INTRODUCTION XLV

Îls n’y apprirent pas seulement, comme on l’a dit, à orner leurs airs de couplets en diminution ‘, mais à prononcer distinctement les paroles, à respirer à propos sans couper le sens d’une phrase, à tenir compte de la prosodie, à déclamer en s'inspirant du rythme des vers. Cette réforme joua un grand rôle dans la formation d’un style récitatif français. Bien que les Cambert et les Lambert se soient gardés d'attaquer de front le problème de l'expression dramatique, ils composèrent des dialogues et des pastorales qui assouplirent la déclamation musicale et frayèrent la voie au récitatif lulliste ?.

Intéressés par les hardiesses harmoniques d’un Gesualdo ou d'un Monteverde, par la méthode vocale d'un Giulio Caccini, par la technique d’un Frescobaldi, nos compositeurs semblaient fort peu se préoccuper de l'opéra et des problèmes qu'il suscitait. Guédron, sous l'influence de la réforme florentine, avait tenté d’orienter la musique française vers un idéal dramatique, mais sa tentative n'avait pas eu de lendemain 5. Vers 1640, nous n'avions plus que le vieux Boesset qui pût encore faire quelque figure auprès des Italiens. Le froid Henry Du Mont, l'ennuyeux Gobert, le brillant, mais superficiel Lambert étaient les meilleurs artistes que nous eussions pour lors. Comment prétendre opposer ces médiocrités distinguées aux génies d'Italie : aux Luigi Rossi, aux Carissimi, aux Cavalli ? La musique française traversait une période de stérilité. Le pis, c’est que nos compositeurs n’en avaient pas conscience. [ls admiraient leur art étriqué et souffreteux, sans daigner jeter les yeux sur les œuvres vivantes, inspirées, expressives des maîtres de l'opéra italien.

Dès 1636, le Père Mersenne s’irritait dans son Harmonie Universelle de cette indifférence stérile+. Il notait fort bien la différence qu'il y avait entre la musique voluptueuse, tranquille et un peu languissante des Français, et les accents passionnés des compositeurs italiens. Ceuxci, disait-il, « représentent tant qu’ils peuvent les passions et les affections de l'âme et de l’esprit, par exemple la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions,

1. V. notamment les nombreux exemples d’embellissement du chant cités par Mersenne dans le chapitre Des chants (Harmonie Universelle, 1636).

2. C’est ce que le P. Menestrier a fort bien expliqué dans un passage souvent cité : « C’est par les petites chansons qu’on a trouvé le fin de cette musique d’action et de théâtre. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, qui ont servi pour ainsi dire d’ébauche et de prélude à cette musique que l’on cherchoit, et qu'on n’a pas d’abord trouvée ». Représentations en musique, 1681, p. 178.