MOUSSORGSKY

Nous avons vu que Glinka et Dargomijsky représentent deux tendances distinctes dans la musique dramatique russe, l'une lyrique et idéaliste, l'autre déclamatoire et réaliste. Il semble que les qualités de Glinka représentaient mieux le tempérament musical russe, puisque dans la seconde génération de compositeurs, le nombre de ses disciples dépassa le nombre de ceux de Dargomijsky, qui n'avait alors qu'un seul ferme adhérent: Modeste Moussorgsky. Cui, Borodine et Rimsky-Korsakov étaient tous — comme nous le verrons lorsque nous ferons une analyse détaillée de leurs œuvres — attirés à des degrés divers vers l'opéra lyrique et l'opéra mélodique. Quoique dans le premier élan de leur enthousiasme pour le drame musical de Dargomijsky, Le Convive de pierre — que Lenz a décrit une fois comme « un récitatif en trois actes » — , des jeunes nationalistes fussent disposés à Padopter comme « l'Evangile de la Nouvelle Ecole », Moussorgsky seul fit un réel effort pour mettre en

pratique les théories incorporées dans cette œuvre. Prenant au sérieux la déclaration maintenant célèbre de Dargomijsky: Je veux que la note représente directement le mot; je veux la vérité et le réalisme, Moussorgsky entreprit de lui donner une application logique. Rimsky-Korsakov déclare que Moussorgsky traversa d'abord une phase d'idéalisme quand il composa sa Fantaisie pour piano « La veille de la Saint Jean » (transposée plus tard pour orchestre et connue maintenant sous le nom de « Une nuit sur le Mont Chauve »), la « Défaite de Sennacherib » et la romance « La Nuit », tirée d'un poème de Pouchkine. Mais, quoique, tout d'abord, il n'ait peut-être pas été si consciemment occupé à créer ce que Rimsky-Korsakov appelle de « la musique grise », il est évident que lorsqu'il eut trouvé sa voie, techniquement parlant, il n'eut plus qu'une idée dominante — la relation intime entre la musique et la vie actuelle. Dorénavant, la psychologie musicale devint le problème absorbant de son art auquel il se consacra avec toute l'ardeur d'une nature forte et sûre d'ellle-même. Dans une lettre adressée à Vladimir Stassov, en octobre 1872, il révèle ses intentions artistiques dans les termes suivants: « Rechercher assidûment les traits les plus délicats et les plus subtils de la nature humaine — de la foule humaine — les suivre dans des régions inconnues et les faire nôtres: voilà, me semble-t-il, la véritable vocation de l'artiste. A travers les orages, les bas-fonds et les écueils, cingler sans crainte vers de nouveaux rivages, en dépit de tous les obstacles!... Dans la masse humaine, comme dans l'individu, il y a toujours quelques traits subtils et impalpables qui n'ont pas été reconnus, ni observés par personne; les remarquer, les étudier par la lecture, par l'observation, par l'intuition — en d'autres termes, se nourrir de l'humanité, sorte de diète salutaire qui a été négligée — voilà en quoi consiste tout le problème de l'art. »

Quoique nous puissions différer grandement des théories esthétiques de Moussorgsky, nous devons confesser qu'il les a développées avec logique et avec le courage invincible d'une conviction inébranlable. Ses opéras et ses chants sont des documents humains qui témoignent de l'esprit de leur époque, aussi clairement qu'aucune des grandes œuvres d'imagination des prosateurs qui agitaient alors la conscience publique. A cet égard, je répéterai ce que j'ai dit ailleurs: « Si les écoles réalistes de peinture et d'imagination n'étaient jamais nées des efforts de Pérov, de Riépine, de Dostoïevsky et de Tchernichevsky, nous pourrions quand même reconstruire, grâce aux œuvres de Moussorgsky, toute la psychologie de la vie russe (1). »

Pour comprendre l'œuvre de Moussorgsky et son attitude envers l'art, il est nécessaire de connaître un peu l'époque dans laquelle il a vécu. Il fut un vrai fils de son temps, de cette période troublante et féconde qui suivit l'émancipation des serfs, et qui vit toute la société russe agitée par les nouveaux et puissants stimulants de la liberté individuelle et de l'amour fraterneil. Parmi le petit groupe 'de musiciens qui luttaient alors pour exprimer leur patriotisme nouvellement éveillé, aucun ne fut si passionnément remué par le mouvement littéraire et politique de son temps que cet homme né compositeur populaire. Tout homme, sauf le conservateur invétéré ou le frivole imitateur de Byron et de Lermontov, se demandait, en se servant du titre du roman le plus populaire de l'époque : « Que faire ? » Et la réponse était : « Rejetez les conventions artistiques et sociales. Faites descendre l'art des hauteurs olympiennes, et qu'il devienne le serviteur de l'humanité. Ne cherchez pas la beauté, mais

