LOPÉRA EN ITALIE SOUS LE PONTIFICAT D'URBAIN VIII
[. L’opéra et la société romaine au xvire siècle. — Evolution de l'opéra à Rome de 1620 à 1640. — Les Barberini. — L'opéra à machines. IH. La vie musicale à Rome. — Ecole de la cantate. — Luigi Rossi. — Les représentations du Palazzo d’Atlante. II. L’opéra à Venise. — Influence du milieu. — Francesco Cavalli.
Tandis que triomphaient à Paris le Cid et Cinna, que les honnètes gens disputaient des mérites de M. Descartes et qu’en la Chambre bleue d’Arthénice, Voiture et Chapelain faisaient assaut de bel esprit, la société italienne se livrait à une orgie de musique. À Rome, à Florence, à Venise, à Naples, on était en proie à une passion quasi maladive pour les opéras. Les nombreux théâtres de Venise étaient combles chaque soir vers le temps du Carnaval : et, à Rome, l'opéra, patronné par le Pape Urbain VII, excitait un enthousiasme qui touchait à la folie. Des princes de l'Eglise mettaient leur gloire à monter des mélodrames ?, à en écrire eux-mêmes les livrets ; des moines paraissaient sur le théâtre sans exciter ni surprise, n1 indignation.
1. Le théâtre San Cassiano avait été inauguré, en 1637, avec l’Andromeda de Ferrari, musique du romain Mannelli. En 1639, le S. S. Giovanni e Paolo ouvre ses portes ; la même année, le Teatro San Moïse fait un éclatant début avec l’Ariana de Monteverde. En 1641, est fondé le Teatro novissimo ; en 1649, celui des Sti Apostoli ; en 1651, le S. Apollinare ; en 1661, le San Salvatore ; en 1670, le teatro di Saloni; en HOME Sant Angelo ; en 1678, le San Giovanni Crisostomo ; en 1679, le teatro di Canal Regio; les années suivantes paraissent les théâtres Altieri, alle Zattere, S. Marina, S. Fantino, etc. V. Galvani, I featri musicali di Venezia nel secolo XVII. Ricordi edit.
2. Nous rappelons que nous désignons sous ce nom générique toutes les formes d’opéras, de drames ou de comédies en musique récitative.
o) L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE
Le « style représentatif » avait été révélé, dés 1600, aux habitants de Rome, par le réformateur florentin Emilio del Cavaliere. La Rappresentazione di amima e di corpo n'avait d’ailleurs pas été accueillie avec grand enthousiasme. Comme PEumeho”, chanté quelques années plus tard, cette œuvre avait déplu par son austérité, par sa gravité religieuse”?, à un public plus sensible à la beauté de la forme qu'à la justesse de l'expression dramatique. Les compositeurs romains se montraient très hostiles aux théories de la Camerata Bardi, ils reprochaient à celles-ci de sacrifier la musique à la poésie et semblaient peu disposés à renoncer à la pratique de l’art madrigalesque*. Bientôt pourtant, l'écho des magnificences théâtrales de Florence et de Mantoue vint éveiller leur curiosité. Plus d’un parmi eux s'essaya à pratiquer le style récitatif et, en 1619, le romain Stefano Landi fit représenter devant la cour pontificale La Morte d'Orfeo *.
La musique de cet opéra est peu originale, elle n’est qu'une
1. Dans l’Eumelio l’allégorie chrétienne se déguise en fable mythologique. Le pasteur Eumelio symbolise l’âme humaine ; Apollon, le Christ, etc. La partition assez terne de cette représentation spirituelle se trouve à la Santa Cecilia. (C. S. o2., ESP)
2. «Il y a là peu de concessions au goût profane, remarque M. Romain Rolland ; nulle part il n'y a place pour le rire et la grâce n’est pas familière à Cavalliere » (L'opéra en Europe, p. 153). Il faut avouer qu’à côté de pages d’une noble et haute inspiration, il y a aussi d’interminables récitatifs qui sont la chose la plus morne du monde. M. Francesco Mantica vient de publier le fac-similé de l'édition originale d’après l’exemplaire unique de la Santa Cecilia. (La rapp. di Anima e di Corpo, Casa Editrice Monteverde. Roma, in-fo.
