RÉMINISCENCES PERSONNELLES SUR LE CERCLE DE BALAKIREV

Il est difficile de fixer le moment exact où « la petite fente dans le luth » troubla l'harmonie du cercle de Balakirey. En 1872, Balakirev lui-même fut, sur bien des points, en opposition directe avec la politique de la Société Impériale de Musique russe, et il maintenait ses séries de concerts en se rattachant à l'Ecole libre, rivale déclarée de l'institution plus ancienne. Ses programmes étaient très intéressants et d'une tendance avancée, mais le public restait indifférent, et les pertes pécuniaires étaient lourdes. Dans l'automne de cette année-là, il organisa un concert à Nijni-Novgorod, où lui-même figura comme pianiste, espérant que, pour une fois, un prophète serait honoré dans sa patrie et y trouverait un appui matériel. Il était voué au désappointement; la salle resta vide, et quand plus tard Balakirev faisait allusion à ce malheureux événement il le nommait « mon Sedan ». Il revint à Saint- Pétersbourg profondément découragé, et commença à s'éloigner de ses anciens amis et élèves. Eventuellement, dit-on, il entra dans le service des chemins de

fer. A cette période, il commença à être préoccupé de ces idées mystiques qui l'absorbèrent plus ou moins jusqu'à la fin de sa vie.

Au bout d'un certain temps, il se tourna de nouveau vers la musique, et dans les lettres de Borodine, ainsi que dans la « Chronique » de Rimsky-Korsakov, nous avons des échappées sur le vieux et ardent propagandiste « Mil y Alexé'itch ». De 1867 à 1869, il fut directeur de la Chapelle impériale. Mais, quelques années plus tard, il se sépara de nouveau de son cercle, et cette fois, il se retira définitivement de la société, réapparaissant seulement en de rares occasions pour jouer dans quelque concert de charité, ou pour visiter un des amis peu nombreux avec lesquels il sympathisait encore. C'est à cette époque que je le rencontrai pour la première fois chez Stassov. Si peu d'étrangers ont pu entrer en contact avec Mily Balakirev, qu'on m'excusera de donner mes souvenirs personnels sur cet homme remarquable.

Dès que je commençai à étudier la musique russe, la personnalité et le génie de Balakirev exercèrent sur moi une grande fascination. Il fut l'étincelle qui, non seulement produisit une conflagration musicale, mais enflamma mon modeste enthousiasme. Naturellement je désirai ardemment faire la connaissance de cette personnalité attrayante et cependant isolée. C'était un soir du commencement de l'été de 1901, à Saint-Pétersbourg, et la raison de cette réunion fut un anniversaire dans la famille Stassov et la présence d'une Anglaise enthousiaste de la musique russe. Balakirev était attendu vers neuf heures. Stassov avait laissé le grand piano ouvert, comme un piège préparé pour attraper un pauvre oiseau timide. Il semblait croire que sa vue hypnotiserait Mily Alexé'itch comme le gluau prend le bouvreuil. La ruse réussit. Après nous avoir tous salués, Balakirev se dirigea presque immédiatement vers le piano. « Je vais jouer trois

sonates, annonça-t-il sans cérémonie, la Sonate pathétique de Beethoven, la Sonate de Chopin en si mineur, et le numéro 3, de Schumann en fa mineur ». Puis, il commença à jouer.

