RIMSKY-KORSAKOV

Un critique contemporain a signalé Rimsky-Korsakov et Tchaïkovsky comme ayant, à eux deux, amené la musique russe à sa brillante condition actuelle « tout en construisant leur majesteux édifice sur les fondements durables posés par Glinka ». Toute réserve faite sur l'emphase du langage, cette déclaration est particulièrement juste lorsqu'on l'applique à Rimsky-Korsakov, car, non seulement il fut constamment fidèle à l'idéal national, dans toutes ses œuvres, mais pendant sa longue carrière de professeur, il forma tout un groupe de musiciens distingués — Liadov, Arensky, Ippo litov - Ivanov, Gréchyaninov, Tchérépnine, Stravinsky — qui, tous, ont apporté leur pierre à la con struction de l'édifice de l'art russe. En même temps, nous devons considérer Rimsky-Korsakov comme le dernier de ces compositeurs nationaux qui ont choisi de construire avec des matériaux exclusivement du pays, et dans un style purement russe. Les jeunes générations actuelles rassemblent leurs matériaux sous des influences plus variées, tandis que Rimsky-Korsakov se distingue dans l'histoire de l'opéra russe comme l'un des compositeurs de race les plus éminents de ce

cercle à qui nous devons l'inauguration de l'école nationale de Musique en Russie.

Celui qui fait l'objet de ce chapitre est né dans le petit village de Tikhvin, du gouvernement de Novgorod, le 6 mars 1844, et jusqu'à ce qu'il eût atteint l'âge de douze ans, il vécut sur les terres de son père, au milieu des lacs et des forêts de la Russie septentrionale, où la musique se mêlait à tous les actes de la vie rustique. Ses dons se manifestèrent de bonne heure; entre six et sept ans, il commença à jouer du piano, et fit quelques essais de composition avant d'avoir atteint l'âge de neuf ans. Il était de tradition que tous les hommes de la famille Korsakov entrassent dans la marine; en conséquence, en 1856, Nicholas Andréievitch fut envoyé à l'Ecole navale de Saint-Pétersbourg où il resta six ans. Non sans difficulté, il s'arrangea à continuer ses leçons de piano le dimanche et les jours de congé avec l'excellent professeur Kanillé. Cependant, le point de départ réel de sa carrière musicale fut son introduction dans le cercle de Balakirev. En 1863, Rimsky-Korsakov fut brusquement sevré de cette société sympathique, lorsqu'il reçut l'ordre de prendre la mer sur le croiseur « Almaz ». Le vaisseau resta trois ans absent pour le service étranger, et fit pratiquement le tour du monde. C'est pendant ce voyage que Rimsky-Korsakov écrivit et révisa une symphonie Op. I, en mi mineur; et sûrement, jamais aucune œuvre orchestrale ne fut composée dans des conditions aussi étranges et aussi peu favorables. Balakirev la fit jouer à l'un des concerts de l'Ecole Gratuite de Musique, pendant l'hiver de 1866. Ce fut la première symphonie composée par un Russe, et la musique, quoique pas très forte, est cependant agréable; mais, comme beaucoup d'autres œuvres de jeunesse, elle porte la marque de fortes influences étrangères.