3. V. Goldschmidt. Studien zur Geschichte der italienischen Oper… Leipzig, 1901.
4. Stefano Landi, dont nous parlerons plus loin à propos du Sun Alessio, était en 1619 au service du cardinal Borghese, comme en témoigne une lettre autographe qu’il lui adresse d’Ancône le 19 décembre 1619 : « Ilmo et Revmo Sior et Prôn Colm° — Per ricordarmi a V.S. Illm* et Rivm* quel devoto et humil servitore che sempre li son’ stato, doppo haverle annuntiato le bone feste de Smo Natale, quali gli le auguro felicissime, li mando questa compositione allegra da cantar a 3 voci, della quale mi son'compiaciuto particolarmente per la vaghezza delle parole e del soggctto € se V.S. Ilma non isdegnerà cosi basso dono, piglierd a cuore per l’avenire di far cose di più momento, con che facendo à V. $, Illma profondissima riverenza li prego dal ciel Ogni componimento di felicità.. » (Borghese IV, Misc. 239, aux Arch. du Vatican). — [l'est à noter que le seul exemplaire connu de la Morte d’Orfeo, aujourd’hui au British Museum, provient de la Bibl. Borghese. M. Wotquenne en a faitexécuter une copie pour le Conservatoire de Bruxelles (K. 13461). Voici le titre exact de cette œuvre : Lu Morte d'Orfeo, tragi-comedia pastorale, con le musiche di Stefano Landi. Stampa in Venetia, MDXIX.
réplique affaiblie des œuvres que composaient à Florence, vers le même temps, les Caccini, les Gagliano, les Monteverde., On y peut observer pourtant une tendance à mettre les ressources du passé au service du style nouveau. Stefano Landi n’abdique pas ses qualités de polyphoniste en écrivant son opéra. Les chœurs et les ensembles sont très développés‘ et ont une intensité et une variété d'expression dramatique, qui sont choses neuves dans l’histoire du théâtre lyrique. En revanche, le livret contraste par son insignifiance* avec les belles tragédies à l’antique de Rinuccini et de Chiabrera. On trouve ainsi en germe dans la Morte d'Orfeo tout ce qui fera la grandeur et aussi tout ce qui fera la faiblesse de l'opéra Barberini.
L'aristocratie romaine ne tarda pas à adopter le nouveau plaisir qui lui venait de Florence. Ce « spectacle de princes * », avec ses airs voluptueux, ses intrigues amoureuses, ses décors et ses ballets, ne pouvait manquer de séduire une élite dont la sensualité artistique, non moins que l’affinement intellectuel, était parvenue au plus haut point de développement. Brusquement, grands seigneurs et princes de l'Eglise se prennent d’une véritable passion pour le genre nouveau. Ce nest pas assez qu'ils organisent des représentations dans leurs palais ou dans leurs vignes *. Il faut qu'ils se mêlent du livret, de la musique, de la mise en scène, des costumes. Le cardinal Orazio Lancellotti s'attire maintes railleries pour la dextérité avec laquelle il habille et déshabille les actrices . De bonne
1. Ainsi le chœur à huit des Pasteurs qui termine l'acte Ier : Ecco dall orizzonte. À noter aussi le gracieux trio des zéphirs : Mentre cantiamo (X, sc. 3).
2. Voici l’argument : « Celebrando Orfeo con un convito di dei il suo giorno natale, è& ucciso dalle Menade per ordine di Bacco, per non haverlo voluto in detto cor vivo, & poi da Giove trasferito in cielo. » Une scène originale et dont le musicien eût pu tirer meilleur parti s'y rencontre pourtant. Orphée retrouve aux enfers l'ombre d’Eurvdice qui, grâce à l’eau du Lethé, ne se souvient plus de sa vie terrestre et il s’efforce en vain de lui remémorer leurs amours. Caron, pour le consoler, l’engage à boire l’eau merveilleuse, Orphée obéit et le calme renaît dans son âme.
3. « Spettacolo veramente da Principi ». Préface de la Dufre de Gagliano. Cette préface a été publiée dans les Ati dell” Academia del KR. Inst. Musicale di Firenze. Anno XXXIII : Commemorazione della Riforma Melodraminatica, 1895, p.8r.