Balakirev était plutôt petit. Je ne connais pas sa généalogie, mais il n'appartient pas aux grands et blonds types de la Grande-Russie. A mon avis, il avait quelque chose d'oriental : Tartare, peut-être, mais pas juif. Son corps était trapu, mais son visage était mince et fatigué; il avait le teint brun, l'air las et nerveux. Son apparence était celle d'un homme dont les énergies mentales sont tendues au point de se briser, mais ses yeux, — je ne me souviens pas de leur couleur — étaient extraordinairement magnétiques, pleins de feu et de sympathie, des yeux de voyant et de barde. Lorsqu'il était assis au piano, il faisait revivre, au moins pour un moment, mon dernier souvenir de Hans von Bùlow. Quelque chose dans sa manière de jouer confirmait aussi cette impression. Il n'était pas un maître de technique sensationnelle comme Paderewski et Rosenthal. Son exécution était irréprochable, mais on ne pensait pas à sa virtuosité lorsqu'on l'entendait pour la première fois. Il ne m'entraîna pas non plus, comme je m'y attendais, dans un tourbillon de fougueuse émotion. Une nature aussi ardente ne pouvait pas s'allier à une froide exécution, mais il n'avait ni la force qui émeut, ni l'expression poétique qui étaient les principales caractéristiques de l'art de Rubinstein. Ce qui me frappait le plus en Balakirev, c'était l'intelligence, la sympathie et l'autorité de ses interprétations. Il observait, analysait et mettait les œuvres en lumière. Il aurait pu adopter la formule de Stendhal: « Voir clair dans ce qui est ». Il serait cependant faux de penser à Balakirev comme à un pédagogue sévère. C'était un professeur éclairé, un interprète sympathique et inspiré, qui savait reconstruire

en imagination l'époque et la personnalité d'un compositeur, au lieu de lui substituer la sienne.

Lorsqu'il eut terminé le programme ardu qu'il s'était imposé, nous eûmes peur de le voir partir aussi tranquillement qu'il était venu; l'inspiration qui me poussa à lui adresser quelques remarques dans un russe qui n'avait rien de grammatical, au sujet de ses chants et de leur accompagnement indépendant et merveilleux, le renvoya au piano, où il continua à converser avec moi, tout en illustrant ses paroles avec des exemples de rythmes inusités employés dans ses chants, et en se laissant aller presque inconsciemmeint à interpréter quelques compositions, soit de lui, soit de quelque autre auteur. Je ne pus le persuader de me jouer Islamey, la fantaisie orientale si aimée de Liszt; mais je me souviens d'une valse fine et gracieuse qu'il venait de composer. Pendant ce temps, le samovar bouillonnait sur la table, et la chambre était remplie d'un parfum de thé et de citron. Balakirev ne témoignait heureusement aucun désir de partir. Il se mit à table et causa, avec toute sa verve, de la musique en général, mais surtout du maître qui dominait la renaissance de la musique russe : Michael Ivanovitch Glinka.

Les Russes aiment à prolonger leur hospitalité jusque tard dans la nuit. Mais en mai, les nuits à Saint-Pétersbourg sont claires et spectrales. A minuit, le monde est plongé dans une lumière étrange qui n'est ni le crépuscule, ni l'aube, mais qui rappelle le fantôme du jour qui a fui hantant la nuit qui Ta chassé. A la place de rêves, ce sont des idées fantastiques qui remplissent l'esprit de chacun. En parcourant, pour me rendre chez moi, ces rues claires comme en plein jour, je m'imaginais que Balakirev était un magicien qui m'avait reportée au temps passé — à la période active des « soixante », si pleine de foi et de généreux espoirs — et cette conviction était si forte,

qu'il me semblait avoir pris part moi-même aux luttes et aux triomphes de la nouvelle école russe (1).

Dans la suite, je ne perdis jamais entièrement de vue Balakirev. Nous correspondions de temps en temps, et il désirait toujours connaître le sort de sa musique en Angleterre. Malheureusement, je ne pus que rarement le rassurer sur ce point, car ses œuvres n'éveillèrent jamais beaucoup d'enthousiasme dans le public anglais. Il mourut le dimanche 29 mai 1910. Je venais d'arriver à Saint-Pétersbourg, lorsque j'appris qu'il souffrait d'un refroidissement accompagné de sérieuses complications. Chaque jour, j'espérais apprendre qu'il était sur le chemin de la guérison, et que je pourrais bientôt le voir, mais le 16, je reçus de lui quelques lignes, écrites au crayon — probablement les dernières qu'il traça — dans lesquelles il me parlait de sa grande faiblesse, et me disait que le docteur lui défendait encore de voir ses amis. A partir de ce jour, jusqu'à sa mort, il ne vit personne, sauf Dmitri Vassiliévith, le frère survivant de Stassov, et son ami et élève dévoué Liapounov. Il mourut, comme il avait vécu pendant bien des années, seul, à l'exception de sa fidèle vieille gouvernante. Il partit en vrai fils de l'Eglise orthodoxe. Quoiqu'il eût vécu les vingt dernières années de sa vie dans une solitude monacale, la nouvelle de son départ réveilla l'intérêt de ses compatriotes. Dès le moment de sa mort, jusqu'à celui de ses funérailles, son modeste appartement de célibataire put à peine contenir le flot de visiteurs, de tout âge et de toute classe, désireux de prendre part au court service célébré deux fois par jour dans la chambre mortuaire du maître. Il fut enterré au

