MOUSSORGSKY

La perspective de servir dans une garnison de province poussa Moussorgsky à quitter l'armée en 1859. Ses amis, et plus particulièrement Stassov, le prièrent de revenir sur sa détermination, mais en vain. Il avait alors atteint cette phase de son développement qui le rendait impatient de tout devoir entravant ses progrès artistiques. Malheureusement, la pauvreté le força à accepter un petit emploi du gouvernement qui ne tarda pas à être aussi ennuyeux que la vie de régiment. En 1865, il tomba malade, et se retira pendant deux ans dans une propriété rurale éloignée, appartenant à son frère. Pendant cette période de repos, il se révéla à lui-même comme artiste compositeur. Après avoir travaillé quelque temps un opéra tiré du roman de Flaubert, Salammbô, il se tourna vers le chant, et produisit un certain nombre de ses magnifiques peintures vocales de la vie russe, sous ses aspects pathétiques et humoristiques. La musique qu'il composa pour Salammbô était bien supérieure à celle d'Œdipe. Dans cette œuvre, nous voyons déjà Moussorgsky traiter le peuple, « la foule humaine », comme l'un des éléments les plus importants de l'opéra. « En conformité avec le texte, dit Stassov, certaines scènes étaient pleines de mouvement dramatique, dans le style de Meyerbeer, particulièrement dans les moments où la foule manifestait une émotion intense ou de l'exalta-

tion. » Une grande partie de la musique de cet opéra fut utilisée dans ses œuvres subséquentes. Stassov nous informe que l'invocation de Salammbô à Tanit est maintenant le récitatif de Boris mourant; l'ouverture de la scène dans le temple de Moloch est devenue l'air du troisième acte de Boris Godounov, tandis que l'hymne triomphal à Moloch est utilisé dans le même opéra sous la forme du chœur par lequel le peuple acclame le faux Démétrius.

Le nouvel essai dramatique de Moussorgsky prit la forme désignée par lui sous le nom « d'opéra dialogué ». Le sujet — une comédie en prose de Gogol, la Marieuse, — lui convenait admirablement, et il se mit à l'œuvre plein d'enthousiasme. Ses méthodes sont décrites par lui dans une lettre qu'il adressa à César Cui pendant l'été de 1868 : « Je cherche à observer autant que possible les changements d'intonation des différents rôles dans la conversation, changements qui semblent se produire pour des raisons futiles et sur les paroles les plus insignifiantes. A mon avis, c'est en ceci que réside le secret de l'humour puissant de Gogol... Combien vrai est le dicton : « Plus on pénètre « dans l'intérieur de la forêt, plus on trouve d'arbres! » Combien subtil est Gogol ! Il a observé des vieilles femmes, et des paysans, et découvert les types les plus fascinateurs... Tout ceci m'est très utile; les types de vieilles femmes sont vraiment précieux. » Moussorgsky abandonna la Marieuse à la fin du premier acte. Cet opéra fut publié par Bessel en 1911 avec Rimsky- Korsakov comme éditeur; il renferme la note suivante : « J'abandonne mes droits sur cette œuvre de ma minorité sans conditions et éternellement à mon cher Vladimir Vassiliévitch Stassov, en ce jour de son anniversaire, le 2 janvier 1873 (Signé) Modeste Moussoryanine, alias Moussorgsky. Ecrit avec une plume d'oie dans l'appartement de Stassov, Mokho-

vaya, maison Melnikov, au milieu d'une affluenee considérable de personnes.

« Le dit Moussorgsky. »

Originairement, Moussorgsky désigna cette œuvre comme « un essai de musique dramatique mise en prose ». Ce fragment, avec sa déclamation sincère et puissante, est intéressant parce qu'il révèle une phase de l'évolution de son génie précédant immédiatement la composition de Boris Godounov. Les quatre scènes qu'il comprend consistent en conversations au sujet du mariage entre quatre caractères solidement tracés, et différents les uns des autres : Podkolessine, un conseiller de tribunal et fonctionnaire subalterne du service civil; Kocharev, son ami; Thékla Ivanovna, marieuse de profession, et Stépan, le domestique de Podkolessine. Rimsky-Korsakov, qui entendit souvent la musique chantée et jouée par son auteur, dit dans sa préface que l'œuvre doit être exécutée a piacere, c'est-à-dire que pour chaque individu, un mouvement particulier et caractéristique doit être observé : pour Podkolessine, une créature de caractère facile, mais vain et vacillant, un mouvement lent et paresseux; un mouvement plus rapide pour son énergique ami Kocharev qui le pousse littéralement au mariage; pour Thékla Ivanovna un mouvement modéré, quelque peu retenu, mais alerte; et pour Stepan, un mouvement plutôt lent. Stassov avait une très bonne opinion de cette œuvre, et croyait que lorsque les préjugés traditionnels disparaîtraient, et que l'opéra revêtirait une forme d'art plus naturelle, cette comédie en prose, dont la musique allait comme un gant à chaque sentiment et à chaque geste suggérés par le texte, serait hautement appréciée.