4. Le cardinal Aldobrandino en particulier fait chanter des opéras dans sa vigne de de Frascati. V. Ademollo, Teatri di Roma, p. 20.
s. Un jour qu’il déguisait de ses propres mains une jeune actrice en berger, il s’attira cette pointe : « Vostra Eminenza dimostra una gran pratica invero nel mettere €
heure on chercha à éviter le scandale en remplaçant sur la scène les femmes par des castrats déguisés en nymphes et en déesses. On s'aperçut par la suite que l’usage des travestis ne faisait que favoriser de singuliers errements, mais il était trop tard pour y remédier, et nous verrons cette habitude monstrueuse subsister en Italie jusqu’à la fin du xvirre siècle”.
Le cardinal Borghese fut un des premiers à servir de Méceène à l’art mélodramatique. C’est en sa présence que fut chantée dans le palais de Monseigneur Corsini, le 8 février 1620, la charmante Aretusa de Filippo Vitali’. Neuf cardinaux et de nombreuses dames de l'aristocratie romaine accueillirent l'œuvre avec une grande faveur. La beauté des décors peints par Pompeo Caccini? fut pour beaucoup dans ce succès. L’Aretusa est un drame musical de technique et d'inspiration florentines ; elle plut malgré sa sobriété, mais ne fit pas école. Nous ne verrons plus éclore à Rome qu'une seule œuvre se réclamant de l'esthétique des Caccini et des Monteverde : la Galatea de Loreto Vittori, où vient expirer l’art florentin +, dans un suprême effort vers la beauté simple et vraie, vers la noblesse de l’expression dramatique et la grâce souriante. Seul un autre musicien trouvera, quelques années plus tard, des accents d'une inspiration semblable : Lulli se dégagera de l'influence des opéras romains et vénitiens pour revenir d’ins-
levare i calzoni à giovanotti ». Diario de Teodoro Ameyden cité par Ademollo De DÉC
1. V. les piquantes railleries du Président de Brosses sur les interprètes des opéras italiens. Leltres familières écriles d’Italie (édit. Babou, 1858), tome II, p. 239 et SUIv.
2. L’Arelusa, favola in musica di Filippo Vitali, rappresentata in Roma in casa di Monsignor Corsini, dedicata ail” Illmo et Rmo sig. cardinal Borghese. Rome, Ant. Soldi, 1620 (Su Cecilia et Bibl. du Vatican). La partition se trouve également à la Bibl. du Conservatoire de Paris (Réserve).
3. C'était le fils de Giulio Caccini qui, enfant, avait accompagné sa famille en France, en 1605. 11 était non seulement ur décorateur habile, mais aussi un excellent chanteur. Dans l’opéra, il tenait le rôle du fleuve Alphée. On trouvera dans la préface de l’Arelusa d'ihiéressants détails sur la représentation, la mise en scène et l'interprétation.
4. J.-B. Doni cite Vittori parmi « ceux qui sont sortis de la bonne escole de Florence » et nous apprend quele chanteur avait « esté en sa jeunesse nourri » chez un sien cousin à Florence. — Deux Traictés de Musique du seigr J. B. Doni. (Bibl. Nat., ms. fr. 19065, fo 185 vo.)
tinct à la tragédie musicale des Monteverde et des Vittori, plus accessible au goût français, épris de naturel et de clarté, que les inventions géniales et extravagantes des Luigi Rossi et des Cavalli.
En 1626, la Catena d'Adone du compositeur Mazzocchi : affirme la volonté des musiciens romains d'utiliser à leur profit la révolution dramatique de Florence. Le récitatif qui chez Peri, Caccini ou Gagliano, était l’essentiel, se trouve rejeté au second plan. On sent que l’auteur l'écrit avec ennui ?: Il s'efforce de le réduire au strict minimum, de le faire accepter au spectateur par petits fragments, de l'égayer, d'en rompre l’uniformité en le coupant d’airs, de chansons, de ritournelles, de danses et surtout de chœurs très fouillés et très intrigués qu'il emploie avec un rare bonheur. C’est la revanche de la musique sur la poésie à laquelle les Florentins l'avaient asservie. Par réaction contre les doctrines trop littéraires de la Camerata, les compositeurs romains ne verront bientôt plus dans le livret qu’un prétexte à expressions musicales variées, un thème à déclamation, un simple canevas sur lequel ils broderont des fleurs magnifiques. Il va en résulter cette étonnante confusion de récits pathétiques, de chansons bouffonnes, d’airs grandiloquents, de duetti spirituels et de dialogues burlesques, qui caractérisera l’opéra italien de la fin du xvrr* siècle. Délaissant l'idéal florentin de noble beauté et de raison, les poètes et: les musiciens de Rome chercheront surtout à flatter les sens d'un public avide de jouissances.