(1) Ces impressions sont tirées d'un article écrit par moi en français, et publié dans les Sammelbànde der Intemationalen Musik Gesellschaft (Jahrgang IV Heft J), octobre-décembre 1902. Leipzig, Breitkopf et Hartel.

cimetière d'Alexandre Nevsky, non loin des tombes de Dargomijsky, de Glinka et de Stassov.

La vraie raison du relâchement des liens qui avaient uni Balakirev et ses premiers disciples ne peut pas être attribuée à la différence de leurs opinions religieuses; elle fut plutôt le résultat inévitable du développement de leurs individualités artistiques. Balakirev ne put pas le comprendre, et il fut déçu par l'abandon graduel de son idéal coopératif. Borodine eut des vues plus exactes sur ce sujet, lorsqu'il écrivit en 1876 à l'une des sœurs Karmalina: « Il est évident qu'il n'y a pas de rivalités ou de différends entre nous, cela serait impossible, grâce au respect que nous avons les uns pour les autres. Il en va ainsi dans chaque branche de l'activité humaine; en proportion de son développement, l'individualité triomphe des écoles et de l'héritage du passé. Les œufs d'une poule sont tous semblables, cependant les poulets diffèrent les uns des autres, et avec le temps, cessent de se ressembler. L'un se transforme en un coq majestueux, aux belles plumes foncées, l'autre en une paisible poule blanche. Il en est de même pour nous. Nous dérivons tous du cercle dans lequel nous avons expérimenté les caractéristiques communes du genre et de l'espèce, mais chacun de nous, comme un coq ou une poule adulte, a son caractère ou son individualité propre. C'est à cause de cela qu'on nous a cru séparés de Balakirev; tel n'est pas le cas, heureusement. Nous l'aimons autant que par le passé, et nous n'épargnons rien pour conserver avec lui les mêmes relations qu'autrefois. Quant à nous, nous continuons à nous intéresser aux œuvres musicales les uns des autres. Si elles ne nous enchantent pas toujours, c'est tout à fait naturel, car les goûts diffèrent, et même varient avec l'âge chez la même personne. Il ne peut en être autrement. »

Sans aucun doute, la situation était rendue plus difficile par l'attitude peu accommodante de Balakirev.

« Avec son caractère despotique, dit Rimsky-Korsakov, il voulait que chaque œuvre fût exactement faite d'après ses instructions; il en résultait qu'une grande part de la composition lui revenait plutôt qu'à l'auteur. Nous lui obéissions sans protester, car sa personnalité était irrésistible. » Il était inévitable qu'avec le temps, et à mesure que les membres de « la bande puissante » sentissent moins le besoin d'un guide pour leurs œuvres que d'une aide pratique pour les produire en public, le cercle de Balakirev devînt le cercle de Belaïev, et ce Mécène, éditeur et imprésario, acquit graduellement une influence prépondérante dans l'école nationaliste. Ce changement se produisit entre 1870 et

Mitrofane Pétrovitch Belaïev, né le 10 février 1836, était un riche marchand de bois de construction possédant un amour sincère de la musique. Il était une exception parmi les commerçants russes, car il avait étudié le piano et le violon pendant sa jeunesse, et su trouver, au milieu du tracas des affaires, des loisirs qu'il consacrait à la musique de chambre. Mes souvenirs de Belaïev me rappellent une personnalité brusque, énergique, et quelque peu colérique, du type « diamant brut », un enthousiaste passionné, mais peu distingué, et un autocrate. Désirant servir pratiquement la cause de la musique nationale, il fonda une maison d'édition à Leipzig, en 1885, où il édita un grand nombre des œuvres des membres de la nouvelle école, y compris une belle édition de Prince Igor, de Borodine. Il fonda aussi les Concerts Symphoniques de musique russe, dont les programmes furent composés exclusivement d'œuvres de compositeurs nationaux. En 1889, il organisa les concerts russes donnés avec succès à l'Exposition de Paris, et entreprit les « Soirées de quatuor » à Saint-Pétersbourg, en 1891. Borodine, Rimsky-Korsakov, Glazounov et Liadov écrivirent un quatuor à cordes en son honneur sur

