BORODINE ET CUI

Avec Borodine, nous nous replaçons à mi-chemin entre le type original d'opéra lyrique national, inauguré par Glinka dans Une Vie pour le Tsar, et le réalisme dramatique de Moussorgsky.

Alexandre Porphyriévitch Borodine, né à Saint- Pétersbourg en 1834, était le fils illégitime d'un prince d'Iméréthie, une des plus belles provinces géorgiennes que le général russe Toldebens délivra de l'occupation turque en 1770. Les princes régnants d'Iméréthie se flattaient d'être les descendants du roi David, le psalmiste, dont ils conservaient la harpe et la fronde dans leurs armoiries. L'éducation de Borodine fut surtout confiée à sa mère. Tout jeune, il manifesta des capacités égales pour la musique et la science, mais comme il devait gagner sa vie, il se décida pour la science, et devint un professeur distingué de chimie, à l'Ecole de médecine de Saint-Pétersbourg. En ce qui concerne la musique, il resta jusqu'à l'âge de vingt-huit ans un simple amateur intelligent. Il jouait du piano, du vio-

loncelle et de la flûte avec une certaine facilité. Il écrivit quelques chants, et aimait à prendre part à la musique de chambre de Mendelssohn. Jusqu'à ce qu'il rencontrât Balakirev en 1862, il n'y eut chez lui aucun conflit sérieux entre le devoir et l'inclination. Borodine possédait un tempérament sain et optimiste, qui le portait à être satisfait de la carrière qu'il avait choisie, carrière qui, du reste, lui promettait de grands succès. Tout à fait dissemblable de Tchaïkovsky, qui se sentait étranger parmi les bureaucrates et les fonctionnaires inférieurs du Ministère de la Justice, Borodine s'intéressait réellement à son travail. Mais, aucun homme possédant une étincelle d'enthousiasme artistique ne pouvait subir l'influence de Balakirev et être le même qu'auparavant. Peu de temps après leur première rencontre, l'histoire de Cui et de Moussorgsky se répéta chez Borodine. Tous ses loisirs furent dorénavant consacrés à l'étude sérieuse de la musique. 11 travaillait l'harmonie et l'analyse musicale avec Balakirev, et tous ses contemporains sont d'accord pour affirmer que le contrepoint lui vint par intuition. Il se maria de bonne heure avec une musicienne de grand talent, ce qui contribua beaucoup à son développement artistique.

Borodine avait passé sa jeunesse surtout dans les villes; il ne possédait par conséquent pas cette connaissance intime de la musique populaire qu'avaient acquise Balakirev et Moussorgsky. Mais sa perception était si prompte et si subtile, qu'aussitôt son attention attirée sur l'élément national dans la musique, il commença à l'utiliser avec puissance. On le remarque déjà dans sa première symphonie en mi bémol majeur. Cette œuvre n'est pas exempte des défauts de l'inexpérience, mais elle révèle toutes les qualités potentielles du talent de Borodine, l'impulsion poétique, un goût exquis, une originalité naturelle et une certaine facilité technique étonnante, surtout

quand nous réfléchissons que la musique n'était que l'occupation de ses rares heures de loisirs.

Stassov vit en Borodine l'étoffe d'un vrai poète national, et il encouragea son ambition secrète de composer un opéra épique. Il choisit tout d'abord comme sujet le drame de Mey, La Fiancée du Tsar, mais son travail fut si souvent interrompu que son intérêt diminua. Il fallait un sujet extraordinairement attrayant pour qu'il restât fidèle à une tâche si longue et si difficile à mener à bien, au milieu de ses nombreuses préoccupations professionnelles. Mais, en 1869, Stassov crut avoir trouvé une source idéale dont on pourrait tirer le libretto d'un grand opéra national, et il en esquissa la trame, qu'il pria Borodine d'étudier. Il n'est pas facile de donner, à ceux qui n'ont pas étudié les débuts de la littérature slave, quelque idée juste et claire du sens national de L'Epopée de l'Armée d'Igor. Le manuscrit original de cette rapsodie ou saga fut acheté à un moine par le comte Moussine-Pouchkine en 1795, et publié par lui en 1800. Malheureusement, le document original faisait partie des nombreux trésors qui périrent dans l'incendie de Moscou en 1812. Son authenticité a dès lors été la cause de disputes innombrables. Beaucoup de savants, parmi lesquels le défunt professeur de langues slaves à Oxford, W. R. Morfill, le considèrent comme l'une de ces nombreuses fraudes ingénieuses, — telles que les poèmes d'Ossian — coutumières dans l'histoire littéraire du xvme siècle. D'autres affirment que tous les poètes russes de ce siècle mis ensemble n'auraient pas eu assez d'imagination pour écrire une seule ligne du Poème épique d'Igor. Dans tous les cas, il surpasse tellement en intérêt la plupart des chroniques slaves du moyen âge, qu'il a pris racine dans l'imagination populaire, et que la majorité des gens préfèrent croire à son origine réelle, en dépit des différences d'opinions qui se manifestent chez les savants. Afin de

donner quelque idée de sa signification et de son intérêt, je pourrais peut-être le comparer — à certains égards — avec les légendes d'Arthur. L'époque est naturellement beaucoup plus tardive — la fin du xiie siècle.