1. Domenico Mazzocchi est un partisan décidé de l’école polyphonique, il s'excuse presque d'écrire des opéras et célébre le style madrigalesque : « Il piu ingegnoso studio, che habbia la Musica, è quello de’ Madrigali ; ma pochi hoggidi se ne compongono, e meno se ne cantano, vedendosi per loro disavventura dal] Accademie poco men che banditi. » Dédicace des Madrigali a ÿ voci, citée par R. Rolland, L’opéra en Europe, p. 130.
2. Lui-même l’avoue dans la préface de la Catena d’Adone : « Vi sono molt altre mezz Arie sparse per l’opera, che rompono il tedio del recitativo. »
3. Les chœurs tiennent une place considérable dans la partition. On en trouvera des fragments dans l’ouvrage cité de M. Goldschmidt, p. 155-173. Les danses sont généralement chantées (Acte Ier, sc. 3 et Acte IIT, sc. 4). Mazzocchi fait grand usage de l'air strophique dont les divers couplets sont séparés par une brève ritournelle. La musique instrumentale ne joue qu’un rôle tout à fait effacé dans l'opéra.
Le danger apparaît déjà dans la Calena d'Adone”. La pièce, dont le sujet est tiré de la fameuse Prigione d’Adone du Cavalier Marino?, est fort éloignée par l'esprit, comme par la forme, des tragédies florentines. Un sens symbolique s'attache à l’action romanesque et lui prête tout au moins l'apparence de la profondeur’. On voit défiler dans cette œuvre un grand nombre de scènes déjà familières aux librettistes du temps et qui seront répétées durant plus d’un siècle dans tous les opéras représentés en Europe #: Jardins enchantés où des voix invisibles charment le héros, Antre de Vulcain où des Cyclopes chantent en battant l’enclume, Forêt profonde où l'écho répond à l'amant qui se désespère. Les décors prennent une importance qu'ils n'avaient pas à Florence”; ils vont bientôt accaparer l'attention au détriment de la musique. Enfin, subissant l'influence du marinisme ambiant, le poète use volontiers de certains procédés tels que les substitutions de personnages, qui seront la ressource suprême de tous les librettistes à court d’expédients.
La Calena d’Adone est le premier opéra qui porte l'empreinte du génie romain. Dans quelques années va surgir une autre
1. La Calenu d’Adone posta in musica da Domenicho Mazzocchi con privilesio. In Venelia appresso Alessandro Vincenti, MDCXXVI. (B. St Cecilia, C. S. o2., F. 16.)
2. Le livret était l'œuvre du poëte Ottavio Tronsarelli. Le marinisme règne alors sur la poésie de cour en Italie comme la préciosité sur la poésie française du même temps. Le goût dans les deux pays subit une crise analogue sans qu’il soit possible d'en rendre responsable l’une ou l’autre nation. V. Hauvette, Lifiérature italienne. Arm. Colin, in-8°, p. 301.
5. Allegoria della favola : « Falsirena da Arsete consigliata al bene, ma da Idonia persuosa al male, è l’anima consigliata dalla Ragione, ma persuasa dalla concupiscenza. E come Falsirena a Idonia facilmente cede, cosi mostra ch’ogni affetto è dal senso agevolmente superato », etc., etc...
4. Et en particulier en France. Dans l’ensemble, la Catena d’Adone, avec ses scènes infernales et pastorales, la galanterie du poème, les machines et les chœurs, se rapproche beaucoup par sa structure de l'opéra lulliste,
5. La mise en scène et la machinerie étaient arrivées à cette époque à une grande perfection en Italie. V. Sabattini, Pratica di fabricar scene e Machine ne’ teatri... In Ravenna, 1638 (in-40). Pourtant les procédés employés restaient assez simples. Pour changer la scène, on se contente en général d'ouvrir le fond du théâtre de manière à découvrir en perspective un second décor qu’on a préparé à loisir et qui représente la bocca d’inferno où la caverne des vents, On lit dans la Catena d’Adone des indications de ce genre : « S'apre la prospettiva, et si muta nella grotta di Vulcano dove si scorgono i ciclopi.. La grotta si chiude e ritorna la prospettiva con aspetto boschereccio ».