les notes (B.-la-f.). Belaïev mourut en 1904, mais la maison de Leipzig continue son travail sous la direction de M. Scheffer.

Sans aucun doute, Belaïev exerça une immense influence sur les destinées de la musique russe. S'il était plus capable que Balakirev d'être le point central de son activité à un certain stade de son développement, c'est une question que je ne suis heureusement pas appelée à trancher. Aujourd'hui, l'argent et l'habileté commerciale sont utiles, peut-être indispensables, accessoirement, aux progrès artistiques, mais ils ne peuvent jamais remplacer entièrement l'enthousiasme et la dévotion sans limites. « Les choses de l'âme n'ont pas de prix », a dit Renan; néanmoins, elles sont souvent mises aux enchères à notre époque mercantile. Il est facile de comprendre avec quelle amertume Balakirev, homme d'un autre monde et inconciliable, vit les membres de son école passer un à un au « cercle de Belaïev ». Il avait guidé le vaisseau de leur avenir au milieu des orages et des bas-fonds qui menaçaient ses premiers essais de navigation, mais un autre le guidait vers le port de la prospérité et de la renommée. Rimsky-Korsakov dans sa Chronique de ma vie musicale renie ses anciens idéals et ses enthousiasmes dans les termes suivants : « Le Cercle de Balakirev était révolutionnaire, celui de Belaïev progressif. Les disciples de Balakirev étaient au nombre de cinq; le cercle de Belaïev était plus nombreux et continuait à s'accroître. Les cinq musiciens qui constituaient l'ancienne école étaient tous définitivement reconnus comme les chefs de la musique russe; le dernier cercle renfermait des éléments plus variés; quelques-uns de ses représentants étaient des hommes possédant de grands dons, d'autres avaient moins de talent, et quelques-uns n'étaient pas même des compositeurs, mais de simples directeurs comme Dûtsch, ou des exécutants comme Lavrov. Le cercle de Balakirev

était composé de musiciens faibles — presque des amateurs — au point de vue technique, et qui arrivaient au but par la seule force de leurs pouvoirs créateurs, pouvoirs qui remplacent parfois les connaissances techniques, et parfois — comme ce fut fréquemment le cas pour Moussorgsky — ne suffisent pas à masquer les déficits. Le cercle de Belaïev, au contraire, était composé de musiciens instruits et bien formés. Les élèves de Balakirev ne s'intéressaient à aucune musique antérieure au temps de Beethoven; ceux de Belaïev honoraient, non seulement leurs prédécesseurs, mais leurs ancêtres musicaux les plus éloignés en remontant jusqu'à Palestrina... Les relations du premier cercle avec son chef étaient plutôt celles de maître et d'élèves; Belaïev était plutôt notre point central que notre chef. C'était un Mécène, mais pas un Mécène aristocrate dépensant son argent pour l'art, dans le but de satisfaire ses caprices, et en ne faisant en réalité rien d'autre que de servir ses propres intérêts. Quoi qu'il entreprît, ses intentions étaient pures et honorables. Il organisa ses concerts et sa maison d'édition sans la moindre recherche de profits personnels. Au contraire, il sacrifia de grandes sommes d'argent en se dérobant autant que possible à l'attention publique... Nous étions attirés vers Belaïev par sa personnalité, sa dévotion pour l'art, et sa fortune qu'il employait, non à se mettre en avant, mais à atteindre des buts élevés et irréprochables, ce qui fit de lui le centre d'attraction d'un nouveau cercle musical qui n'avait que peu de liens héréditaires avec P « invincible bande » originale. »