Dans les chapitres traitant de Balakirev et de son

cercle, j'ai dépeint les conditions sociales et artistiques de Saint-Pétersbourg au moment où le jeune navigateur y revint dans l'automne de 1865. Comme pour d'autres membres de cette école, le développement musical de Rimsky-Korsakov, à cette époque, se fit en quelque sorte à rebours, Schumann, Berlioz, Liszt et Glinka étant ses premiers idéals et ses premiers modèles. Pendant les années où il fut l'élève de Balakirev, il composa en plus de sa première symphonie, le tableau symphonique Sadko, la Fantaisie sur des Thèmes Serbes, la symphonie avec un avant-propos oriental intitulée Antar, et l'opéra La jeune fille de Pskov, ordinairement donné à l'étranger sous le titre d'Ivan le Terrible. Dans sa Chronique de ma vie musicale, Rimsky-Korsakov montre clairement qu'après avoir traversé une phase d'idolâtrie aveugle pour Balakirev et ses méthodes, il commença, grâce à sa nature bien ordonnée, industrieuse et consciencieuse jusqu'au scrupule, à ressentir le besoin d'une éducation plus académique. Il sentit vivement les défectuosités de son éducation théorique quand, en 1871, Asantchiévsky, qui venait de succéder à Zaremba comme directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, lui offrit le poste de professeur de composition pratique, ainsi que la direction de la classe d'orchestre. Poussé par ses amis et par une certaine confiance en lui-même, résultant comme il l'affirme de son ignorance, Rimsky-Korsakov accepta le poste avec la permission de rester en même temps dans le service naval. Quoiqu'il eût composé Sadko, Antar et d'autres œuvres attrayantes et bien orchestrées, il avait travaillé jusqu'alors plus ou moins intuitivement, et ne possédait pas les connaissances spéciales qui forment le curriculum d'une éducation musicale académique. Il importait probablement beaucoup moins que sa rectitude scrupuleuse ne le poussait à le supposer, qu'il se sentît incapable de faire une conférence sur la forme du rondo et qu'il eût encore à apprendre à

diriger. La chose principale était qu'il introduisit un souffle de pensées rafraîchissantes et entièrement russes dans l'atmosphère étouffante de pédantisme classique qui avait été engendrée sous la dictature de Zaremba (1). En réalité, d'après sa propre et modeste appréciation, les choses semblent avoir bien marché dans les classes d'orchestre et d'instrumentation. A partir de ce moment, cependant, une forte réaction se produisit en faveur du classique, et « des écoles » que ses amis avancés considéraient avec mépris; ces études leur paraissaient un culte rendu à l'archéologie musicale — un pas rétrograde — qu'il fallait profondément déplorer. D'autre part, Tchaïkovsky les saluait comme un témoignage de repentance. « Rimsky-Korsakov, écrit le compositeur de la symphonie « pathétique » à M. von Meck, en 1877, est la seule exception (en matière de suffisance et d'orgueil invincible) parmi la nouvelle école russe. Il fut désespéré quand il réalisa combien d'années précieuses il avait perdues en suivant une voie qui ne conduisait nulle part. Il se mit à étudier avec tant de zèle que, dans l'espace d'un été, il composa d'innombrables exercices de contrepoint et soixante-quatre fugues, dont il m'envoya dix à examiner. » Rimsky-Korsakov aurait pu se sentir fortifié par ce dur labeur de théorie musicale; pour sa conscience artistique si sensible, cela aurait pu être un soulagement de sentir que, dorénavant, il

(1) On se rappellera que Zaremba fut critiqué dans la scène humoristique de Moussorgsky Le Guignol, sous la forme de ce « citoyen du pays des nuages » qui avait l'habitude de délivrer à ses classes étonnées des dictons inspirés, quelque peu dans ce style :

« Souvenez-vous de mes paroles : le ton mineur Est la cause de la chute de l'homme, Mais le ton majeur peut toujours donner Le salut à nos âmes égarées. »

pourrait s'appuyer sur l'expérience aussi bien que sur l'intuition. Mais ses remords à l'égard du passé — en supposant qu'il ait toujours senti l'aiguillon d'un vif regret — ne se traduisirent jamais par l'apostasie de ses premiers principes. Après les soixante-quatre fugues et l'étude complète des œuvres de Bach, il continua à marcher encore avec Berlioz et Liszt, ce que Zaremba aurait appelé suivre la voie des pécheurs, parce que dans son idée cela coïncidait avec la voie du progrès musical, aussi bien qu'avec les inclinations naturelles de Rimsky-Korsakov. Celui-ci reconnaissait les formes réclamées par son tempérament particulier. Le génie, et même le talent supérieur, ont presque toujours cette intuition. Nul ne savait mieux que Tchaïkovsky qu'en dépit d'efforts bien intentionnés pour faire pencher un compositeur à droite ou à gauche, la question de la forme reste — et restera toujours — au choix du compositeur. Après, comme avant son initiation dans le genre classique, Rimsky- Korsakov suivit la seule voie ouverte à tout artiste honnête — qu'il soit musicien, peintre ou poète — la voie de l'individualité.