œuvre Où Sexprimera, d'une manière presque symbolique, la lutte qui se livre dans la conscience de certains artistes entre l'idéal de vertu religieuse qui les inspire et la nécessité de se conformer aux goûts d'une aristocratie mondaine et libertine. en quête de Jouissances sensuelles. Cette œuvre, le San Alessio, vase produire au monde sous le patronage des Barbérini, c'esta-dire de ceux qui vontle plus contribuer à asservir le drame musical à la loi du plaisir.
Bien qu'Urbain VIII occupât le trône pontifical depuis 16323, et que ses neveux fussent pourvus de hautes situations politiques et diplomatiques ', les Barberini n'avaient pas encore exercé d'influence personnelle sur lopéra. Ils s’'intéressaient pourtant aux mélodrames qui se donnaient à Rome, chaque année, à l'occasion de fêtes particulières ou vers le temps du Carnaval. La Sirena du poète Tronsarelli avait été chantée, en 1629, au mariage de Don Taddeo Barberini, préfetde Rome, avec Donna Anna Colonna*, et, la même année, la Diana schernila de Cornachioli avait été dédiée à ce prince *. Mais jusque-là les Barberini ne faisaient que tenir leur rang dans la lutte magnifique que se livraient les grandes familles de Rome, car toutes organisaient, avec plus ou moins d'éclat, des représentations d'opéra #.
Au point de vue de lhistoire dramatique, le mécénat des Barberini ne commence vraiment qu'après l'achèvement du fastueux théâtre qu'ils ont fait élever à grands frais et son inauguration solennelle en 1632. À dater de ce jour, Îles
1. Don Taddeo était préfet de Rome. Le cardinal Antonio avait été légat en France
en 1625 et le cardinal Francesco légat en Espagne. — Maffeo Barberini (Urbain VIIT) mourut au mois de juillet 1644.
2. M. Ademollo assure que ce fut seulement une sorte de cantate de circonstance. (Teatri di Roma, p. 9 et 10). La Sirenu figure pourtant dans les Drammi musical, d'Ottavio Tronsarelli. Roma, Corbelletti, 1632.
3. La pièce finissait par une apothéose des Barberini. Diane pleure Endymion, Pan, pour la consoler, métamorphose le corps de son amant en un lys jaune sur lequel viennent se poser trois abeilles d’or. « Alludendo all Arma de” felicissimi Barberini ». — La partition imprimée se trouve à la Sta Cecilia (C. S. 02. F. 22).
4. L’Aretusa est dédiée au card. Borghèse et la Catena d’Adone au duc Odoardo Farnese.
s. M. Romain Rolland a, le premier, grâce au Journal de J. J. Bouchard, déterminé la date de la première représentation du San Alessio qu’on plaçait ordinairement entre 1633 et 1634. V. Revue d'histoire et de crilique musicales, 1902, p. 29.
Barberini vont, durant un quart de siècle, exercer sur l'opéra une influence constante. Prenant à leurs gages compositeurs, librettistes, machinistes et chanteurs, ils leur imposeront leurs idées ét leurs goûts personnels. Epris de somptuosité, ils créeront à leur usage une forme dramatique nouvelle, seulement ébauchée par les Florentins : l'opéra à machines”. C'est sous leur mécénat que la tragédie lyrique en pleine décadence, et cédant chaque jour davantage à l’envahissementde la musique pure et de la mise en scène, devint l’opera, le plus sensuel et le plus pompeux des spectacles.