Tout ceci constitue un exposé sincère des relations existant entre Belaïev et l'école russe moderne, et il n'est que juste de citer ce tribut à sa mémoire; mais quand l'histoire de la musique russe s'écrira plus tard, les deux faces de la question devront être prises en considération. J'ai déjà exprimé, dans la Bévue d'Edim-

bourg, de juillet 1912, mes propres vues sur quelquesuns des désavantages du système de patronage, et je me hasarde à les répéter ici :

« Celui qui paie le joueur de flûte a le droit de commander la mélodie, directement ou indirectement. S'il est un Mécène de grande culture et de goûts libéraux, ses mélodies seront variées; si, au contraire, il est un millionnaire sédentaire, à patriotisme étroit, il ne réclamera que des airs éveillant un écho familier dans son cœur. Ainsi, une convention — même sous-entendue — exigera toujours qu'un compositeur comptant sur son patronage écrive dans 1' « idiome natal », ce qui équivaut à émettre la loi que les tableaux d'un peintre seront refusés dans les expositions s'il emploie sur sa palette plus de couleurs que celles qui figurent sur le drapeau national. Quelque chose de semblable se passa dans l'école ultra-nationale en Russie, et avec le temps, fut compris par quelques-uns de ses plus fermes adhérents. Il n'est pas difficile de distinguer des signes de fatigue et de négligence dans les dernières œuvres de ses représentants. Par moments, le fardeau du nationalisme semble peser lourdement sur leurs épaules; l'encens perpétuellement brûlé devant un idéal unique alourdit leur sensibilité artistique. Les résultats de cette splendide explosion de sentiments patriotiques, qui eut lieu entre 1850 et 1860, furent moindres que n'auraient pu l'attendre avec raison ceux qui saluèrent ses premières manifestations. Ces bases étaient probablement trop étroites et trop exclusives pour supporter un édifice de dimensions vraiment imposantes. Graduellement, l'inévitable se produisit. Les plus jeunes s'affranchirent des restrictions de l'école des chants populaires, et cherchèrent de nouvelles idées près des symbolistes français, ou dans le réalisme de Richard Strauss. Il y a très peu « d'idiome natal », quoiqu'il y ait encore des traits distinctifs de style national, dans les œuvres de

compositeurs récents comme Scriabine, Tchérépnine et Medtner. La physionomie de la musique change de jour en jour, et quoiqu'elle soit pleine d'intérêt, on la verrait avec joie se développer d'une façon plus large et plus indépendante. »

En 1867, Nicholas Lodyjensky se joignit au cercle. C'était un jeune amateur bien doué, à tendances purement lyriques, qui jouait remarquablement bien du piano, et improvisait avec une grande facilité. Il composa un certain nombre de pièces détachées, et réunit quelques fragments d'une symphonie et d'un opéra sur le Faux Dimitrius. Rimsky-Korsakov dit que sa musique était pleine de grâce et d'expression, et qu'elle attira l'attention du groupe nationaliste, tout spécialement la musique de la scène des noces de Dimitrius et Marina, et une adaptation pour solo et chœur de la « Roussalka » (l'Ondine) de Lermontov. Mais Lodyjensky, comme Goussakovsky, était un dilettante typique, presque inspiré, mais incapable de se concentrer assez pour mener à bien une œuvre importante. Au bout d'un certain temps, il se retira du cercle, probablement parce qu'il dut gagner sa vie d'une autre manière et parce que l'effort que réclame une double vocation décourage ceux qui ne sont pas animés du plus puissant esprit musical (1).

Un musicien de plus grande valeur partiellement attaché au nationalisme fut Anatole CLiadov, dont l'œuvre ne comprend aucun opéra.