Le livret de Prince Igor projeté par Stassov et écrit par Borodine se déroule comme suit :

Le prologue débute sur la place du marché de Poultivle, la résidence d'Igor, prince de Seversk. Le prince et son armée sont sur le point de se mettre à la poursuite des Polovtsy, tribu orientale d'origine tartare. Igor désire rencontrer ses ennemis dans les plaines du Don, où ils ont été poussés par un prince russe rival, Sviatoslav de Kiev. Une éclipse de soleil obscurcit le ciel, et frappé par ce fâcheux présage, le peuple supplie Igor de retarder son expédition. Mais le prince est résolu. Il part avec son jeune fils Vladimir Igorevitch en remettant sa femme, Yaroslavna, aux soins de son beau-frère, le prince Galitsky, qui reste pour gouverner Poultivle pendant l'absence d'Igor. ILa première scène dépeint la trahison et le gouvernement tyrannique de ce noble dissolu, qui essaye de séduire la populace avec l'aide de deux déserteurs de l'armée d'Igor. Erochka et Skoula étaient des joueurs de goudok ou rebec, des types de « gleemen » ou « minnesângers » de cette époque. Ce sont les scélérats comiques de l'opéra. Dans la seconde scène du premier acte, quelques jeunes filles se plaignent à la princesse Yaroslavna de l'enlèvement d'une de leurs compagnes, et implorent sa protection contre le prince Galitsky. Yaroslavna découvre la perfidie de son frère, et après une scène violente, elle le chasse de sa présence, au moment même où un messager apporte la nouvelle de la défaite de l'armée d'Igor sur les rives de la Kayala. « A la troisième aube, dit la rapsodie, l'étendard russe tomba devant l'ennemi, car il ne restait plus de sang à répandre. » Igor et Vladimir sont

faits prisonniers, et les Polovtsy marchent sur Poultivle. La nouvelle de ce désastre héroïque produit une réaction de sentiments loyaux, et, tandis que le rideau tombe, les boyards tirent leurs épées et jurent de défendre Yaroslavna jusqu'à la mort.

Le second et le troisième acte se passent dans le camp ennemi, et sont pleins de couleur orientale. Le Khan Konchak, tel qu'il est dépeint dans l'opéra, est un noble type de guerrier oriental. Il a une belle fille, Konchakovna, dont le jeune prince Vladimir tombe passionnément amoureux. La sérénade qu'il chante devant la tente de la jeune fille est peut-être le morceau le plus enchanteur de toute l'œuvre. Dans un beau solo de basse, le prince Igor exhale le chagrin et la honte dont il souffre en captivité. Ovlour, un des soldats Polovetz, qui est un chrétien converti, offre de faciliter la fuite d'Igor. Mais le prince se sent obligé de refuser son offre, à cause de la conduite chevaleresque du Khan Konchak à son égard. Au deuxième acte, le Khan donne, en l'honneur de son noble captif, un banquet qui sert de prétexte à l'introduction de danses et de chœurs orientaux, et à des effets scéniques somptueux.

Au troisième acte, l'armée conquérante des Polovtsy revient au camp, en amenant les prisonniers et le butin enlevés à Poultivle. A cette vue, Igor rempli de pitié pour les douleurs de sa femme et de son peuple consent à fuir. Pendant que les soldats se partagent le butin pris à Poultivle, Ovlour leur distribue libéralement du koumiss, et, après une orgie désordonnée, tout le camp tombe dans un état d'ivresse. Borodine a été sévèrement censuré par certains critiques du réalisme avec lequel il a traité cette scène. Quand la fille du Khan découvre les préparatifs secrets de la fuite d'Igor, elle supplie Vladimir de ne pas l'abandonner. Il est sur le point de céder, quand son père le rappelle sévèrement à son devoir. Mais l'ardente

passion orientale de Konchakovna ne peut être dédaignée. Au dernier moment, alors qu'Ovlour donne le signal du départ, elle se jette sur son amant et le retient jusqu'à ce qu'Igor ait galopé hors du camp, sans savoir que son fils est resté en arrière. Captif contre son gré, Vladimir n'éprouve pas beaucoup de difficulté à s'accommoder aux circonstances. Les soldats voudraient le tuer pour venger la fuite de son père. Mais le Khan remarque philosophiquement : « Puisque le vieux faucon s'est enfui, nous enchaînerons le jeune faucon en lui donnant une compagne. Il sera le mari de ma fille. » Au quatrième acte, Yaroslavna chante une complainte sur la terrasse de son palais en ruines, tandis qu'elle regarde les plaines fertiles, maintenant ravagées par l'armée ennemie. Pendant qu'elle se lamente sur la cruauté de son sort, deux cavaliers s'avancent. C'est Igor et le fidèle Ovlour, sortis sains et saufs de leur périlleuse chevauchée. Le musicien s'arrête peut-être trop longtemps sur la joie du revoir chez le mari et la femme. Ici, c'est l'homme qui parle plutôt que l'artiste, car Borodine, qui jouissait d'un bonheur domestique parfait, connaissait cependant par expérience les longues séparations forcées. Le tableau des félicités conjugales qu'il nous offre dans Igor est sans aucun doute la reproduction de son propre bonheur.