Un autre opéra, non terminé, attire encore notre attention avant que nous passions aux deux chefsd'œuvre de Moussorgsky. Des fragments, consistant

en une introduction et plusieurs « scènes comiques » tirées de La Foire de Sorochinsi de Gogol, ont été récemment publiés par Bessel, avec un texte russe. Ce sujet a un goût de terroir particulier et un humour difficiles à comprendre par ceux qui ne connaissent pas la vie des Petits-Russiens; mais la musique quoique primitive est très caractéristique, doit être signalée à l'attention de tous ceux qui désirent étudier Moussorgsky aussi complètement que possible.

L'idée de tirer un drame musical de la tragédie de Pouchkine, Boris Godounov, fut suggérée par le professeur Nikolsky. De septembre 1868 à juin 1870, Moussorgsky se voua à cette œuvre. Chaque acte terminé était soumis à l'examen d'un petit cercle de musiciens amis; le compositeur chantait tous les rôles d'homme, tandis qu'Alexandra Pourgold (plus tard Mme Modas) créait des rôles de femmes. Dargomijsky qui entendit une partie de l'œuvre avant sa mort, en 1869, déclara que Moussorgsky l'avait absolument dépassé.

Boris Godounov fut refusé par la direction de l'Opéra impérial sous préfexte qu'il offrait trop peu d'occasions aux solistes de faire valoir leurs talents. La forme inusitée de l'opéra, le choix d'un épisode de l'histoire nationale, dramatique mais impopulaire, et le sentiment démocratique exprimé en faisant du peuple le protagoniste dans plusieurs scènes, furent probablement les vraies raisons de l'attitude de désaveu prise par les « pouvoirs constitués » envers Boris Godounov. A contrecœur, en cédant seulement aux instances de ses amis, le compositeur consentit à faire d'importants changements à son œuvre. Le plan original de l'opéra consistait dans les scènes suivantes : la foule attendant l'élection de Boris et son couronnement; Pimen dans sa cellule; la scène à l'auberge située sur la frontière lithuanienne; Boris et ses enfants, et l'entrevue avec Chouisky; la scène de la

Douma et la mort de Boris; la révolte des paysans, et l'entrée du prétendant. On constate que l'élément féminin était particulièrement négligé. Les scènes complémentaires, composées sur le conseil de Stassov et de l'architecte russe distingué V. Hartmann, devaient rectifier en partie cette omission. Elles comprennent les scènes dans la maison du noble polonais Mnischek; le chant de l'hôtesse de l'auberge; certaines parties de la première scène de l'acte I. Les épisodes de l'horloge et du perroquet; ainsi que quelques beaux passages de la scène entre Pimen et Gregory (scène I, acte II). Des fragments de Boris furent joués au bénéfice de Kondratiev, au théâtre Maryinski, en février 1873, mais la représentation de l'opéra entier fut retardée jusqu'au 24 janvier 1874. Combien de fois Stassov m'a-t-il décrit l'excitation des jours qui suivirent cette représentation ! Les anciens abonnés de l'Opéra étaient fâchés de cette entorse à la routine; les pédants du Conservatoire rageaient; les critiques que Moussorgsky avaient déjà ridiculisés dans le Guignol, écumaient, furieux. Les intrigues organisées contre Boris étaient si stupides que quelques couronnes offertes par des groupes de jeunes gens et portant le message d'un hommage enthousiaste au compositeur, furent interceptées à la porte de l'Opéra, et envoyées à la demeure privée de Moussorgsky, dans le but d'empêcher le public de reconnaître son génie encombrant. Car, ce fut la jeune génération qui s'enthousiasma pour Boris et, en dépit de toute l'opposition systématique, la pièce eut vingt représentations avec une salle toujours comble; tandis que les étudiants chantaient les chœurs de l'opéra dans les rues, à minuit, en rentrant chez eux.

Pendant que ces scènes se passaient, Moussorgsky était déjà occupé à composer un nouveau drame musical sur un sujet historique, suggéré par Stassov, se rapportant à la tragique histoire des princes Kho-

vansky, et la rébellion ides anciens archers de la garde — îles Stredtsy. Il était plein de confiance dans son projet, et juste avant la première représentation de Boris, en 1873, il écrivait à Stassov dans son style caractéristique : « Maintenant le jugement ! Il est joyeux de constater qu'actuellement nous pensons et vivons pour Khovanstchina, tandis que nous sommes critiqué pour Boris. Joyeusement et audacieusement nous regardons l'horizon musical lointain qui nous attire, et nous ne craignons pas le verdict des gens. Ils nous diront : « Vous violez toutes les lois humaines et divines ! » et nous répondrons « Oui, » tout en pensant en nous-même : « Nous recommencerons ». Ils nous avertiront : « Vous serez bientôt oubliés à jamais », et nous répondrons : « Non, non et non, madame ». Ce moment de triomphe dans la vie de Moussorgsky fut de courte durée. Non seulement Boris Godounov ne fut pas admis dans le répertoire, mais il fut mis de côté pendant de longues périodes. Ses réapparitions subséquentes furent généralement dues à quelque étoile désireuse de jouer le rôle principal, et qui insistait pour obtenir la représentation de l'œuvre le soir de son bénéfice, ainsi qu'à des entreprises privées.