Quels que fussent les changements dans la constitution du parti nationaliste, Vladimir Stassov resta son fidèle adhérent à travers toutes les difficultés. Quelques détails sur cette personnalité intéressante ne seront pas hors de place dans l'histoire de l'opéra russe. Vladimir Vassiliévitch Stassov, qui peut être appelé le parrain de la musique russe, — il présida au

(1) En 1908, il était consul de Russie à New-York.

baptême de tant de compositions diverses — , naquit à Saint-Pétersbourg le 14 janvier 1825. Il avait l'intention de suivre la même profession que son père, et de devenir architecte. Mais, finalement, il entra à l'Ecole de Jurisprudence, et alla ensuite, pendant un certain temps, à l'étranger. Il étudia l'art dans différents centres, mais principalement en Italie, et écrivit quelques articles pendant ses voyages. Lorsqu'il revint à Saint- Pétersbourg, il possédait plusieurs langues, et avait déjà posé les fondements de sa vaste érudition critique. Pendant un temps, il fréquenta, à Saint-Pétersbourg, la Bibliothèque publique impériale, où son assiduité et son enthousiasme attirèrent l'attention du directeur, le baron Korf, qui l'invita à devenir son assistant temporaire. Par la suite, Stassov entra au service de la Bibliothèque, et devint le chef du Département des Beaux-Arts. C'était du moins le titre qu'il portait quoiqu'au moment où je l'ai connu, sa juridiction ne semblât pas avoir des limites bien définies. Homme de grande culture, de fortes convictions, à la parole hardie, il fut une puissance dans son temps. Il était très beau, physiquement, un type russe de l'ancienne école. A la Bibliothèque, les étudiants l'appelaient le Bogafyr (1) ou, avec moins de respect religieux, le « Père », car il aurait pu poser comme modèle idéal pour la représentation conventionnelle de la première personne de la Trinité. Les vues de Stassov sur l'art étaient très larges, mais elles étaient parfois extrêmes et paradoxales. Dans la polémique, ses méthodes étaient violentes, mais non sans générosité. C'était une sorte de Dr Samuel Johnson slave, et par moments, on aurait aussi bien pu essayer d'argumenter calmement avec le Char de Jaggernaut qu'avec lui. Ceux qui étaient timides, qui n'avaient pas la parole

(1) Les Bogatyri étaient les héros des jours anciens et légendaires.

facile, ou qui étaient physiquement incapables de soutenir une longue discussion, s'enfuyaient loin de sa présence trop puissante, se sentant bafoués et blessés, et en nourrissant contre lui un secret ressentiment. C'était malheureux, car Stassov aimait et respectait un adversaire inflexible, et ceux-là seuls qui lui tenaient tête jusqu'à la fin faisaient la douce expérience d'une réconciliation avec lui. Et combien secourable, indulgent et généreux il se montrait en faisant part de ses trésors de connaissances ou de ses modestes possessions terrestres, beaucoup de gens pourraient en témoigner, car son cabinet particulier à la Bibliothèque publique était le rendez-vous de tous ceux qui étaient à la recherche d'un conseil ou d'une aide quelconque. Il avait la remarquable faculté d'inculquer aux autres la passion du travail, ce qui n'était pas inutile à cette époque où le dilettantisme était un des pires fléaux de la société russe. A son foyer aussi, il maintenait l'ancien idéal d'hospitalité pour tous ceux qui y pénétraient, et ne leur posait aucune question. Malgré sa force de caractère, il avait des moments de vanité enfantine, ainsi quand il se plaisait à paraître devant ses hôtes en admiration, vêtu d'une chemise écarlate brodée, de larges culottes de velours et de hautes bottes, le tout formant le costume de gala du paysan russe, ou lorsqu'il se présentait vêtu comme un ancien boyard. Malgré tout cela, il n'avait rien de ce snobisme qui est parfois un trait déplaisant du tchinounik ou fonctionnaire officiel. Naturellement, beaucoup d'histoires se racontaient sur Vladimir Stassov; je ne rapporterai ici que deux courtes anecdotes. La première illustre la prédilection des Russes pour les discussions animées et souvent futiles, la seconde, l'enthousiasme de Stassov pour l'art, et son indifférence à l'égard des conventions sociales.