L'opéra se termine d'une façon humoristique. Igor et Yaroslavna entrent au Kremlin de Poultivle en même temps que les deux déserteurs Erochka et Skoula. Ces deux misérables tremblent dans leur peau, car si Igor les voit, ils sont perdus. Pour sortir de leur fâcheuse position, ils mettent les cloches en branle, et prétendent être les premiers porteurs de l'heureuse nouvelle de la délivrance d'Igor. C'est probablement parce qu'ils sont de joyeux bandits et d'habiles joueurs de goudok, que personne ne démasque leur trahison, et qu'ils s'échappent sans payer leur écot.

Si nous considérons que Prince Igor a été écrit par morceaux, dans les intervalles que Borodine saisissait entre des commissions médicales, des séances d'examens, des conférences, et son travail de laboratoire, nous sommes émerveillés de son étonnante cohésion, de sa délicieuse fraîcheur. Borodine décrit les difficultés qu'il a dû surmonter dans une lettre adressée à un ami intime. « En hiver, dit-il, je ne puis composer que lorsque je suis trop peu bien pour donner mes conférences; aussi mes amis, renversant la phrase habituelle, ne me disent jamais: J'espère que vous êtes bien, mais : J'espère que vous êtes malade! A Noël, j'avais l'influenza, aussi je restai à la maison et j'écrivis le chœur d'actions de grâces du dernier acte d'Igor. »

Borodine prit son œuvre très au sérieux, comme nous pouvons l'attendre d'un savant. Il rechercha tous les documents appartenant à l'époque de son sujet, et il reçut de Humfalvi, le célèbre voyageur, un certain nombre de mélodies recueillies parmi les tribus de l'Asie centrale, que Borodine employa dans la musique attribuée aux Polovtsy. Mais aucun pédantisme méticuleux n'apparaît dans son œuvre. Il a tracé un vivant tableau du passé, digne pendant des peintures historiques de son contemporain Vaniétsov, qui a reconstruit la Russie du moyen âge avec une force et un réalisme étonnants. Borodine modela son opéra sur Busslane et Lioudmilla, de Glinka, plutôt que sur le Convive de pierre de Dargomijsky. Il avait des idées personnelles sur la forme dramatique. « Le récitatif ne convient pas à mon tempérament, dit-il, quoique, d'après certains critiques, je ne le manie pas trop mal. Je me sens beaucoup plus attiré vers la mélodie et la cantilène, ainsi que vers les formes définies et concrètes. Dans l'opéra, comme dans l'art décoratif, les minuties sont hors de place. Les grands traits seuls sont nécessaires. Tout devrait être clair et approprié

à l'exécution pratique, au point de vue vocal et instrumental. Les voix doivent prendre la première place, et l'orchestre la seconde. »

Prince Igor est, quant à sa forme, un compromis entre la nouvelle méthode et l'ancienne; car la déclamation, quoique n'étant pas de première importance comme chez Dargomijsky, est plus développée que chez Glinka. Borodine maintient les divisions admises de l'opéra italien et fait chanter à Igor un long air, tout à fait dans le style traditionnel. La musique de Prince Igor a quelques traits communs avec Russlane et Lioudmilla de Glinka, dans lequel l'élément oriental doit contraster avec la couleur nationale russe. Mais la musique orientale de l'opéra de Borodine est plus hardie et plus caractéristique. Comparant les deux opéras, Tchéchikine dit : « La beauté épique de Prince Igor nous rappelle la poésie sereine de Goncharov, nommée « la poésie de la vie journalière »; tandis que Glinka peut mieux être comparé à Pouchkine. L'attitude calme, gaie, objective, de Borodine envers la vie nationale est manifestée par le style général de l'opéra, par le caractère merveilleusement serein de ses mélodies, par la couleur orchestrale, par la clarté de l'harmonie, et la légèreté et l'agilité du contrepoint. En dépit de sa réputation d'innovateur, Borodine n'a rien introduit de particulièrement nouveau dans son opéra; son style orchestral est encore celui de Glinka... La poésie des choses ordinaires exerça une telle fascination sur Borodine qu'il en oublia complètement les tendances héroïques de Glinka. Le peuple représenté par lui dans une crise d'alcoolisme, et les joueurs de goudok, Erochka et Skoula, bien campés et doués d'ubiquité, rejettent dans l'ombre les personnages principaux dont les contours musicaux sont seulement ébauchés et transitoires. L'Igor de Borodine rappelle le Russlane de Glinka. Yaroslavna n'est pas une personnalité très distinguée,