(1) Mon article sur Moussorgsky dans le Dictionnaire de la musique, de Grove.

la vérité. Allez vers le peuple. Tendez la main d'association aux masses libérées, et apprenez d'elles le vrai but de la vie ». L'ultra-romantisme de Jouvosky et de Karamzine, l'affectation byronnienne et toute la conduite trop aristocratique des admirateurs de Pouchkine nécessitaient cette réaction. Les hommes se tournèrent, dégoûtés, vers les choses sincères et vraies. Les poètes ouvrirent la marche : Koltsov et Nikitine en chantant la vie du paysan; Nekrassov en se révoltant contre les credos et les conventions sociales. Les écrivains prosaïques et les peintres suivirent, et le nouvel esprit s'introduisit dans la musique quand il rencontra le sol propice de la nature simple et droite de Moussorgsky. De toute la jeune école nationaliste, il était le seul qui fût, par son tempérament et sa première éducation, éminemment préparé à exprimer dans la musique cette tendance démocratique et utilitaire, ce dédain pour le dandysme et le dilettantisme de la génération précédente, et par dessus tout, cette profonde compassion pour « les humiliés et les offensés ».

Modeste Moussorgsky naquit le 16/28 mars 1839, à Karévo, dans le gouvernement de Pskov. Il était de bonne famille, mais comparativement pauvre. Son enfance s'écoula dans un milieu rural, et non seulement la musique du peuple, mais ses caractéristiques bonnes et mauvaises impressionnèrent son intelligence dès ses plus jeunes ans. Il fut également familiarisé avec la littérature populaire, et souvent il restait éveillé la nuit, son imagination enfantine ayant été surexcitée par les contes de sa nourrice sur les sorciers, les nymphes et les génies des forêts. C'était l'ensemencement de cette merveilleuse moisson de musique nationale qu'il offrit à son peuple aussitôt qu'il eut repoussé l'influence de la société « fashionable » qu'il fréquenta pour un temps. Son père, qui mourut en 1853, n'était pas opposé à l'éducation musicale de

Modeste, commencée tout d'abord par sa mère, excellente pianiste. Le jeune homme entra avant l'âge de 18 ans dans la Garde Préobrajensky, un des régiments les plus « sélects » du service. Borodine le rencontra pour la première fois à cette période de son existence, et le décrivit dans une lettre à Stassov comme un type de dandy militaire, jouant des morceaux choisis des opéras de Verdi, devant un auditoire de dames qui les appréciaient. Il le rencontra deux ou trois ans plus tard, alors que toute trace de fatuité avait disparu chez lui, et Moussorgsky l'étonna en lui annonçant son intention de vouer toute sa vie à la musique, décision que Borodine ne prit pias au sérieux à ce moment. Dans l'intervalle, Moussorgsky avait fréquenté les soirées musicales de Dargomijsky, et y avait rencontré Balakirev dont l'influence inspiratrice l'avait conduit à une sorte de conversion, qui lui fit rejeter le dandysme, et le transforma en un travailleur des plus assidus.

Tandis que les relations avec Dargomijsky contribuaient à mûrir les idées de Moussorgsky sur la musique, les circonstances de sa vie entravaient son développement technique. Cependant, il progressait. Ses premières lettres à Cui et à Stassov montrent avec quelle profondeur et quelle indépendance il avait déjà résolu le problème que lui posait son art. Pendant ce temps, Balakirev travaillait à son éducation musicale d'une manière beaucoup plus effective que cela n'a été admis par ceux qui proclament que Moussorgsky est entièrement le fils de ses œuvres. L'Intermède symphonique, composé en 1861, montre avec quelle fermeté Balakirev désirait que ses élèves saisissent les principes de la tradition avant de s'ériger en innovateurs. Nous avons ici une pièce solidement charpentée, portant des traces bien nettes de l'influence de Bach. La partie centrale, basée sur un air national, a un développement très original, mais conserve strictement la

forme classique. Son premier essai dramatique, datant de ses jours d'école et basé sur Han d'Islande de Victor Hugo, est complètement avorté en ce qui regarde la musique. Sur la musique d'Œdipe, suggérée par Balakirev, nous avons le témoignage de Stassov, nous disant que quelques morceaux furent composés et joués dans les réunions amicales du cercle nationaliste; un seul cependant a survécu, le chœur chanté par le peuple en dehors du temple des Euménides, et qui ne fait présager en aucune façon le style futur de