VS

voir s'empressa-t-il de remplacer par des « comédies en musique italienne » les grands ballets royaux qui se dansaient au Louvre à chaque carnaval. Cependant, en 1648, les protestations véhémentes des parlementaires contre les dépenses de l’Orjeo obligèrent Mazarin à renoncer provisoirement aux coûteux opéras d'Italie. Il s'en vengea à sa manière en prônant à son tour l'économie quand on voulut monter un ballet dont le sujet allégorique faisait allusion aux difficultés de l’heure présente : /e dereiglement des Passions de l'Intérest, de Amour et de la Gloire. Un sonnet, imprimé en tête du livret, présentait les excuses du ballet aux spectateUiSZ

Je pensois te faire un regale

De mille spectacles divers,

Mais les machines à l'envers

Rendent ma douleur sans esgale.

Diane chasse en une salle,

Jason ne Va pas sur les mers

Et l’on ne voit point dans les Airs

Voler Icare, ny Dedale..……

Ceux des Parisiens auxquels la haine de tout ce qui venait d'Italie n'avait pas fait oublier les enchantements de la Finta Pazza et de l’Orfeo, durent trouver bien misérable un tel spectacle. L'hiver suivant, la cour, réfugiée à Saint-Germain, passa un lugubre carnaval. De retour à Paris, en 1650, la reine lui donna le divertissement de l’Andromeède de Corneille, ornée de machines de Torelli. En mars 1651, le jeune roi dansa pour la première fois en public le Ballet de Cassandre, qui, au dire de Loret, n'était

€ pas trop magnifique en dessein, dépense et musique. »

Deux mois plus tard, on monta avec plus de faste les Fées de Bacchus dont l'Anglais Evelyn admira les danseurs aux riches costumes. Ces deux ballets étaient de la forme la plus traditionnelle, composés d’entrées successives formant

plusieurs parties, précédées chacune d’un récit ‘. Au contraire, le Ballet Royal de la Nuit, qui servit à fêter, en 1653, la déroute des Frondeurs et le retour au pouvoir de Mazarin, est le premier de ces ballets à grand spectacle que suscita en France limitation des opéras italiens. On assiste à une véritable résurrection du ballet de cour. Ce genre, qui agonisait depuis de longues années, apparaît rajeuni par le prestige des ornements dont Torelli le pare. Chaque entrée se déroule devant un décor nouveau. Les divinités descendent du ciel dans de surprenantes machines. L'œil ravi à peine à reconnaître dans ce fastueux spectacle l'antique ballet de cour, déchu depuis longtemps de sa première splendeur. Désormais tous les ballets royaux se danseront au milieu d’une semblable atmosphère de féerie.

L'influence de l'opéra ne s'exerce pas seulement sur le ballet de cette manière superficielle mais vient en bouleverser la structure et l’économie intérieure. Le récit, à une ou plusieurs voix, qui ouvrait la représentation, fait place à un prologue où des soli et des chœurs célèbrent longuement les vertus du monarque. La musique vocale envahit le ballet au détriment de la danse. En dehors des récits qui commencent chaque partie, ou même parfois (comme dans le ballet des Arts) chaque entrée, surgissent des divertissements musicaux qui semblent de petites scènes tirées d’un opéra.

Cambefort, le premier, reprit la tentative de Guédron pour rendre le ballet plus musical *. Dans le ballet de la Nuit, il s'efforce vers un idéal de déclamation lyrique. Ses récits, malgré leur lourdeur, annoncent, par leur tournure mélodique et rythmique, le récitatif de Eulli. Mais Cambefort, comme ses confrères français, n'a pas assez confiance dans le pouvoir expressif de la musique pour mener lui-même à terme la réforme entreprise. Il manque de souffle et surtout de virtuosité. Capable d’échafauder doctement, comme Henri Du Mont, de massifs motets polyphoniques, ou de composer,

1. Toutefois ils se dansaient sur le théâtre du Palais Royal, ce qui leur donnait un caractère assez accusé de représentations dramatiques. 2. Henry Prunières, Jeux de Cambefort. Année Musicale 1912. (Alcan, 1913).