En 1873, Rimsky-Korsakov, sur la proposition du grand-duc Constantin, fut nommé inspecteur de musique navale, ce qui lui procura l'occasion de faire des expériences pratiques dans l'instrumentation. A cette époque, nous dit-il, il se plongea dans l'étude de l'acoustique, ainsi que de la construction et des qualités spéciales des instruments d'orchestre. Cette nomination mit pratiquement fin à sa carrière d'officier en activité; ce dut être pour lui un soulagement considérable, car, avec toute sa « conscience idéaliste » il est douteux qu'il ait jamais été un grand navigateur. La lettre suivante, écrite à Cui pendant sa première croisière sur « l'Almaz », ne révèle rien du joyeux optimisme d'un « loup de mer », mais elle contient en germe Sadko et plusieurs des œuvres si finement des-

criptives de sa musique ultérieure. « Comme on peut être reconnaissant de la carrière navale, écrit-il; qu'elle est glorieuse, agréable, et combien elle élève ! Représentez-vous vous-même, voyageant sur la mer du Nord. Le ciel est gris, sombre et uniforme; le vent glapit dans les gréements; le vaisseau penche à tel point que vous avez peine à vous tenir debout; vous êtes constamment mouillé par l'embrun, et parfois inondé de la tête aux pieds par une vague; vous frissonnez et vous avez un peu le mal de mer. Oh ! la vie d'un marin est vraiment une joyeuse vie I »

Mais si sa profession ne bénéficia pas beaucoup de son service, son art bénéficia certainement de sa profession. C'est ce contact réel avec la nature dont la musique se fait entendre dans ses moments de lutte et de violence aussi bien que dans ses moments d'apaisement, que nous retrouvons dans Sadko, la fantaisie orchestrale, et dans Sadko, l'opéra. Nous sentons la force du vent contre nos corps et la morsure de la saumure sur nos visages. Nous restons meurtris et essoufflés par les éléments en fureur, lorsque le Roi de la Mer danse avec une ardeur sauvage aux sons du gusli de Sadko, ou par le réalisme violent du naufrage dans Shéhérazade.

Parmi ses premières œuvres orchestrales, Sadko fait ressortir l'élément national russe, tandis que la seconde symphonie Antar révèle son penchant pour la couleur orientale. Ces compositions manifestent la tendance de son tempérament musical, mais elles ne montrent pas les phases les plus délicates de son œuvre. Ce sont des canevas, qui dénotent une vigueur extraordinaire et beaucoup de sentiment poétique. Mais la couleur, quoique distribuée avec art, est certainement appliquée avec une spatule. Il nous faut aller à ses opéras et à ses chants pour découvrir ce que cet artiste peut brosser avec une distinction exquise. En parlant de l'œuvre de Rimsky-Korsakov, il me semble naturel