En 1871, Moussorgsky partagea un appartement avec Rimsky-Korsakov, jusqu'au mariage de ce dernier, en 1873. Puis il alla demeurer avec le célèbre poète comte Golenischtiev-Koutouzov, dont les tendances idéalistes et mystiques ne furent pas sans influence sur le champion du réalisme, comme on peut le constater dans les deux cycles Sans Soleil, et Chants et danses de la Mort, (composés sur les vers de ce poète. Les Scènes d'Enfants, Les Tableaux d'Exposition, inspirés par les dessins de Hartmann, et le morceau d'orchestre Une nuit sur le Mont Chauve datent de cette époque. Pendant ce temps, le poids de la pauvreté et le dégoût croissant pour le poste officiel qui lui fournissait ses

moyens d'existence, nuisaient à sa santé. Sentant peutêtre que sa vie serait courte, il travaillait avec une énergie fiévreuse. Finalement, quelques frottements avec les autorités l'engagèrent à quitter son poste en j879, et à entreprendre une tournée dans la Russie méridionale, avec la cantatrice Mme Léonova. L'estime qui lui fut témoignée pendant ce voyage lui procura quelques moments de bonheur; mais sa santé était profondément altérée, 'et, en 1850, il fut obligé de se reposer entièrement. Une série de terribles crises nerveuses le forcèrent enfin à se réfugier à l'hôpital militaire Nicholas, où il mourut, le jour de son quarantedeuxième anniversaire, le 16/28 mars, d'une paralysie du cœur et 'de la moelle épinière.

Le drame historique Boris Godounov était l'un des fruits de l'exil du poète Pouchkine, à Mikhaïlovsky, en 1842. Virtuellement emprisonné dans les propriétés de son père, pour s'y repentir à loisir de quelques délits de jeunesse, moraux et politiques, Pouchkine employa son temps à étudier l'Histoire de Russie de Karamzine et les œuvres de Shakespeare. Boris Godounov marque la transition entre l'influence prépondérante de Byron et celle du créateur de Macbeth. L'ambition accompagnée de remords est la passion dominante dans la tragédie. La cruauté insensée d'Ivan le Terrible priva la Russie de presque tous ses esprits forts et indépendants, à l'exception du sagace et prudent boyard, Boris Godounov, le descendant d'une famille tartare. Beau-frère et régent de Féodor, l'héritier faible d'esprit d'Ivan, Boris était, d'intention et de fait, le chef de la Russie, avant que l'ambition lui suggérât l'idée qu'il pourrait porter la couronne. Seul, le Tsarévitch Dmiitri, un enfant de 6 ans, se tenait entre lui et la réalisation de son secret désir. En 1581, Dmitri fut assassiné, et les soupçons tombèrent sur Boris, qui se disculpa habilement, et fut, en temps voulu, choisi pour succéder à Féodor. Il gouverna avec

sagesse et autorité; mais sa Némésis lui apparut finalement dans la personne du moine Gregory, le faux Démétrius, dont les prétentions étaient sérieusement appuyées par les Polonais. Boris, troublé par les reproches secrets de sa conscience, confina à la folie, juste au moment où le peuple — qui ne s'était jamais entièrement résigné à avoir un chef d'origine tartare — commençait à vaciller dans son obéissance. Poussés par Rome, les Polonais profitèrent de la situation pour s'avancer jusqu'à Moscou. A ce moment critique, Boris fut atteint d'une maladie fatale. (Les Tsars, comme on le sait, peuvent désigner eux-mêmes leur successeur; dans son dernier souffle, Boris nomma son fils (aussi un Féodor), et mourut dans sa cinquante-sixième année, en avril 1605.

La puissance intellectuelle et le beau talent que Pouchkine déploya dans Boris Godoiinov élevèrent ce drame au rang des classiques dans la littérature russe. Il contient des passages d'une éloquence puissante, et les parties de l'œuvre qui ont rapport à la populace sont, sans aucun doute, les plus fortes. Ici, Pouchkine s'est affranchi de toutes les conventions théâtrales, et ne montre pas seulement une connaissance exacte du tempérament national, mais aussi une observation profonde de la nature humaine dans son ensemble. Un semblable sujet convenait bien au génie de Moussorgsky qui, nous l'avons vu, était éminemment démocratique.