Galitsky n'est pas beaucoup au-dessus d'Erochka et Skoula, et Konchakovna et Vladimir sont les amants ordinaires de l'opéra. La principale beauté du Russlane de Glinka réside dans les soli et dans quelques morceaux symphoniques. D'autre part, le principal héros de l'opéra de Borodine est « le peuple », tandis que sa principale beauté réside dans les chœurs basés sur des thèmes de chants populaires russes et tartares. Ce qui nous impressionne surtout dans la musique appartient à cet optimisme normal dont toute l'œuvre est imprégnée. » Il faut ajouter que Borodine avait beaucoup plus d'humour que Glinka, qui n'aurait jamais pu créer deux types aussi vraiment comiques que Skoula et Erochka. L'humour de Borodine a un parfum tout à fait shakespearien. A cet égard, il se rapproche de Moussorgsky.

Par l'atmosphère de santé, d'optimisme populaire qui y règne; par la prédominance des tons majeurs sur les tons mineurs; par la franchise de ses appels à l'émotion, Prince Igor occupe une place exceptionnelle parmi les opéras russes. Le pessimisme qui assombrit la littérature russe s'est inévitablement glissé dans l'opéra national, parce qu'en Russie, la musique et la littérature sont pins étroitement unies que dans les autres pays. Une Vie pour le Tsar de Glinka est une tragédie de sacrifice personnel et loyal; Tchaïkovsky transporte sa mélancolie dans ses œuvres dramatiques qui sont presque toutes construites sur quelque libretto triste ou tragique; Cui verse dans le mélodrame romantique; Moussorgsky dépeint les phases les plus sombres de l'histoire russe. Prince Igor se présente comme un intermède serein et reposant, après la violence et l'horreur qui caractérisent la plupart des opéras nationaux russes. Son caractère optimiste ne le rend cependant pas moins national. Le tempérament russe a deux faces, l'une assombrie par la mélancolie et le mysticisme, portée

à l'analyse sans merci, qui ne voit que les contradictions et les vanités de la vie, sa morbidité et le vide de tout ce qui existe. Je doute que ce soit le vrai tempérament russe. N'est-ce pas plutôt un état morbide résultant d'une culture trop soudaine et trop copieuse, distribuée trop hâtivement à un peuple sortant seulement d'un état de demi-barbarie; cette sorte de résultat qui suit l'absorption de l'alcool par un estomac vide : une vive excitation, suivie d'une réaction aussi rapide, conduisant à une dépression intense ? L'autre face du caractère russe est vraiment plus normale; elle se manifeste dans la littérature populaire. Les chants populaires et les bylini n'expriment pas tous une amertume et un désespoir haineux. Nous retrouvons cet esprit plus sain dans les masses, où il prend la forme d'un désir de connaissances pratiques, d'une finesse dans la perpétration d'un marché, et dans un esprit coopératif qui, bien guidé, accomplirait des miracles. Il se montre aussi dans la grande capacité de travail qui appartient à la jeunesse vigoureuse de la nation, et idans 3a résignation gaie aux privations inévitables. Par son tempérament, Borodine fut attiré vers ce côté plus sain du caractère national.

Le trait le plus distinctif de l'art et de la littérature russes est la puissance de refléter clairement, comme dans un miroir, les phases variées de la vie populaire. Tel a aussi été, à peu d'exceptions près, le but des compositeurs russes.

Ils ont joyeusement accepté des limitations imposées par les vues nationales, et se sont fait apprécier à l'étranger par la seule force du génie manifesté dans leurs œuvres. Us sont résolument entrés dans le royaume de l'Idéal, et auraient été bien surpris d'y voir ajouter une renommée universelle. Borodine, par exemple, ne gardait aucune illusion sur la manière dont son œuvre serait accueillie à Berlin ou à Paris. « Prince Igor, dit-il avec une admirable philosophie,

est essentiellement un opéra pour les Russes. Il ne supportera jamais la transplantation. » Pendant bien des années, cependant, on n'aurait pu dire qu'il était « une œuvre pour les Russes » dans le plein sens de cette expression, parce qu'il ne fut pas joué devant le public auquel il aurait convenu. Des œuvres comme Prince Igor et Boris Godounov, qui auraient dû être montées, à Saint-Pétersbourg, dans un théâtre populaire, afin de faire le bonheur d'un grand auditoire vraiment populaire, furent mises de côté pendant bien des années, en attendant le concours patriotique d'hommes riches comme Mamantov, qui donnaient occasionnellement une série de représentations d'opéras russes à leurs propres frais, ou le généreux mouvement d'artistes tels que Melnikov et Chaliapine qui acceptaient le risque de la représentation d'un chefd'œuvre national, le soir de leur bénéfice.

