Le tout forme Le Bullet des Ballets

pas à narrer ici comment il racheta à Perrin son privilège et fit consacrer par le roi, le 13 mars 1672, cette transaction grâce à laquelle ii lui devenait possible de faire représenter à Paris des opéras « composés tant en vers françois qu'austres langues étrangères, pareils et semblables aux Académies d'Italie ‘ ».

Lulli avait sans doute beaucoup médité sur l'opéra avant de prendre la direction de l'Académie de Musique, car sa première œuvre dramatique, Cadmus et Hermione (1673), ne porte dans sa structure aucune trace d’indécision ou de tâtonnement. Du premier coup, Lulli forge le type de la tragédie en musique auquel il va demeurer fidèle toute sa vie. Assurément l'opéra français évoluera, le récitatif deviendra plus souple et plus chantant, l'orchestre se développera et prendra dans l’action une importance croissante, mais, dans ses grandes lignes, l'architecture de la tragédie en musique, dont Cadmus est le premier modèle, ne variera pas.

Lulli ne cherche pas à perfectionner le genre des pastorales en chansons auquel sacrifient ses rivaux, Cambert, Sablière ou Boesset, il le rejette délibérément. Lorsque La Fontaine écrira, quelques années plus tard, à son intention le livret de Daphné, le Florentin le refusera en déclarant bien haut qu'il ne veut plus de bergeries. Il veut mettre en musique des tragédies où trouvent à s'exprimer les sentiments et les passions qui bouleversent l’âme humaine : l'amour, sous toutes ses formes, depuis la galanterie jusqu'aux transports de la jalousie, l'ambition, le désir de la gloire, le courage guerrier. Lulli veut que ses personnages aient une réalité psychologique et que l'intrigue soit assez compliquée et émouvante pour que le spectateur puisse prendre plaisir à en suivre les péripéties et à en attendre le dénouement. Cadmus, le héros de son

1. V. Henry Prunières, Lully (collect. Laurens, 1910). La Laurencie, Lully (collect. Alcan, 1911), Nuitter et Thoinan, Origines de l'opéra français, 1886.

premier opéra, aime Hermione, fille de Mars, promise au terrible géant Draco. Pour la conquérir, Cadmus s'expose à la colère de Mars et doit accomplir des exploits surhumains : combattre un dragon, le tuer, semer ses dents dans des sillons et exterminer les guerriers qui sortent tout armés de la terre. Minerve le protège contre les embüches de Junon, qui soutient Draco son rival Quantité d'épisodes sérieux ou burlesques trouvent place dans cette action. Certes, un tel sujet n'a rien de commun avec les amourettes de bergers chères à Perrin, il ne pourrait être exposé au moyen de chansons mises bout à bout, 1l rend nécessaire l'intervention du style récitatif.

On a exagéré l'originalité de l'architecture du drame lulliste. Aux-veuxide Lecert dela Viévillé/sellerserait l'expression naturelle du génie français et ne devrait rien à l'Italie. L'erreur sexplique aisément. Vers 1700, lorsque La Viéville écrivait sa comparaison ‘, les opéras d’Alessandro Scarlatti et de Bononcini ne ressemblaient plus guère à ceux de Monteverde, de Mazzochi, de Cavalli, ni même de Luigi Rossi. Les chœurs avaient disparu, le récitatif était réduit à un rôle subalterne et semblait n'exister que pour mettre en valeur et relier entre eux les airs et les ensembles. Tout cela était fort éloigné de l'esprit de la tragédie lulliste. Mais Lulli en écrivant ses opéras se souciait fort peu des œuvres qui naissaient en Italie à la même époque, il tournait ses regards vers le passé.

C’est l'opéra à machines des Barberini qui fut le modèle de l'opéra français, du moins en ce qui concerne son plan, sa structure interne. Lulli s'inspira-t-il directement des originaux de l’opéra romain ? Ce n’est pas impossible. Les partitions imprimées de la Galalea, de la Calena d'Adone, du San Alessio ou de l'Erminia devaient circuler dans le milieu tout italien où Baptiste passa les trente premières années de sa vie. L'abbé Buti, M. de Nyert, la Signora Anna les devaient posséder et purent les lui montrer’. Mais Lulli eût-il ignoré ces

1. Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise.… À Bruxelles, 1705 (in-80). É

-2, Lulli, comme surintendant de la musique du roi, avait certainement l’accès de la bibliothèque royale et pouvait y lire les opéras qui y étaient conservés.

opéras, que ceux de l'abbé Buti eussent suffi à lui donner une idée exacte de la conception mélodramatique qui avait prévalu à Rome, vers 1630.