Moussorgsky arrangea son propre texte de Boris Godounov en gardant intactes les paroles de Pouchkine partout où c'était possible, et en simplifiant, en refondant l'original, ou en y ajoutant lorsque c'était nécessaire. Il en est résulté une série de tableaux vivants de l'histoire russe quelque peu incohérents, si on les sépare de la musique qui est le ciment de l'œuvre. La soudure de ces scènes, qui contrastent souvent, est effectuée en partie par l'emploi de leitmotiv, qui

reviennent de temps en temps, mais principalement par une remarquable homogénéité du style musical. Moussorgsky, comme on peut le prouver par sa correspondance, était continuellement préoccupé de trouver des phrases musicales appropriées à certaines idées exprimées dans le cours de l'opéra; mais il n'employait pas les leitmotiv avec la persistance de Wagner. Ni les personnes, ni les choses ne sont étiquetées dans Boris Godounov, et nous n'avons pas besoin de guide pour nous frayer la voie à travers le labyrinthe psychologique de l'œuvre. Le même motif joue plusieurs rôles dans le drame musical. Lorsqu'il se présente à la page 49 de la partition pour piano de 1908 (tout de suite après les paroles de Pimen à Gregory : « Il aurait maintenant votre âge et serait tsar aujourd'hui ») il évoque la mémoire du Tsarévitch Dmitri assassiné. Mais il entre aussi, très subtilement, dans l'état d'âme de l'imposteur qui le personnifie, et dans celui de Boris rempli de remords. Il y a d'autres phrases caractéristiques, par lesquelles Boris exprime sa tendresse pour ses enfants et son ambition impitoyable.

L'opéra débute par un prologue, où l'on voit le peuple rassemblé dans la cour du monastère à tourelles de Novo-Diévichy, à Moscou, où Boris s'est retiré après l'assassinat du Tsarévitch. La foule se meut çà et là sans cesse; elle sait à peine pourquoi elle est là, mais elle espère vaguement que l'élection d'un nouveau chef apportera quelque amélioration à son triste sort. Pendant ce temps, l'astucieux Boris ne témoigne aucune hâte malséante de récolter le fruit de son crime. La simplicité des moyens par lesquels Moussorgsky produit l'atmosphère musicale est très remarquable. Le constable entre, et avec des menaces et des coups galvanise la foule, fatiguée et indifférente, pour qu'elle adresse des supplications à Boris. Le secrétaire de la Douma apparaît, et annonce que

Boris refuse la couronne; la foule renouvelle ses instances. Quand les pèlerins entrent, <le peuple s'éveille à la vie réelle, se presse autour d'eux, et montre que son enthousiasme est plutôt pour les choses spirituelles que pour les choses matérielles. Dans la seconde scène, où l'on voit la procession du couronnement traverser la Place Rouge au Kremlin, le chant de louange (Slavsia) est chanté avec une sincérité et un enthousiasme très grands, car maintenant le Tsar vient en contact personnel avec son peuple. Les scènes du prologue et du couronnement se déroulent exactement comme elles se dérouleraient dans la vie réelle. Il y a à peine une mesure superflue dans l'accompagnement musical, et les conventions dramatiques ordinaires n'étant pratiquement pas observées, on est complètement subjugué par le réalisme du spectacle, et le caractère tout à fait nouveau et original de la musique. La vérité de l'assertion de M. Camille Bellaigue que toute pensée ou passion collectives, pour s'exprimer complètement, n'ont pas seulement besoin de paroles mais de musique, nous saute aux yeux.

Le texte de la scène de l'ouverture du premier acte est tiré presque intact du drame de Pouchkine. Jouée comme elle l'est ordinairement entre l'animation du prologue et la scène brillante du couronnement, son atmosphère pénétrante de dignité et de calme monastique offre un intermède bienvenu et reposant. Moussorgsky traite ses thèmes religieux avec sûreté. Stassov nous dit qu'il avait appris autrefois du chapelain de l'Académie militaire « l'essence même de la musique d'église grecque et catholique. » La scène de l'auberge, où Gregory et les moines vagabonds Varlaam et Missaïl s'arrêtent dans leur fuite en Lithuanie, est souvent omise. Elle contient cependant deux soli populaires et caractéristiques : une chanson gaie pour l'hôtesse, et une chanson à boire drolatique pour Varlaam (basse) ; à côté de fréquents traits de

l'humour rude et sardonique qui distingue le génie de Moussorgsky. Le « naturalisme » éhonté de cette scène déplaisait à un auditoire russe « fashionable », quoiqu'on ait trouvé possible de l'offrir à un auditoire anglais, qui a eu bien plus de chemin à faire depuis les jours du langage licencieux du temps d'Elisabeth, que n'en a eu à faire le « gros public » simple de Russie auquel i'œuvre de Moussorgsky s'adressait dans la génération précédente.

Dès l'ouverture du deuxième acte, on sent que Moussorgsky est sur un terrain étranger. Cette partie de l'opéra — dans laquelle il était son propre librettiste — y fut ajoutée, afin que l'œuvre renfermât la scène d'amour conventionnelle. La musique idyllique ne convenait pas au tempérament artistique de Moussorgsky, et en dépit du charme de l'accessoire scénique et de quelques moments de passion sincère, la faiblesse de la musique en est une preuve. Lui, qui pénétrait si profondément dans la psychologie de son peuple, n'a rien trouvé de mieux pour caractériser le tempérament polonais que l'emploi des rythmes de polacca ou de mazurka. Il est vrai qu'il peut avoir eu l'intention de faire ressortir, par ces danses, la vanité arrogante des nobles polonais, et la nature légère et froide de Marina Mnischek, mais ce genre de musique devient monotone. Le solo de Marina adopte ce genre, et de nouveau dans le duo près de la fontaine, nous sommes obsédés par l'éternel rythme de mazurka.