A beaucoup d'égards, César Gui offre un contraste complet avec le compositeur de Prince Igor. Il est vrai qu'il partage avec Borodine la tendance lyrique dans la musique dramatique, plutôt que la tendance déclamatoire, mais, tandis que Borodine succède à Glinka dans son attachement étroit au style national, nous trouvons dans la musique de César Cui un filon important d'influences étrangères. Comme dans les œuvres dramatiques de Tchaïkovsky, nous discernons, du commencement à la fin, des traces de son premier amour — l'opéra italien — ; ainsi, dans les compositions de Gui, nous ne perdons jamais complètement de vue son origine française. La position de Gui en tant que compositeur nous frappe comme étant paradoxale. Ayant été un des premiers disciples de Balakirev et un ferme soutien de la nouvelle école russe, nous aurions pu nous attendre à trouver dans sa musique quelque forte tendance nationale. Nous aurions pu supposer qu'il assumerait les vertus du nationalisme, même s'il ne les possédait pas. Mais tel n'est pas le

cas. L'élément français, assez curieusement combiné avec l'influence de Schumann, prédomine dans toutes ses œuvres. Néanmoins, Cui a été une force réelle pour l'évolution de la musique russe, car c'est à lui qu'on attribue généralement l'origine de cette « seconde génération » de compositeurs, chez lesquels l'inspiration vient après le culte de la forme, et 1' « idée » se subordonne à la technique. Cette tendance est aussi représentée par Glazounov dans ses premières œuvres, et encore mieux par Liadov et par un ou deux compositeurs de musique pour le piano.

Cui naquit à Vilna, en Pologne, en 1835. Son père avait servi dans l'armée de Napoléon, et avait été laissé en arrière, lors de la retraite de Moscou, en 1812. Il se maria ensuite avec une Lithuanienne, et s'établit, comme maître de français à l'Ecole supérieure de Vilna. C'est là que Cui reçut sa première éducation. Il montra un talent musical précoce, et tout en étudiant le piano, il reçut quelques connaissances théoriques de Moniusko; mais il ne prit jamais — comme on l'a quelquefois avancé — des leçons régulières avec le compositeur polonais. Sauf ce qu'il dut plus tard à l'influence de Balakirev, Cui est resté ce rara avis (oiseau rare) : un compositeur autodidacte.

Du moment où il entra à l'Ecole militaire des ingénieurs, en 1850, jusqu'au moment où il en sortit avec honneur, en 1857, Cui n'eut pas le temps de se livrer à son passe temps favori. Lorsqu'il eut obtenu le grade d'officier, il fut nommé sous-chef des fortifications, et conférencier sur le même sujet à l'état-major et à l'Ecole d'artillerie. Parmi ses élèves, il eut l'empereur Nicolas II, puis il s'éleva au grade de lieutenantgénéral des ingénieurs et de président de la Société impériale de Musique russe. Tout d'abord, ses appointements militaires suffisaient à peine à son entretien, et quand il se maria — encore très jeune — sa femme et lui furent obligés, pour ajouter quelque chose à

leurs revenus, de tenir une école préparatoire pour les garçons qui voulaient entrer à l'Ecole des ingénieurs. Cui y enseignait toute la journée, lorsqu'il ne donnait pas ses conférences à l'Ecole militaire, pendant que ses nuits étaient souvent vouées à l'étude de l'harmonie, puis plus tard, à celle de la composition et de la critique musicale. Très peu de compositeurs russes, avec leurs doubles occupations, ont connu le luxe de la journée de huit heures !

Gui rencontra pour la première fois Balakirev, en 1856; il fut introduit auprès de lui par Dargomijsky. Son premier essai de musique dramatique, un opéra en un acte intitulé Le Fils du Mandarin, était une composition légère dans le style d'AuBER. Un opéra composé vers la même époque (1858-1859) sur le poème dramatique de Pouchkine, Le Prisonnier du Caucase, dénote un plus grand effort. Bien des années plus tard — en 1881 — Cui trouva cette œuvre digne d'être revue et y intercala un second acte. Le raccommodage saute aux yeux, mais Le Prisonnier du Caucase est une œuvre intéressante à étudier, parce qu'elle montre clairement la différence entre le premier style de Cui et celui qu'il adopta plus tard. La réputation de Cui comme compositeur dramatique commença, enfin, avec la représentation de William Ratcliff, donnée au Théâtre Maryinsky, à Saint-Pétersbourg, en février 1869, sous la direction de Napravnik, à l'occasion du bénéfice de Mme Léonova. Un compositeur, qui est en même temps un critique, souffre d'un certain désavantage. Cui, qui de 1850 à 1860 donna à la presse russe (1) une série d'articles brillants — et souvent satiriques sans miséricorde — offrit à ses adversaires une occasion de l'attaquer sur son inconséquence, lorsque Ratcliff parut.