Un jour, il discutait avec Tourguéniev, dont l'attitude cosmopolite et plutôt arrogante envers l'art de

la jeune Russie mettait en furie le champion du nationalisme. A la fin, Tourguéniev, fatigué peut-être de ce qu'il appelait « cette mastication d'herbes sèches » et souffrant horriblement de rhumatisme goutteux, eut l'air de capituler devant les attaques de Stassov. « Là, cria ce dernier triomphant, je vois maintenant que tu es du même avis que moi ! » Cette parole agit comme l'aiguillon planté dans la peau d'un taureau fatigué ou entêté. Tourgnéniev se leva brusquement de son siège, et se traînant sur son pied bandé jusqu'à la fenêtre, s'écria : « Etre d'accord avec toi, vraiment ! Si je sentais que je commence à penser comme toi, j'ouvrirais cette fenêtre (ici l'action suivit la parole) et je crierais aux passants : Emmenez-moi dans un asile d'aliénés ! Je pense comme Stassov ! I » Dans une autre occasion Vladimir Vassiliévitch revenait un soir tard de sa maison de campagne de Pargolovo, sans s'être donné la peine de changer le costume national qu'il y portait ordinairement. Ce costume était en défaveur dans la capitale, parce qu'il avait un parfum pénétrant de libéralisme trop avancé et de sympathie trop grande pour le peuple. (Lorsqu'il arriva chez lui, sa famille lui rappela que Rubinstein jouait ce soir-là au concert de la Société Impériale de Musique russe, et que lorsqu'il aurait changé de vêtement, il serait presque trop tard pour aller entendre le grand pianiste. « Je ne puis manquer Rubinstein, dit Vladimir Vassiliévitch, j'irai comme je suis. » En vain, sa famille essaya de le raisonner en lui disant qu'un « très haut personnage » et toute la cour assisteraient au concert, et que, par conséquent, il devait se vêtir plus correctement : Je ne veux pas manquer Rubinstein, furent les seules paroles qu'ils obtinrent pour leur peine. Et Stassov parut dans la Salle de la Noblesse avec une chemise rouge ornée sur le devant d'une broderie de coqs et de poules. On lui pardonnait

de semblables manques d'étiquette à cause de sa vraie noblesse et de la loyauté de son cœur.

Tel était le vaillant champion des nationalistes, dans la bonne et dans la mauvaise fortune. Ses écrits sur les questions musicales ne forment qu'une petite partie de sa production littéraire, qui fut le résultat de plus de soixante ans de travail infatigable, car il faisait autorité en peinture, en architecture et en dessin. Comme Nestor, le chroniqueur fidèle de la Russie du moyen âge, il travaillait de bon matin jusque tard le soir. Il rendit de grands services à l'art national en collectionnant soigneusement, à la Bibliothèque publique impériale, toutes les partitions manuscrites originales des compositeurs russes, leur correspondance, et tous les documents qui pourraient servir dans la suite aux historiens du mouvement. Il écrivit le premier une importante monographie sur Glinka, qui, avec son livre sur Borodine, ses articles détaillés sur Dargomijsky et Moussorgsky, et ses vues générales sur le progrès musical en Russie, sont des sources d'informations indispensables de première main pour ceux qui désirent étudier à fond la musique russe (1). Le temps a prouvé que, comme critique, en dépit de son ardente croisade en faveur du modernisme et du nationalisme, ses jugements étaient en général sains; comme historien, il était laborieux et exact; en ce qui concerne son appréciation sur l'art contemporain, il avait un flair remarquable pour le talent et pour l'originalité, même lorsqu'ils étaient profondément enfouis

(1) Œuvres complètes (Sobranye Sochinenie, 4 volumes) : Vingt-cinq ans d'art russe (section musicale), vol. I; Sur la voie de Vart russe (section musicale), vol. Ij A. 8. Dargomijsky, A. N. Siérov, Gabriel Lomakine, Pérov et Moussorgsky (vol. II), font partie de ses principales contributions à la littérature musicale. Mais il existe un certain nombre d'articles critiques sur des premières représentations, etc., qui ne peuvent être, énumérés ici.

sous la crudité de la pensée et gâtés par un travail imparfait. Il paraît être le premier à avoir découvert le vrai génie et la puissance cachés sous le dandysme et le dilettantisme de Moussorgsky dans sa jeunesse. Il estimait que ni Balakirev, ni Gui, ni Rimsky-Korsakov n'appréciaient Pauteur de Boris Godounov à sa juste valeur. Il le soutint contre toutes les critiques adverses et méprisantes, et le triomphe final des œuvres de Moussorgsky était l'un des articles de son credo artistique.