La seconde scène de l'acte II est pleine de variété et d'intérêt, et dans chaque épisode on retrouve le vrai Moussorgsky. Les gais airs de danse chantés par le jeune Tsarévitch et la nourrice sont interrompus par l'entrée soudaine de Boris. Dans la scène qui suit, où le Tsar oublie un moment les soucis de l'Etat et les reproches de sa conscience, en se donnant tout entier à ses enfants, on trouve une musique tendre et exquise, et l'on commence, pour la première fois, à éprouver

une profonde pitié pour l'usurpateur. Le récital du Tsarévitch sur l'incident du perroquet, reproduisant avec une exactitude parfaite et une simplicité transparente les différentes inflexions de voix de l'enfant lorsqu'il fait son récit sans trace de recherche de luimême, égale tout ce que Moussorgsky a publié dans ses Scènes d'Enfants. Ce déJ^ieux intermède de comédie cède la place, à l'entrée de Chouïsky, aux premières ombres annonçant la tragédie qui s'approche. Graduellement, l'intelligence du Tsar s'assombrit jusqu'à ce que la scène se termine dans une crise intolérable de folie et de désespoir. A partir du terrible monologue de Boris, toute l'atmosphère de l'œuvre vibre de terreur et de pitié. Mais, quelque réaliste que soit la composition de cette scène, c'est un réalisme — comme celui de Shakespeare et de Webster — qui est exalté et vivifié par une imagination fervente et forte.

Dans la scène de l'ouverture du troisième acte, qui se déroule au milieu d'un paysage d'hiver, dans la forêt désolée de Kromy, Moussorgsky a concentré toutes ses forces sur la création d'une multitude de types nationaux qui passent devant nos yeux comme dans un kaléidoscope. Ils ne sont pas attrayants, ces paysans révoltés et révoltants, qui se vengent sur le malheureux aristocrate tombé entre leurs mains, car Moussorgsky, quoiqu'il élève le peuple à la dignité d'un protagoniste, ne l'idéalise jamais, ni ne le place sur un piédestal. Mais notre cœur vibre à l'unisson des émotions de cette foule, et ses gémissements d'angoisse y trouvent un écho. C'est une force vivante et terrible, à côté de laquelle les autres foules paraissant sur la scène ne semblent être que des marionnettes. A l'arrière-plan de cette masse mouvante, on voit l'idiot du village, « le fou de Dieu », taquiné par les enfants insouciants, à moitié révéré et à moitié plaint par les hommes (et les femmes. Après que le faux Démétrius

a traversé la forêt, entraînant la foule sur ses pas, l'idiot reste seul, assis sous la neige qui tombe. Il chante sa chanson triste « La nuit et les ténèbres sont proches. Malheur à la Russie ! » Et le rideau tombe au son de ses sanglots bruyants et amers.

La dernière scène est imprégnée de « l'horreur qui attend les princes. » Le point culminant est amené peu à peu. Après la démence et la folie qui guettent Boris, à peine réprimées par la présence du Conseil; après son entrevue avec Pimen, qui détruit son dernier et furtif espoir que le jeune Tsarévitch n'a peut-être pas été assassiné; après sa crise d'agonie mentale et physique, et sa séparation d'avec son fils bien-aimé, c'est avec un sentiment de soulagement que nous voyons la mort mettre fin à ses souffrances intolérables.

Quoique Khovanst china se rapproche à quelques égards de l'idée conventionnelle de l'opéra, je crois cependant que les étrangers le trouveront plus difficile à comprendre que Boris Godounov. Pour commencer, le principal rôle tragique ne renferme pas les passions universelles, telles que l'ambition, le remords, la tendresse paternelle, qui donnent une unité psychologique à l'œuvre précédente. Ici, l'intérêt dramatique est plus dispersé; il semble que Moussorgsky ait cherché à grouper des séries de peintures historiques et autant que possible de différents types russes du xviii® siècle, et ces types sont singulièrement nationaux. Sauf que les traditions rigides de l'art byzantin sont brisées, ces personnages étant pleins de vitalité, Khovanstchina nous rappelle ces icônes primitives appartenant à la période où le transport des tableaux à travers les forêts, les marais et les steppes de la Russie, restreignait tellement leur distribution, que le peintre religieux recourait à l'expédient de représenter sur une seule toile autant de saints qu'il pouvait y introduire.