(Les préceptes littéraires de Cui furent sans aucun

( 1 ) Il fut nommé critique musical du Viédomosty, de Saint - Pv-tersbourg, en 1864.

doute en avance sur sa pratique comme compositeur, et Ratcliff ne se conforme qu'à très peu d'égards au credo de la nouvelle école russe, formulé par lui dans ses articles bien connus La Musique en Russie. C'està-dire, qu'au lieu de suivre l'exemple de Dargomijsky dans le Convive de pierre, Cui remplace dans une grande mesure les récitatifs par Varioso, tandis qu'en même temps, l'absence de mélodies puissantes et suaves, comme nous en trouvons dans les opéras de Glinka, Borodine et Tchaïkovsky, place William Ratcliff à mi-chemin entre l'opéra déclamatoire et l'opéra lyrique. Quelques-unes des critiques hostiles adressées à cet opéra ne sont pas entièrement injustes. Le sujet de la tragédie de Heine, produit de sa période de Sturm und Drang, est indubitablement naïf et d'un romantisme exagéré; même dans la belle traduction de Plestchéiev, il pouvait à peine être accepté par une nation qui commençait à baser ses traditions dramatiques sur les pièces réalistes de Gogol et d'Ostrôvsky, plutôt que sur le romantisme des Voleurs de Schiller et de drames de la même espèce. La musique manque de puissance réaliste, et ne prétend certainement pas réaliser la thèse de Dargomijsky que « la note doit représenter le mot ». Quoique l'action de William Ratcliff ait lieu en Ecosse, ni le sentiment, ni la couleur de la musique, n'auraient satisfait un compositeur écossais. Mais les critiques de Gui montrent certainement un manque de compréhension quand elles négligent de louer la grâce et la tendresse qui caractérisent son héroïne Mary, et la sincérité et la profondeur d'émotion qui se manifestent occasionnellement et se transforment en passion dans le duo d'amour entre William et Mary, au dernier acte.

Le verdict public qui fut, pour commencer, l'écho des critiques, avec l'hostile Siérov à leur tête, devint

ensuite plus favorable, et lorsque William Ratcliff fut joué, en 1900, par la Troupe d'Opéra privée, à Moscou, il fut accueilli avec un enthousiasme considérable.

Tchaïkovsky, parlant de cet opéra en 1879, dit : e II contient des choses charmantes, mais naturellement, il souffre d'une certaine fadeur et d'un travail excessif dans le développement des différents rôles. Il est évident que le compositeur est resté trop longtemps sur chaque mesure, qu'il a parachevée avec amour, dans tous ses détails; le résultat en est que son allure musicale a perdu de sa liberté, et que chaque détail est trop fouillé. Par nature, Gui était plus attiré vers la musique française, au rythme piquant, mais les exigences de « la bande invincible » à laquelle il s'était joint, l'ont forcé à faire violence à ses dons naturels, et à suivre la voie de cette prétendue harmonie originale qui ne lui convenait pas. A. quarante-quatre ans, Cui n'avait composé que deux opéras et deux ou trois douzaines de chants. Il a travaillé dix ans à son opéra Ratcliff. Il est évident que cette œuvre a été composée morceau par morceau; de là le manque d'unité dans le style. » Cette critique contient un germe de vérité soigneusement observée. La partition de William Ratcliff, qui paraît d'une simplicité décevante, et semble être encombrée de rythmes de danses dans le style d'AuBER (le Chant de Leslie du deuxième acte, par exemple, pourrait être une chansonnette de Fra Diavolo) n'est, lorsqu'on l'examine de plus près, qu'une fatigante succession de tricheries harmoniques, destinées peut-être à attirer l'attention sur des thèmes qui ne renferment pas, en euxmêmes, un talent dramatique suffisant. D'autre part, la prévention seule peut ignorer la vraie poésie et la passion exprimées dans les scènes d'amour entre William et Mary.

William Ratcliff fut suivi d'une série de chants

admirables, indiquant que le talent de Cui comme compositeur vocal mûrissait rapidement. Un nouvel opéra en quatre actes, intitulé Angelo (1), fut achevé et représenté à Saint-Pétersbourg en février 1876, sous la direction de Napravnik, à l'occasion du bénéfice du grand baryton Melnikov. Le livret d'Angelo est tiré d'une pièce de Victor Hugo, histoire d'amour passionné, d'une rivalité entre deux beaux types de femmes opposés, de vengeance complotée et d'expiation finale, quand Tisbé sauve la vie de sa rivale aux dépens de la sienne. La scène ise passe à Padoue, vers le milieu du xvi* siècle. Cette œuvre est généralement regardée comme le fruit de la maturité de Cui. Le sujet convient mieux à son tempérament que le Ratcliff de Heine, et se prête à l'emploi fréquent des chœurs. Ici, Cui a eu idu succès, spécialement dans les chœurs légers, écrits sur des rythmes de danse italiens, tels que la tarentelle La lune chevauche dans le ciel clair et brillant du troisième acte, le duo d'amour entre Gatarina et Rodolfo, préféré par beaucoup de personnes au grand duo d'amour de Ratcliff. Cui, dont les héroïnes sont plus intéressantes que ses types masculins, a fait de Catarina et de Tisbé des personnalités sympathiques, qui ont été désignées comme La femme dans la Société, et la femme hors de la Société, représentant ainsi les deux types comprenant « toutes les femmes et toute la féminité ». Il y a aussi de la puissance dans les passages purement dramatiques, comme lorsque Ascanio s'adresse à la populace. L'opéra se termine par un beau chœur élégiaque, dans lequel les caractères de l'époque et du lieu — l'Italie

(1) Poncliielli a pris le même sujet pour son opéra Gioconda, tandis que Mascagni, peut-être influencé par les réalistes russes, mit littéralement en musique le poème de Heine William Ratcliff, dans le style du Convive de pierre. {ChigUelmo Ratcliff, Milan, 1895).

du moyeu âge, tragique et ardente — sont reflétés avec succès.