comme Boesset, des airs de cour d’une noble inspiration, il ne saurait écrire avec élégance et rapidité, comme ferait le moindre compositeur italien du temps, des suites d’airs pathétiques ou joyeux. Lulli, formé à l'école de l'opéra, saura profiter des essais gauches et pédantesques de Cambefort, des trouvailles précieuses et délicates de Lambert et réussira à créer un style récitatif français parfaitement adapté à nos goûts étranosidées,

Mazarin, nous l'avons vu, avait emprunté au ballet de cour ce que ce genre avait de plus caractéristique : les entrées — où les pas et les gestes des pantomimes étaient musicalement traduits de manière descriptive — pour en former les intermèdes des opéras représentés à Paris. Il avait, en retour, enrichi le ballet de scènes récitatives, d’airs, de dialogues et de chœurs composés par des artistes italiens : le ballet avait ainsi revêtu l'aspect d’une sorte d'opéra, quand la réaction nationale fit bannir de France les divertissements étrangers. Mais lhabitude d'associer la musique vocale aux airs de danse était prise et l’on se trouva ainsi amené à substituer aux intermèdes italiens des œuvres françaises équivalentes.

Lulli qui, sept ans durant, avait écrit la musique italienne des ballets, entreprit bravement cette tâche à laquelle Pavait préparé la composition d'innombrables chansons et airs de cour français. Douc d'une belle intelligence et d’une surprenante faculté d’assimilation, Lulli n'eut pas de peine à se pénétrer du caractère et des tendances de l’art français. Il comprit, ce que Cambert, Sablière ou La Guerre s’obstinaient à ne point voir, que ce n était pas résoudre le problème mélodramatique qu’éviter l'emploi d’un style proprement théâtral dans les comédies en musique. Tout en composant, à l’occasion, de charmantes pastorales Iyriques, plus où moins dépourvues d'action, il s'exerce, dès 1661, à déclamer en chantant, à conformer la ligne mélodique au rythme du vers, à adapter le récitatif italien aux exigences de notre oreille. Suivant l'exemple des maîtres français, qui recherchent les cadences, il termine volontiers ses phrases par la tonique précédée de la sensible, il fait, comme eux, alterner sans cesse les mesures binaires et ternaires, mais,

plus hardi, il emploie avec bonheur certains intervalles mélodiques, les quintes et les septièmes diminuées en particulier", dont n'usaient qu'avec circonspection les musiciens de la cour. Lull forge ainsi un récitatif expressif, encore que trop souvent exagérément emphatique. Il semble que le Florentin ait pris pour modèle la déclamation des acteurs de l'Hôtel de Bourgogne, tant raillés par Molière, car il accuse avec une insistance excessive la césure et la rime”. Cambefort d’ailleurs scandait ainsi les vers qu'il mettait en musique et, comme Lulli, se plaisait aux rythmes dactyliques.

On sent fort bien en lisant certains récits des ballets de Lulli : Rochers, vous êtes sourds où Ab! quelle cruauté de ne pouvOir mourir *, que, dès 166$ environ, le Florentin eût été capable d'écrire un opéra en langue française. Il paraît pourtant hésiter à s'engager plus avant dans la voie de la tragédie lyrique, bien que la forme du ballet de cour ne puisse plus léConténtes En 1669,-ilfécrit son defnier ballet ;-oûril! fait couler à flots la musique : Prologue, Intermèdes, Récits, Duos et Finale immense où alternent, puis s'unissent, un quatuor de voix féminines et la masse des chœurs soutenue par les trompettes, les hautbois, les violons et les flûtes. Lulli subit alors l'influence de Molière, il doute encore du succès des longs récitatifs en langue française, nécessaires pour rendre intelligible une intrigue un peu compliquée ; il préfère à l'opéra français, dont l'esthétique est encore confuse dans son esprit, et au ballet de cour, dont lincohérence blesse tout le monde, la comédie-ballet, conforme aux traditions dramatiques des Français.

Molière lui-même raconte dans quelles conditions il inventa la forme de la comédie-ballet. Fouquet lui avait commandé une pièce pour les fêtes de.Vaux, en 1661 : « le dessein étoit

1. Voir la Plainte de Vénus sur la Mort d’Adonis dans le Ballet de Flore. (Bibl. Nat. Vmé/1).

2. Cf. Romain Rolland, Notes sur Lully, S. I. M., 1908, no 1.

3. Plainte d'Ariane dans le Ballet Royal de la Naissance de Vénus (1665).