C'est à Stassov qu'appartient l'idée d'utiliser le conflit dramatique entre l'ancienne et la nouvelle Russie,

à la fin du xvne siècle, comme sujet de drame musical. C'était son intention de mettre en relief un groupe de personnages représentant cette période : Dosithéus, chef de la secte des Rasskolniki, ou Vieux Croyants (1), un homme de caractère élevé et à vision prophétique; Ivan Khovansky, type de la Russie fanatique, à demi orientale et conservatrice; Galitsine, l'aristocrate européanisé qui rêve d'une nouvelle Russie transformée d'après les principes occidentaux; deux types différents de femmes, appartenant tous deux aux Vieux Croyants — la passionnée et mystique Martha se rachetant par la puissance ide l'amour, et Suzanne, chez laquelle le fanatisme a desséché les sources de la tendresse et de la sympathie; le jeune dissolu André Khovansky, fortement attiré par la pure et douce jeune Allemande Emma; un notaire égotiste, avec son côté humoristique; les fiers Streltsy et la populace opprimée et misérable; « tous ces éléments, dit Stassov, semblaient suggérer des situations et des caractères qui promettaient d'être intensément intéressants ». Il avait aussi, dans son plan original, le dessein d'amener sur la scène le jeune Tsar Pierre le Grand, et la régente la Tsarévna Sophie. Mais une grande partie de la mise en scène originelle de Stassov dut être abandonnée, parce qu'il en serait résulté une œuvre beaucoup trop étendue, et surtout parce que le déclin de la santé de Moussorgsky le poussait à achever le drame à tout prix. S'il avait vécu quelques années de plus, il aurait probablement fait de Khovanstchina une œuvre plus pondérée et mieux finie.

Au point de vue musical, il y a indubitablement plus

(1) Sous le règne d'Alexis, la révision de la Bible, faite par le patriarche Nikon (1655), eut pour résultat un grand schisme dans l'Eglise orthodoxe; un certain nombre de personnes restèrent attachées à l'ancienne version des Ecritures, en dépit des erreurs qu'elle contenait. C'est ainsi que. se forma la section des Vieux Croyants, qui existe encore en Russie.

dans Boris. Nous sommes souvent impressionnés par la simplicité presque classique de la musique. Une grande partie des thèmes proviennent de sources ecclésiastiques.

Khovanstchina débute par un prélude pour orchestre, décrivant une aurore à Moscou qui n'a pas, dans toute la musique russe, son égal comme sentiment national intense et touchant. Le rideau se lève sur la Place Rouge au Kremlin, au moment où le soleil levant atteint les dômes des églises, et où les cloches sonnent les matines. Un groupe de Streltsy racontent les ravages qu'ils ont faits la nuit précédente. Le notaire, un type bizarre de cette époque, paraît sur la scène et y est rudement bafoué. Quand les Streltsy partent, le boyard Chaklovity entre, et suborne le notaire pour qu'il écrive une dénonciation des Khovansky. Ceci n'est pas plus tôt fait que Khovansky aîné, escorté de sa suite, des Streltsy et de la populace, arrive. En vertu de son office de capitaine de la vieille garde, le noble arrogant assume des airs de souverain, et donne des ordres d'autocrate, tandis que le peuple, impressionné par Sa Grandeur, lui adresse un chant flatteur. Quand la foule s'est retirée la jeune luthérienne Emma entre en courant, poursuivie par le cadet des Khovansky. Elle essaye en vain d'échapper à ses poursuites. Au moment le plus palpitant de cette scène, Martha, la jeune Rasskolnik, que le prince André a déjà aimée et abandonnée, entre silencieusement sur la scène, et sauve Emma de son étreinte. Martha s'approche d'André qui essaye de la poignarder, mais elle pare le coup, et dans un de ses moments d'extase, lui prophétise son sort final. Khovansky l'aîné et sa suite reviennent, et le prince s'enquiert de la cause de ce tumulte. Le prince Ivan admire Emma, et ordonne aux Streltsy de l'arrêter, mais André, fou de jalousie, déclare qu'elle ne sera pas prise vivante. A ce moment critique, Dosi-

theus entre, réprimande la violence du jeune homme, et rétablit la paix.

L'acte II nous montre le prince Galitsine lisant une lettre de la Tsarévna Sophie, avec laquelle il a eu autrefois une intrigue amoureuse. En dépit de son éducation européenne, Galitsine est superstitieux. La scène qui suit, dans laquelle Martha regardant dans un bol d'eau, comme dans une boule de cristal, prédit sa chute et son exil, est une partie des plus impressionnante de l'œuvre. Galitsine, rendu furieux par ses prédictions, ordonne à ses serviteurs de surprendre Martha sur le chemin du retour et de la noyer. Une longue scène où Galitsine et Khovansky se disputent est plutôt fastidieuse. Dositheus intervient de nouveau comme pacificateur.

L'acte III se déroule dans le quartier de Moscou habité par les Streltsy. Martha, assise près de la maison d'André Khovansky, évoque l'amour qu'elle a pour lui dans une ballade plaintive. Le chant se termine par une allusion prophétique à la destruction par le feu des Vieux Croyants. Suzanne, la vieille fanatique, qui a entendu Martha, lui reproche de chanter de « honteux chants d'amour »; elle la menace de la faire comparaître devant les Frères pour être mise à l'épreuve comme sorcière; mais Dositheus intervient et renvoie Suzanne, terrifiée à l'idée qu'elle est la proie des mauvais esprits. La nuit tombe et la scène est vide. Chaklovity entre, et chante les douleurs et les tristesses de son pays dans un air qui est un des plus beaux morceaux de musique dramatique. La scène suivante concerne les Streltsy qui entrent en chantant une chanson à boire. Ils rencontrent leurs femmes qui, à rencontre de la population terrifiée de Moscou, n'hésitent pas à se jeter sur eux, et à leur dire ce qu'elles pensent. Sans aucun doute, les Streltsy n'avaient pas de relations conjugales idéales! Tandis qu'ils se querellent, le notaire entre, hors d'haleine, et annonce

l'arrivée de cavaliers étrangers et de la garde du corps de Pierre le Grand, « les Pétrovsky ». La cause de la Vieille Russie es t perdue. Dégrisés et craintifs, les Streltsy adressent une prière au ciel, car l'instinct religieux subsiste dans chaque type du peuple russe, et même les créatures les plus sauvages deviennent dévotes à l'occasion.

