Le Ballet de Cour en France avant Benserade et Lully.

Chap. IL.

\2. Mémoires de Marolles, Amsterdam, MDCCLV, tome I, p. 239.