Les livrets de l’Orfeo, des Nozze di Peleo, de l'Ercole Amante nous donnent la clef de l'esthétique lulliste. Cette opinion peut, à première vue, sembler paradoxale. On se souvient des étonnants imbroglios au milieu desquels se débattent les personnages de l'abbé Buti, les imaginations extravagantes de cet auteur, la complication des intrigues, la confuse multiplicité des incidents. Dans les opéras de Quinault, au contraire, on ne perd jamais le fil de l’action. Les intrigues des personnages secondaires, les épisodes ne viennent jamais l’'embrouiller sans raison dramatique. Tout se tient, tout est logiquement coordonné. Buti se plaît aux situations bizarres, aux passions déchainées, aux contrastes du rire et des larmes ; Quinault est l'interprète des sentiments élégiaques et tendres, il traduit rarement avec force les excès de la passion. Mais ces différences procèdent de la diversité des tempéraments individuels ; au fond Quinault — (ou plus exactement Lulli, car Quinault ne fut jamais que l'interprète des idées du Florentin) — se sert dans ses opéras du même mécanisme dramatique que l’abbé Buti ‘. Qu'on se rappelle l'Orfeo où lErcole, il s'agit toujours d’un couple d'amants «traversés » par la jalousie d’un rival, aimé d’une divinité. Orphée et Euridice, Hyllus et Iole s'adorent, mais Aristée ou Hercule, protégé par Vénus, vient troubler leurs amours. D’autres divinités prennent parti pour les amants et des intrigues célestes se superposent aux intrigues terrestres. De même, Cadmus aime Hermione mais doit lutter contre le fâcheux Draco que défend Mars. Atys est persécuté par Cybèle, jalouse de son amour pour Sangaride. Bellerophon et Philonoë sont en butte aux maléfices de Sténobée. Lorsque les divinités ne se mêlent point à l’action, des magiciennes, Médée ou Armide, bouleversent le ciel et la terre et rendent ainsi vraisemblable l'emploi de toute la machinerie de l'opéra

1. On en peut dire autant de poëtes comme Boyer ou De Visé qui dans leurs tragédies de machines s’inspirent des intrigues de l'opéra italien,

italien. En fait, c'est la nécessité d'utiliser un certain nombre d'effets scéniques et de décors, devenus classiques en Italie, qui impose à Quinault, comme avant lui à Raspigliosi ou à Buti, l'obligation de placer dans chaque opéra quelques tableaux toujours les mêmes : antres du Sommeil, cavernes de sorcières, jardins enchantés, mers aux flots courroucés, palais élyséens, enfers flambovyants".

Lulli s'inspire évidemment des opéras de Buti et des librettistes romains et vénitiens antérieurs à 1660, sans quoi il eût préféré les Spicion, les Jules César, les Pompée aux héros de la fable ; il n’eût pas réservé une place considérable aux chœurs, qui avaient été depuis longtemps exclus des opéras vénitiens et napolitains ; 1l n'eût pas introduit dans l’action des ballets si développés.

On a voulu expliquer l'esthétique de l'opéra français par le ballet de cour sans tenir compte des opéras italiens représentés à la cour d'Anne d'Autriche. Il est certain que, même dans la Catena d’Adone ou le Palazzo d’Atlante, les danses n’intervenaient, à Rome, que d’une manière épisodique, elles n'étaient pas si étroitement liées à l’action que celles de la tragédie lulliste ; mais, à Paris, dans les opéras de l'abbé Buti, il n’en allait pas de même. Ceux-ci étaient, suivant l'expression consacrée, « entremêlés d’un ballet sur le même sujet ».

Dans les Nozze di Peleo, par exemple, la scène de l’oracle du dieu Mars ctait le prétexte de jJoutes, de danses et de chœurs belliqueux semblables à ceux qui accompagnent, dans Cadinus et dans Thésée, les sacrifices aux divinités guerrières. Dans l'Ercole Amante, les Foudres et les Vents exécutaient des pas de caractère durant la tempête déchaînée par Junon. Après l'apparition de l’ombre d'Eutyre, des spectres sortaient des tombeaux pour épouvanter les suivantes de la princesse Iole... Ainsi depuis longtemps, en France, le ballet de cour s'était trouvé incorporé à l'opéra, quand Lulli commença à composer ses tragédies en musique. En associant l'élément chorégraphique à

1. Déjà limitation de la mise en scène italienne avait amené les auteurs dramatiques du théâtre du Marais à composer des pièces à intrigues mythologiques, semblables à celles d’un Buti ou d’un Quinauit.

l'action dramatique, Lulli ne fit donc que suivre l'exemple de l'abbé Buti.