Au quatrième acte, le rideau se lève sur une salle de la maison de campagne du prince Ivan Khovansky, où il s'est mis à l'aise, et se divertit aux chants de ses servantes et aux danses de ses esclaves persanes. Chaklovity apparaît et le somme d'assister au Conseil de la Tsarévna. Au moment où Khovansky, dans ses vêtements de cérémonie, arrive sur le seuil de la salle, il est poignardé, et tombe en poussant un grand cri. Frappés de terreur, ses serviteurs se dispersent, mais Chaklovity s'attarde un instant à profaner le cadavre de son ennemi. La scène change, et représente une place devant l'église fantastique de Vassily Blajény, et l'on voit Galitsine partir pour l'exil, escorté par une troupe de cavalerie. Quand il s'est éloigné, Dositheus expose dans un soliloque l'état de la Russie. Martha entre, et lui dit que les mercenaires étrangers ont reçu l'ordre de surprendre les Vieux Croyants dans leur lieu de réunion, et de les mettre tous à mort. Dositheus déclare qu'ils périront plutôt sur des bûchers allumés par eux-mêmes, en martyrs volontaires de leur foi. Il ordonne à Martha d'amener le prince André au milieu d'eux. Dans l'entrevue de Martha et d'André, le jeune prince l'implore pour qu'elle lui rende Emma. Mais, apprenant que la jeune fille est heureusement mariée avec son amoureux, il maudit Martha comme sorcière, et appelle ses Streltsy pour la tuer. En vain, le prince souffle dans son cor, il ne reçoit comme réponse que les sons du glas de la cloche nommée « Ivan Véliky ». A ce moment, les Streltsy entrent, portant des haches et des billots, pour pro-

céder à leur propre exécution, Au dernier moment, un hérault proclame que Pierre leur a pardonné et qu'ils peuvent rentrer chez eux.

Dans le cinquième et dernier acte, /les Vieux Croyants sont assemblés au clair de lune, près de leur ermitage, dans les bois qui entourent Moscou. Dositheus encourage ses disciples à rester fidèles à leurs vœux. Martha réclame de pouvoir sauver l'âme d'André par la puissance de son amour. A ce moment, elle l'entend chanter un vieux chant d'amour qui résonne étrangement dans cette atmosphère de tension spirituelle. Par la seule force de son dévouement, elle le décide à monter sur le bûcher élevé tout près par les Frères, vêtus de leur blanche robe de fête. On entend les trompettes des cavaliers qui approchent, et Martha allume le bûcher. Les Vieux Croyants chantent un chant solennel jusqu'à ce qu'ils soient tout enveloppés de flammes. Quand les soldats paraissent sur la scène, ils restent frappés d'horreur devant ce spectacle d'immolation volontaire; tandis que les trompettes sonnent avec arrogance comme pour proclamer la destruction de la vieille foi et de l'ancien idéal, et l'aurore d'un jour nouveau pour la Russie.

« Ma première initiation aux œuvres de Moussorgsky me vint par Vladimir Stassov. Ensemble nous avons parcouru la première édition de Boris Godounov (1875) et Khovansichina, déjà paru, avec les revisions de Rimsky-Korsakov. « Il y a plus de « vitalité chez Moussorgsky que chez aucun de nos « compositeurs contemporains, me déclara Stassov, « dans les premiers temps de mon enthousiasme plutôt « douteux. Ses opéras auront plus de succès que les « autres, et vous verrez leur jour quand, depuis long- « temps, je ne serai plus là pour constater leur succès « dans l'Europe occidentale. » Combien sûrement ses prédictions en cette occurrence et sur d'autres questions se réalisèrent, c'est ce dont je m'aperçois de plus

en plus, chaque année de ma vie et de mon travail dans le domaine de la musique. Plus tard, il me donna la nouvelle édition de Boris (1896) faite par l'ami intime du compositeur, qui fut à quelques égards son maître : Rimsky-Korsakov. Théoriquement, Stassov était tout à fait opposé à ces procédés éditoriaux; car, tandis qu'il admettait les limitations techniques de Moussorgsky et sa facture plutôt négligée, il pensait qu'il vaudrait mieux pour le public connaître ce compositeur original et inspiré, avec ses fautes mises à nu, plutôt que revêtues d'un manteau bienveillant par Rimsky-Korsakov. L'attitude de Stassov envers Moussorgsky me rappelle le vagabond russe qui disait à M. Stephen Graham : « Aimez-nous pendant que nous sommes sales; lorsque nous serons propres, tout le monde nous aimera. » Nous, qui aimons la musique de Moussorgsky, en dépit de son désordre apparent, nous ne pouvons guère admettre l'enjolivement consciencieux qu'en a fait Rimsky-Korsakov. Mais, quand la question de représenter ses opéras s'agita, même Stassov, j'en suis sûr, comprit la nécessité de revisions sans lesquelles les partitions originales de Moussorgsky, malgré leur grandeur potentielle, couraient le risque de devenir de simples curiosités archéologiques. En 1908, Bessel publia une dernière édition de Boris, rétablissant les scènes retranchées dans la version de 1896. C'est cette édition qui est généralement employée; la première, celle qui fit mon éducation, étant devenue une rareté » (1).

