INTRODUCTION XXXIII

analyse longuement la méthode de chant placée en tête des Nrove Musiche.

L'influence personnelle de Caccini paraît donc avoir été réeller, Si l’on étudie les airs dramatiques imprimés dans les recueils de Gabriel Bataille ?, on Se rend compte que nos musiciens connurent fort bien, vers 1600, le stile rappresentativo. On trouve dans leurs récits des vocalises et des ornements apparentés à ceux des réformateurs florentins et dont les œuvres du xvi* siècle n’offrent aucun exemple. La mélodie devient de plus en plus dépendante du vers. On sent un effort constant vers une déclamation musicale plus simple et plus naturelle. Des airs italiens apparaissent dans les recueils imprimés vers: le même temps, enfin les compositeurs français donnent à la

musique dramatique une part toujours plus grande dans les Ballets de Cour. Ainsi linfluence ultramontaine agit sur notre art sans nulle violence. Tout en s’enrichissant de tournures nouvelles, la musique française conserve son caractère et son originalité. L'art des disciples de Mauduit : Guédron, Antoine Boesset ou Bataille, ne connaît pas les audaces expressives auxquelles se plaisent les Italiens du temps ; les sentiments élégiaques et mélancoliques dominent et les cris de passion y sont rares, mais cette musique d'intimité renferme des trésors de sensibilité, d'émotion, d'invention mélodique. Les Italiens eux-mêmes en subissent le charme 4.

Ouvrard lui attribue tout l'honneur de la réforme mélodramatique : « Julio Caccini, Florentin, a introduit le premier la basse continue, au commencement de ce siècle, l'an 1600 et de là on a pris occasion de mêler avec les voix toutes sortes d’instrumens en différentes manières. » La Musique rétablie depuis son origine et l'histoire des progrès qui s’y sont faits jusqu'à notre temps, ch. v, p. 28, Bibl. de Tours, mss. 822.

1. Il y aurait lieu de rechercher si cette influence ne fut pas réciproque et si le séjour de Caccini à la cour de France ne fut pas pour quelque chose dans le changement de style qu'il est aisé de discerner entre les Nuove Musiche et le Fugoilozio Musicale (1613) dont beaucoup de morceaux rappellent la forme de l’air de cour.

rüe S. Jean de Beauvais, à lenseigne du mont Parnasse. (Livre 1) 1608. — Second Livre, 1609. — Troisiesme livre, 1611. — Quatriesme livre, 1613. — Cinquiesme

livre, 1614. — VIe, 1615, VIIe, 2617, ViIIe, 1618, IXe, 1619, Xe, 1621, XIe, 1623. La Bibl. du Conservatoire en possède une collection complète. La Bibl. Nat. possède les livres IV (incomplet) à XI.

3. À dire vrai, l'air « Credi tu per fugire » inséré dans le Ier livre des Airs en tablature de luth (1608), est d’une forme si française qu’on ne saurait le considérer comme une œuvre étrangère. Mais il est curieux néanmoins de voir les compositeurs de la cour mettre en musique des textes italiens. Quelques années plus tard, Boesset écrit de même deux airs italiens : Non speri pield et Dove ‘mi lasci ingrala imprimés dans le VIlIe Livre | d’Airs | de cour | et de ; differents autheurs, À Paris | par Pierre Ballard®7 1628, in-8o, 52 ff. (B. Nat., Réserve Vm 7/277). EE

4. On lit souvent dans les diarii lorentins publiés par Solerti, des indications de ce genre : « Li franzosini musici sonorno gli violini alla francese » (31 mai 1612), Musica, Ballo e drammatica alla corle Medicea, p. 65. M. Torchi, dans son étude sur