Dans Angelo, Gui a fait un suprême effort pour arriver à l'ampleur du style, et pour s'affranchir des limitations qu'il s'était imposées en adoptant les méthodes et les particularités de compositeurs tels que Schumann et Chopin. Mais cet effort semble avoir été suivi d'une prompte réaction, car après la parution d'Angelo, sa manière devient plus distinctement précieuse et artificielle. Ses devoirs militaires et son travail littéraire réclamaient toujours plus de son temps, et la source de son inspiration descendit à un niveau inférieur. Des chants et des miniatures pour piano formèrent alors sa principale préoccupation, et les grandes entreprises étant peut-être hors de question, il s'absorba dans le culte des formes élégantes et fouillées, et tomba toujours plus sous l'influence de Schumann. C'est à cette époque qu'il écrivit l'acte supplémentaire du Prisonnier du Caucase, dont nous avons déjà parlé. Là, le contraste entre la simplicité et la sincérité de son premier style, et le poli formaliste et la « préciosité » de son âge mûr est très prononcé. L'emploi de la couleur locale dans le Prisonnier du Caucase n'est pas très convaincant. Cui n'est pas un adepte de l'emploi des thèmes orientaux, et le Caucase n'a jamais été pour lui la source d'inspiration romantique qu'il a été pour tant d'autres poètes et de compositeurs russes.

Un autre opéra en quatre actes Le Sarrasin dont le sujet est tiré d'une pièce de Dumas aîné, intitulée Charles VII chez ses grands vassaux, fut joué, en premier lieu, au Théâtre Maryinski, à Saint-Pétersbourg, en 1899, et repris par la Troupe d'Opéra privée, à Moscou, en 1902. Le sujet est sombre et très dramatique avec des éléments sensationnels presque aussi lugubres que dans William Ratcliff. L'intérêt de l'opéra oscille entre l'amour du roi pour Agnès Sorel

— deux figures qui ressortent en relief sur le fond historique obscur de cette période, alors que Jeanne d'Arc conduisait les batailles de son faible et indolent souverain — et les affaires domestiques du taciturne comte Saverny et de sa femme Eérangère, compliquées du drame intime qui se passe dans l'âme de l'esclave sarrasin Jakoub qui est amoureux de la comtesse, et qui finalement assassine son mari sur son instigation. Gomme d'habitude, c'est dans les scènes purement lyriques, les scènes d'amour entre le roi et Agnès Sorel, que Cui a le plus de succès. Là, la musique tendre et presque efféminée a l'accent touchant et sensuel qui a poussé un célèbre critique français à nommer Gui « le Bellini du Nord ». La berceuse, chantée d'une façon assez étrange par le rude comte de Saverny, lorsqu'il monte la garde sur le seuil de la chambre à coucher du fils du roi, est un morceau très original, qui mériterait d'être mieux connu dans les salles de concert.

Le Flibustier, composé de 1888 à 1889, était dédié à cette femme-amateur distinguée, la comtesse Mercy- Argenteau dont l'influence fut si prépondérante sur le développement musical ultérieur de Cui. Cette œuvre, écrite sur le libretto français d'une pièce de Jean Richepin, fut à l'origine représentée à l'Opéra Comique de Paris, en 1804. Elle est décrite comme une comédie lyrique en trois actes. Elle est de style franchement français, et contient des passages musicaux gracieux et à effet, mais il y manque l'émotion naturelle et l'ardeur qui, dans Eatcliff et Angelo, rachètent quelque insuffisance dans l'expression et le manque d'unité du style.

Un opéra en un acte, Mam'selle Fiji, tiré du roman bien connu de Guy de Maupassant sur la guerre franco-allemande, fut représenté par la Troupe d'Opéra privée, au Théâtre de l'Ermitage, dans l'automne de 1903. L'œuvre fut bien accueillie par le public. La

scène se passe dans un château près de Rouen, occupé par un détachement de Prussiens et leurs officiers. Ennuyés de cette vie d'inaction, les officiers engagent quelques jeunes femmes de Rouen à venir les distraire. Ils les retiennent à dîner, et le sous-lieutenant Von Eirich (surnommé Mam'selle Fifi) se montre galant avec la patriote Rachel; mais, pendant le repas, il l'irrite à tel point par ses remarques insultantes et ses plaisanteries vulgaires, qu'elle saisit un couteau et l'en frappe mortellement à la gorge. Ensuite, elle s'enfuit. Kachkine dit : « La musique de cet opéra s'égrène doucement en scènes déclamatoires concises, interrompues seulement de temps à autre par le chœur des officiers et les chansons légères d'Amanda. L'air chanté par Rachel introduit une note plus tragique. La musique est si bien identifiée avec le libretto qu'elle semble en être une partie essentielle; elle revêt les scènes d'une vitalité et d'un réalisme qui, sans elle, seraient simplement le squelette de l'opéra. »