A l'époque actuelle, ill est impossible d'écrire un article sur les opéras de Moussorgsky sans toucher à la question irritante du droit de Rimsky-Korsakov d'améliorer les plans originaux des œuvres de son ami, puisqu'elle agite journellement la presse musicale de Russie et de Paris.

(1) Tiré de mon article Les Opéras de Moussorgsky, dans le Musical Times, 1er juillet 1913.

Pendant toute sa vie, ce fut le lot de Rimsky-Korsakov de remplir à de fréquents intervalles la tâche la plus délicate, la plus difficile et la plus ingrate qui puisse être confiée à un homme, lorsqu'il est appelé à terminer des œuvres laissées incomplètes grâce à la maladie, la mort prématurée ou l'incompétence de leurs auteurs. Qu'il ait accompli cette œuvre altruiste dans un esprit de sacrifice et avec une honnêteté parfaite, cela ne fait pas l'ombre d'un doute pour ceux qui l'ont connu personnellement, mais son tempérament n'était pas souple, et à mesure qu'avec le temps ses théories esthétiques devinrent plus fixes, il lui devint plus difficile de considérer une œuvre d'un autre point de vue que le sien. (La conversation suivante entre lui et V. Yastrebtsiev — si elle ne contient aucune exagération — montre l'idée qu'il se faisait de ses devoirs d'éditeur. En 1895, il avait annoncé son intention d'écrire un article purement critique sur les mérites et les démérites de Boris Godounov. Mais, une année plus tard, il changea d'idée, parce que, disait-il : « une partition revisée pour le piano et une nouvelle partition pour orchestre seront, pour les générations futures, un témoignage plus éloquent de mes vues sur cette œuvre, non seulement dans son ensemble, mais dans ce qui concerne les détails de chaque mesure; d'autant plus que dans cette transcription pour orchestre, la personnalité n'est pas en jeu, et que je ne fais que ce que Moussorgsky luimême aurait dû faire, mais qu'il ne savait pas comment entreprendre, simplement parce que, comme compositeur, il manquait de technique. Je maintiens que, dans mon intention de réorganiser et de réorchestrer ce grand opéra de Moussorgsky, il n'y a certainement rien à blâmer; en tout cas, je ne me sens pas coupable. » Et maintenant, conclut-il, « quand j'aurai fini mes revisions de Boris et de Sadko, il sera nécessaire de revoir toute la partition de Dargomijsky du

Conuiue de pierre (orchestrée par moi) et si je trouve dans l'instrumentation des choses qui ne me semblent pas bonnes (et je crois que j'en trouverai beaucoup), je les corrigerai, afin que, dans l'avenir, personne ne puisse me reprocher de la négligence à l'égard des œuvres des autres. Je n'aurai la conscience en repos que lorsque j'aurai revisé toute l'oeuvre de Moussorgsky, car alors, j'aurai fait tout ce que je pouvais et tout ce qui devait être fait pour ses compositions et sa mémoire » (1).

Rimsky-Korsakov était un ami noble et dévoué, mais avant tout, il était un artisan de première force. Quand la question se posait pour lui sur ce qu'il croyait être une offense contre l'art, il sauvait la réputation musicale de ses amis aux dépens de leur individualité. C'est pourquoi nous avons à mettre en balance sa connaissance personnelle intime des buts de Moussorgsky, de son incapacité technique, avec la rectitude musicale sans compromis, qui guidait sa plume d'éditeur. Quand la question se soulève s'il faut juger Moussorgsky d'après les théories de Rimsky-Korsakov ou d'après celle de Diaghilev-Ravel-Stravinsky, moi, qui suis accoutumée aux versions de Rimsky-Korsakov, qui laissent transparaître dans ces opéras une part si grande du génie essentiel de Moussorgsky, qu'ils n'ont jusqu'ici pas manqué de produire leur profonde impression psychologique, j'éprouve un doute réel sur la sagesse qu'il y aurait à les abandonner pour des théories que nous ne connaissons pas. Car, après tout, Rimsky-Korsakov n'était pas un pédant myope, mais un musicien doué, ayant une immense expérience de ce qui convenait à la scène dramatique et de tout ce qui pouvait entraver le succès d'une œuvre.

(1) Publié par V. Yastrebtsiev dans le journal moscovite hebdomadaire Musika, n° 135, 22 juin (A. S.) 1913.