d'employer le langage de l'atelier de peinture, car il m'apparaît toujours comme un poète descriptif, ou mieux encore, comme un peintre de paysages qui a choisi la musique comme moyen d'expression. Doué d'une brillante imagination, en même temps que d'une vision réaliste, il est beaucoup plus attiré vers ce à quoi il peut donner une expression définie, que vers la pensée abstraite. Lyrique, il l'est, mais à la manière de Wordsworth, plutôt qu'à la manière de Shelley. Pour un tempérament auquel le monde objectif parle si fortement, une révélation intérieure passionnée n'est pas une nécessité primordiale et urgente. A cet égard, il est l'antithèse de Tchaïkovsky. La veine caractéristique de réalisme que nous avons trouvée chez tous nos compositeurs russes, et encore plus fortement marquée en Moussorgsky, existe aussi en Korsakov, mais chez lui, elle est tempérée par un goût plutôt délicat et un amour des détails qui, parfois, étouffent l'idée fondamentale de son œuvre. Par ces remarques préliminaires, vous vous serez formé vous-même une idée de l'esprit dans lequel ce compositeur abordera la musique dramatique.

Il l'abordera, en premier lieu, au moyen de l'histoire russe. La Pskovitaine (Pskovityanka) (1) fut terminée en 1872, et représentée à Saint-Pétersbourg en janvier 1873. La distribution des rôles fut remarquablement bonne : Ivan le Terrible — Petrov; Michael Toutcha — Orlov; prince Tokmakov — Melnikov; Olga — Platonova; Vlassiévna — Léonova. Napravnik était le directeur. Quant à son succès, les opinions varient beaucoup, mais les débuts ne semblent pas avoir été heureux, en partie, parce que, comme le dit Stassov, le public accoutumé aux opéras italiens était incapable d'appré-

(1) Cet opéra se joue maintenant à l'étranger sous le nom H'ivan le Terrible, titre qui donne aux étrangers quelque idée dt, l'époque et du sombre monarque qui en est la figure centrale.

cier cet essai sérieux de drame musical historique, et en partie aussi parce qu'il eut beaucoup à souffrir des critiques et du Censeur.

Dans La Pskovitaine (Ivan le Terrible) Rimsky- Korsakov subit l'influence du Convive de pierre de Dargomijsky, à la théorie duquel toute la nouvelle école russe souscrivit d'abord. Plus tard, Rimsky- Korsakov, comme Tchaïkovsky, alterna entre l'opéra lyrique et l'opéra déclamatoire, et occasionnellement unit les deux styles. Dans La Pskovitaine les soli consistent d'abord principalement en mezzo-récitatifs plutôt secs, relevés par une grande variété de couleur orchestrale dans les accompagnements. Les chœurs, d'autre part, étaient de style très national, et pleins de mélodie et de mouvement. L'œuVre subit plusieurs revisions avant de paraître sous sa forme actuelle. En 1877, le compositeur ajouta l'ouverture au prologue et aux entr'actes. A cette époque, il s'occupait de l'édition « monumentale » des opéras de Glinka, que la sœur du maître Lioudmilla Tchéstakov publiait à ses propres frais, « Cette occupation, dit Rimsky-Korsakov, fut pour moi un apprentissage inattendu, et me permit de pénétrer dans chaque détail de la structure du style de Glinka. » La première revision de La Pskovitaine, et l'édition d'Une Vie pour le Tsar et de Russlane furent menées de front. C'est pourquoi il n'est pas surprenant que Rimsky-Korsakov se soit mis à polir et à adoucir beaucoup de crudités juvéniles qui figuraient dans la partition originale de son propre opéra. Quoique Cui, Moussorgsky et Stassov eussent d'abord approuvé sa résolution de reviser cette œuvre, ils furent quelque peu désappointés du résultat, tandis que la femme du compositeur regrettait profondément sa première forme. Il était évident pour tous que ce que l'œuvre avait gagné en structure et en technique, elle l'avait perdu en fraîcheur et en délicatesse. En 1878, le compositeur l'offrit de nou-

veau sous sa forme revisée au baron Kistner, directeur de l'Opéra impérial, mais sans succès. L'opéra fut mis de côté jusqu'en 1894, où il fut de nouveau revu et ressuscité, grâce à l'initiative d'une société de dilettanti, et représenté au Théâtre Panaévsky, à Saint- Pétersbourg, en avril 1895. Sous cette forme, il fut monté à l'Opéra impérial de Moscou, où Chaliapine tint le rôle d'Ivan le Terrible. A cette occasion, l'opéra fut précédé du prologue Boyarinya Vera Cheloga, composé en 1899. Il fut reçu avec grand enthousiasme, et dans l'automne de 1903 — trente ans après sa première représentation — il fut réinstallé dans le répertoire de l'Opéra de Saint-Pétersbourg.