Le théâtre des Barberini ouvrit ses portes, le 23 février 1632, en plein Carnaval. Une foule immense l’assiégea. Plus de trois mille personnes purent pénétrer dans la vaste salle « tendue de satin rouge, bleu et jaune » et couverte d’un dais gigantesque *. Les Barberini faisaient les honneurs de leur théâtre, se tenant à l'entrée pour faire admettre leurs amis ou les personnages considérables qu'ils reconnaissaient ; ils les accompagnaient eux-mêmes dans la salle et s’efforçaient de les placer de leur mieux’. Le cardinal Francesco engageait courtoisesement les spectateurs à se serrer pour permettre aux nouveaux arrivants de s'asseoir. Son frère, le cardinal Antonio, petit bossu, tour à tour affable et violent 4, maintenait l’ordre dans l'assistance et recourait volontiers aux moyens extrêmes. Un
1. Les essais de comédiens comme G. B. Andreini n’ont pas moins contribué à la création de l’opéra à machines que les quelques pastorales avec mise en scène compliquée chantés vers le même temps sur les théâtres de Mantoue et de Florence. La Sant Orsola et la Flora de Gagliano ne demandent pas de décorations plus difficiles à réaliser que la Centaura d’Andreini dont nous avons parlé au chapitre précédent.
2. V. le Journal de J. J. Bouchard (publié partiellement par R. Rolland dans la Revue d'hist.el de critique musicales, 1902, p. 29 et suiv. et par Lucien Marcheix, Un Parisien à Rome et à Naples en 1632). Le manuscrit original est à la Bibl. des Beaux- Arts (ms. 401).
3. Nous empruntons ces détails au Diario de Thomaso Amevyden dont s’est servi Ademollo dans ses Teatri di Roma (V. le chap. ID). |
4. L’ambassadeur vénitien Gio. Pesaro parle en termes très flatteurs du cardinal Antonio en 1630 et l’oppose à son frère : Il cardinal Francesco Barberini, écrit-il, « è di natura cupo, melanconico, collerico, appassionato, facilmente si offende e diffcilmente pardona ».. « Il cardinal Antonio, secundo nipote è più giovane,.… ë più gentile € più soave; volentieri obbliga le persone € sostenta quello che promette. non & senza collera.. Ha liberalità et risente miglior educatione », Ambassasadeurs vénitiens, série III. Roma, I, p. 331 et 334.
diplomate rapporte l'avoir vu rosser d'importance et jeter dehors à coups de bâton un de ses invités qui lui avait paru manquer de politesse. Cette rude discipline n'était pas inutile avec un public surexcité par les libations et les excès de toutes sortes auxquels engageait la menace du Carême. La salle était remplie de gens d'Eglise qui n'avaient pas fèté moins joyeusement que les autres l'avénement du Carnaval. Aussi leur tenue manquait-elle de recueillement. Les porporati poussaient des exclamations d’admiration passionnée en contemplant les « jeunes pages ou chastrés di capella * », tous « beaux en perfection » auxquels étaient confiés les rôles de femmes et d'anges. Car la pièce qui mettait de si belle humeur les hôtes des Barberini, n'était pas tirée, comme on pourrait croire, de quelque fable licencieuse de l'Antiquité, — à la manière de cette Diana schernita représentée peu d'années auparavant et où abondaient les situations scabreuses ?, — mais de la vie édifiante de Saint Alexis, dont elle contait les épreuves et la gloire.
Voulant se consacrer à Dieu, Alexis fuit le monde. Il revêt la robe de bure d’un moine et, ainsi caché, dans son propre palais, subit la cruelle épreuve de voir ses parents et sa femme pleurer sa perte. Il va succomber à la tentation et se montrer, quand Dieu lui fait la grâce de le rappeler à lui.
Le sujet était beau et riche en situations dramatiques, neuves et fortes. Il rompait avec la monotonie et la grâce apprètée des pastorales mythologiques auxquelles se plaisaient les disciples des Florentins, hantés par le souvenir de l'Antiquité grecque. En vain Marco da Gagliano avait-il tenté de sortir des voies fravées en portant à la scène l’histoire de Sainte Ursule >,
1. Journal de J. J. Bouchard : « L’on entendoit que soupirs sourds par la salle que l'admiration et le désir faisoient eschapper da 1 petti impavonazzati. Car pour les rouges, ayant plus d'autorité, ils se comportoient aussi plus librement jusques là que les cardinaux San Giorgio et Aldobrandin protensis labris et crebris sonorisque pupismatibus glabros hos ludiones ad suavia invitabant ».