Tandis que j'étais en Russie, en 1901, Cui me joua une scène dramatique, ou opéra en un acte, intitulé : Une Fête en temps de peste. C'est la mise en musique d'un curieux poème de Pouchkine qu'il prétendait avoir tiré de La Cité de la Peste de Wilson. Walsingham, un jeune noble anglais, ose se livrer à des <' orgies impies » pendant l'épidémie de la grande peste. Les chants des convives sont interrompus, par intervalles, par une marche funèbre qui signale le passage du char mortuaire venant recueillir les victimes. Cui a suivi le poème de Pouchkine mot à mot, c'est pourquoi cette petite œuvre est plus étroitement modelée sur le Convive de pierre de Dargomijsky qu'aucun autre de ses opéras. En entendant cette pièce, j'avais l'impression qu'elle ne pouvait avoir d'autre prétention que d'être une cantate dramatique, mais dans la suite, elle fut représentée, comme opéra, au Nouveau Théâtre de Moscou, pendant l'automne de

1901. L'air chanté par Mary, la maîtresse de Walsingham (// y eut un temps), de caractère écossais, a un très grand charme pathétique; il me frappa comme le morceau le plus spontané de la pièce qui, dans son ensemble, paraît être un effort fait pour approprier une musique, qui n'a pas un caractère essentiellement tragique, à un sujet de la nature la plus poignante.

En résumant la position de Gui comme compositeur, je dois renouveler mon affirmation qu'elle est paradoxale. Au premier abord, nous pouvons conclure de la prépondérance de sa musique dramatique et de ses chants, que Cui est mieux doué comme compositeur vocal que comme compositeur instrumental, qu'en réalité il lui faut un texte pour faire ressortir sa puissance d'analyse psychologique. Mais, quand nous en arrivons à examiner sa .musique, nous y trouvons les méthodes — et même les particularités maniérées — de compositeurs tels que Chopin et Schumann, reproduites de toutes façons. Un style visiblement emprunté à Schumann manquera nécessairement des qualités que nous sommes accoutumés à considérer comme essentielles au grand style dramatique. Gui n'a pas la profondeur et la puissance nécessaires pour composer des mélodies simples et émouvantes, telles que celles que nous trouvons dans les plus anciens types d'opéras, ni le don supérieur de déclamation indispensable aux nouvelles formes de musique dramatique. Son emploi continuel de Varioso devient monotone et sans effet, parce que chez lui les mélodies et les récitatifs sont perpétuellement embrouillés. Ceci provient en partie de ce que les mélodies de Cui, quoique fines et délicates, ne sont pas fortement personnelles. Il n'est pas un plagiaire, dans le plus mauvais sens du terme, mais les influences qu'un compositeur plus fort aurait rejetées dans sa maturité (semblent, avec le temps, augmenter leur emprise sur lui. Son talent me rappelle les «recettes compliquées que nous retrouvons dans tes

agendas de nos arrière-grand'mères. Il est composé d'ingrédients plus ou moins délicieux : des prédilections françaises, des affectations schumanesques, un peu d'essence distillée de la grâce et de la passion de Chopin, une teinte de sincérité russe, un grand nombre d'aromes odoriférants et pénétrants, dans lesquels l'élément original d'individualité est étouffé par les feuilles de rose et de lavande recueillies dans les jardins d'autrui. L'étude de la musique de Cui nous plonge encore dans une autre perplexité. Possesseur de ce talent éclectique, mais non robuste, Gui l'applique aux histoires d'un type ultra-romantique, avec tout leur affreux cortège de paysages lunaires, de poignards souillés de sang, de cris de vengeance, de coupes de poison, et le reste. C'est comme si un Herrick posait pour un John Webster. Sûrement, c'est dans ces curieuses contradictions entre le tempérament de l'artiste, le choix de ses sujets et ses méthodes, qu'il faut chercher la raison de ce qu'aucun des opéras de Cui n'a pu retenir d'une façon permanente le goût du public, ni en Russie, ni à l'étranger. Et ceci, en dépit de leur charme lyrique et de leur bienfacture.

Cui est maintenant le seul membre survivant de <• la bande invincible » qui s'était groupée autour de Balakirev dans le but de fonder une école nationale de musique. Il a dépassé sa quatre-vingtième année, mais il compose encore, et s'intéresse toujours au monde musical russe. Ces dernières années, il a publié un opéra en quatre actes, tiré du conte de Pouchkine, La Fille du Capitaine (1).

(1) Cui est mort au mois de mai 1918.