Ballet de Flore

s.-Ballet Royal de Flore. Bensérade prend congé des Dames dans le livret et annonce son intention de ne plus travailler aux ballets ; « Je suis trop las de joïñer ce rolet… »

de donner un ballet aussi ; et comme il n'y avoit qu'un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l'avis fut de les jeter dans les entractes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent aux mêmes baladins de revenir sous d’autres habits : de sorte que pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermédes, on s'avisa de les coudre au sujet du mieux que l'on put et de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la comédie’ ». Il est fort probable que l'exemple des opéras de Buti ne laissa pas d’inspirer à Molière l'idée de cette solution élégante, car eux aussi comportaient des ballets adroitement reliés à l'intrigue. Les Fächeux ne faisaient intervenir que des danses, mais ce n'était là qu'un essai et Molière, dès cette époque, pressentait le parti quil pourrait tirer de la nouvelle combinaison : « c’est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres, écrivait-il, et dont on pourroit chercher quelques autorités dans l'antiquité et comme tout le monde l’a trouvé agréable, il peut servir d'idée à d’autres choses qui pourroient estre méditées avec plus de loisir ».

Molière et Lulli, les deux grands Baptistes, comme on les appelait, perfectionnérent, au cours des années suivantes, le genre de la comédie - ballet. Ils rattachèrent à l’action non seulement des danses, mais aussi des récits, des chansons, des chœurs, jusqu'à des pastorales lyriques. Bientôt tous les éléments du ballet de cour trouvèrent leur emploi dans la comédie. Ainsi furent unies deux formes dramatiques, nationales et traditionnelles, en un genre nouveau qu'on chercha à opposer à l'opéra italien ; on oubliait que sans Îles représentations des opéras-ballets de Buti, Molière ne se fût sans doute jamais avisé de son invention et que ni Lulli, ni Cambert, n'eussent cherché à faire réciter une comédie en chantant.

Nous n'avons pas ici à retracer l’histoire des comédiesballets de Lulli et Molière. Rappelons seulement que, très rapidement, la musique prit le pas sur la poésie. Habitués à

1. Avertissement. Edit. des Grands Ecrivains, II, PR201ÉétRa:

voir Jouer aujourd'hui ces pièces sans les intermèdes pour lesquels elles étaient compostes, nous avons peine à nous faire une idée exacte de la part que prenait la musique au succès de ces représentations. Monsieur de Pourceaugnac et le Bourgeois Gentilbomme furent, aux yeux des contemporains, de grands ballets de cour au milieu desquels on récita quelques actes de comédie. Dans ces œuvres, la musique vocale se déploie avec une liberté toujours plus grande. Les récits bouffons des Avocats dans Pourceaugnac, la scène du Donneur de Livres dans le Bourgeois Gentilbomme attestent la maîtrise de Lulli à cette époque. Il sait maintenant traduire avec une étonnante vérité d’accent toutes les nuances des sentiments suggérés par les paroles. Ses personnages sont vivants, ce ne sont pas des fantoches comme les héros des pastorales de Perrin et Cambert. Lulli esquisse en quelques traits le type du vieux bourgeois grondeur, du gascon vantard, de l'avocat babillard. Il n'a pas seulement le don de la caricature, il sait émouvoir. Ariane abandonnée, Vénus pleurant la mort d’Adonis, Cloris se lamentant nous touchent profondément.

Lulli excelle surtout dans les ensembles où les chœurs et les instruments dialoguent et se soutiennent. Celui qui termine les Amants Magnifiques, en 1670, a une grandeur héroïque et guerrière qui annonce déjà les plus beaux finales des futurs opéras de Lulli. Il demeurera longtemps populaire.