Ce sont aussi les opéras italiens représentés à Paris qui ont fourni à Lulli le plan des majestueux prologues qui servent comme de propylées à ses tragédies. Buti, contrairement à l'usage habituel en Italie", leur conférait une complète indépendance à l'égard du sujet de la pièce. Ils formaient des scènes « détachées », indépendantes, entièrement consacrées à la gloire du souverain. Dans l’Orfeo, on assistait à la prise d’une ville et la Victoire célébrait les armes françaises et les vertus de la reine; dans l’Ercole Amante, les chœurs des Fleuves se réjouissaient des noces royales et prédisaient mille prospérités aux nouveaux époux. Un ballet concluait cette scène. Lulli ne changera presque rien à la structure des prologues de Buti, il se contentera d'y ajouter un élément pastoral. Les dialogues et les chansons de bergers qu'il a proscrits dans ses tragédies, trouveront là leur emploi et permettront d’agréables effets de contrastes avec les entrées de combattants et les chœurs guerriers indispensables à tout prologue patriotique.

Dans l’ensemble, lorsqu’après avoir lu les livrets de Buti, on parcourt les poèmes sur lesquels Lulli a composé ses opéras, on demeure frappé de leur évidente parenté: même plan pour le prologue, même architecture générale pour la pièce, mêmes scènes de sommeil, de sacrifices, d’invocations, de combats, même mécanisme dramatique et psychologique, enfin, parfois, même facon de torturer une légende consacrée pour en tirer un poème d'opéra. Avec plus de mauvais goût dans le détail, But n'aurait sans doute pas traité autrement que Quinault le sujet d’Alceste.

Si, au contraire, on jette les veux sur les partitions de Lulli, après avoir lu celles de Luigi Rossi et de Cavalli, la première impression est que le Florentin ne doit rien à ces grands artistes. Luigi Rossi sacrifice tout à la mélodie qui s'épanche et ruisselle largement. Au contraire, la forme de Lulli garde une austérité

1. Les exemples de prologues absolument indépendants de l’action de l'opéra, sont

rares en [talie. On en trouve quelques-uns cependant : Menestrier en cite notamment un dans un opéra vénitien d’Aurelio Aureli, Des Représentations, p. 196.

toute récitative. Lulli, revenant d’instinct à la conception mclodramatique des Florentins, ses compatriotes, s'attache surtout à l'exactitude et au naturel de la déclamation lyrique. Chez lui, les airs eux-mêmes ne sont, à proprement parler, que des récits plus chantants. A côté des amples périodes d’un Cavalli, des lignes harmonieuses d’un Luigi Rossi, le style de Lulli paraît si nu, quon voit mal en quoi le créateur de l'opéra français pourrait avoir subi l'influence de ces fougueux génies. Au XVII siècle, on ne pensait pas ainsi; dans la lettre de Clément Marot touchant ce qui s'est passé à l'arrivée de J. B. de Lulli aux Champs-Elvsées, on voit Luigi Rossi intervenir en ces termes au jugement du Florentin: « Si l'on condamne ses ouvrages. je demande auparavant que l’on en sépare ce qu'il peut avoir pris des miens, afin que l'innocent ne soit point confondu dans la punition du coupable. » « Je ne suis pas de votre sentiment, dit alors Carissimi, et j'abandonne au bras séculier plusieurs de mes basses, dont il a trouvé bon de s'emparer ‘.… »

Les accusations de plagiat sont mal fondées ; le style de Lulli est trop caractérisé, trop personnel, pour pouvoir se prêter à de tels procédés. Le plus banal des airs de Luigi Rossi ou de Cavalli détonnerait singulièrement au milieu de récitatifs ou de symphonies de Lulli, mais il est indéniable que la technique de Lulli relève plus de l'Italie que de la France. Le Florentin construit ses chœurs dramatiques par grandes masses verticales à la manière de Carissimi, il agence ses trios avec moins de sensibilité harmonique qu'un Luigi Rossi mais suivant le même plan. Dans ses récits de basse, on sent l'influence exercée sur lui par Carissimi et par Cavalli. Tel rôle bouffon, celui d'Iarbas par exemple dans Cadmus, est, tout entier, écrit dans une forme très italienne. C’est là d’ailleurs Pexception, car si le métier de Lulli trahit l'influence des grands maîtres romains, napolitains et vénitiens, la forme mélodique est étonnamment française.

Lulli a adapté le récitatif florentin aux habitudes de l'oreille française, il a fondu en lui toutes les tournures favorites, toutes