Lulli, en 1669, a abandonné la forme du ballet de cour ; deux ans plus tard, il écrira sa dernière comédie-ballet. Tout le pousse vers l'opéra : ses dons de dramaturge (supérieurs peut-être à ses dons de musicien), et aussi la conscience qu'il pourra réussir en un genre où les autres s’évertuent en vain. Quand on voit avec quel talent Lulli, dès 1668, sait composer une scène, en graduer les effets dramatiques et la conclure par une sorte d’apothtose sonore, on se demande pourquoi il laissa à des artistes, qui lui étaient si inférieurs, l'honneur de fonder à Paris l’Académie Royale de Musique. Lulli paraît s'être défié du public français et avoir redouté un échec qui eût compro-

mis sa situation à la cour. Mais le souvenir des opéras representés à Paris le hantait visiblement. Il ne manque à Psyché que la déclamation récitative pour être un opéra : Un prologue majestueux et longuement développé ouvre la pièce. Les intermédes : Plainte Italienne, Vulcain et les Cvclopes, Île dialogue d'Amour et des Zéphirs, forment autant de scènes d’opéras, enfin le grandiose divertissement qui sert de conclusion, avec les récits d’Apollon, de Bacchus, de Momus et de Mars, les chœurs, les symphonies joyeuses ou guerrières, peut soutenir la comparaison avec les plus beaux finales des opéras italiens du temps. Il leur est même supérieur par l’ardeur martiale qui l’anime et la joie juvénile dont il rayonne. Dans sa gazette rimée, Robinet décrit ainsi l’aspect de cette dernière scène pour laquelle dut servir le décor de l’apothéose de l’Ercole Amante :

Lors tous ces dieux et leurs escortes, Qui sont de nombreuses cohortes, Des deitez jusqu’à trois cents

Dans ces cohortes paressans,

Sur de grands et brillants nuages Disposez à triples étages,

Célébrent par de beaux concerts, Par des danses et par des airs,

La solennité de la Noce.

Psyché ressemble tellement à un opéra que beaucoup sy trompent et la nomment ainsi. Lulli, dans quelques années, . leur donnera raison. Il fera transformer par Thomas Corneille les longs alexandrins en vers irréguliers et, en trois semaines, les habillera de musique récitative. Les divertissements et les intermèdes lyriques de la première version s'intercaleront tout naturellement dans l’œuvre nouvelle.

Psyché fut représentée, pour la première fois, dans la salle des Tuileries, le 17 janvier 1671. Le 3 mars, l’Académie de Musique ouvrit ses portes avec la Pomone de Cambert. Pour goûter la langueur délicate de la musique de Cambert, il faut oublier les œuvres que Lulli écrivait à la même époque. Si Cambert, vers 1659, fut peut-être en avance sur les autres

musiciens de son temps, il est, en 1671, bien en retard. Il n'ose encore qu'avec timidité pratiquer le style récitatif et écrit des chœurs dépourvus d'intérêt dramatique, quand Lulli a déjà multiplié les exemples de récitatif, sérieux ou bouffon, a déjà composé les formidables finales de Psyché, des Amants Magnifiques et de Georges Dandin. Perrin et Cambert n'ont pas progressé depuis la Pastorale d'Issy, ils semblent ignorer que la langue musicale s’est enrichie, depuis dix ans, de nouveaux moyens d'expression.

Malgré ces défauts, malgré les paroles qu'on «entendoit avec dégoût ‘. », tout Paris courut voir le nouveau spectacle. Une fièvre de musique s'empara de la ville. Il fallut que tous les théâtres représentassent des tragédies de machines ou des comédies-ballets pour faire concurrence à l’œuvre de Perrin et Cambert. Piqué d'émulation, le musicien Sablière composa une pastorale sur un livret d'Henri Guichard et la fit représenter, aux noces du duc d'Orléans, au mois d'octobre 1671, puis, devant le roi à Saint-Germain, en février 1672 *. Cette pièce était d’ailleurs aussi dépourvue d'action que Pomone.

Lulli fut frappé de l'enthousiasme qui accueillit apparition de l'Académie de Musique : au mois de décembre 167x, il donna pour spectacle à la cour une sorte de sélection des scènes musicales les plus réussies qu'il avait composées : le Prologue, la Plainte Italienne, les Forges de Vulcain et le finale de Psyché entremêlés de la scène magique, tirée de la Pastorale Comique, de la dispute des partisans de l'Amour contre ceux de Bacchus, extraite de Georges Dandin, et de la cérémonie turque du Bourgeois Gentilbomme *.

Ayant ainsi fait, en quelque sorte, l'essai de ses forces et donné au roi une juste idée de son talent pour la musique dramatique, Lulli attendit que l’occasion s'offrit à lui de prendre la direction de l’Académie de Musique. Nous n'avons

1. Saint-Evremond, Les Opera, comédie. Œuvres, Londres, 1711, tome III, p. 247.