Le sujet de La Pskovitaine est tiré d'un des drames de Mey se rapportant à un épisode de l'histoire du xvie siècle, quand Ivan le Terrible, jaloux de l'esprit entreprenant et indépendant des deux cités jumelles de Pskov et de Novgorod, résolut d'humilier leur orgueil et de diminuer leur puissance. Novgorod tomba, mais le sort redoutable de Pskov fut adouci par la découverte que fit le Tsar qu'Olga, qui passait pour la fille du prince Tokmakov, le premier magistrat de la cité, était en réalité sa propre fille naturelle, qu'il avait eue de Vera Cheloga, un amour de jeunesse, dont la mémoire éveillait encore dans le cœur du tyran quelque étincelle d'affection et quelque remords. Un des plus beaux passages de l'opéra est la convocation de la Vêche, ou assemblée populaire du deuxième acte. La grande cité de la Russie du moyen âge, avec tout ce qu'elle contenait d'énergie caractéristique, de vigueur et d'esprit d'entreprise digne de l'époque d'Elisabeth d'Angleterre, nous est représentée dans cette peinture musicale. Le poids de la colère de la populace, le beau monologue déclamatoire du prince Tokmakov, le chant exécuté par Michael Toutcha, l'amant d'Olga, qui dirige les esprits révoltés de Pskov; le tocsin impressionnant appelant les citoyens à se ren-

cire à la Vêche — tout s'unit pour former une scène dramatique digne d'être comparée au finale de Russlane et Lioudmilla de Glinka, ou à la Slavsia (le chœur d'acclamation) d'Une Vie pour le Tsar qui retentit dans le Kremlin. Les Russes, comme le savent tous ceux qui ont vécu dans leur pays, ont la passion des cloches, et ils reproduisent souvent leurs sons dans la musique : preuve en soit le prélude orchestral « L'aube se lève sur Moscou » dans la Khovants china de Moussorgsky, et l'ouverture familière de « 1812 » de Tchaïkovsky. Les effets de cloche dans La Pskovitaine sont extraordinairement émouvants. Rappelait comme elle le doit les traditions de liberté politique et de liberté de parole, cette cloche — on me l'a dit, du moins — parut aux yeux du Censeur la partie la plus révolutionnaire et la plus inadmissible de tout l'opéra. Les scènes dans lesquelles la vieille nourrice Vlassiévna joue un rôle — une Nianka fait tellement partie de la vie domestique en Russie, qu'aucune comédie, et pas un opéra ne semblent complets sans elle — sont pleines d'humour et de tendresse. La musique d'amour de Michael et d'Olga est gracieuse plutôt que passionnée; plus de chaleur et de tendresse se montrent dans les relations entre la jeune fille et le Tsar, pour lequel elle a un sentiment filial instinctif. Psychologiquement, les dernières scènes de l'opéra, dans lesquelles nous voyons le cœur impitoyable et superstitieux d'Ivan s'attendrir graduellement sous l'influence de l'amour paternel, nous intéressent et nous émeuvent profondément. En 1899, à la requête de Chaliapine, Rimsky-Korsakov ajouta l'air que chante maintenant le Tsar dans sa tente, au dernier acte. Ce morceau révèle bien la nature étrange et complexe d'Ivan. Il y est alternativement le despote, l'amant plein de remords, et le vieillard fatigué soupirant après la tendresse d'une fille. Tchéchikine fait ressortir l'effet remarquable produit par le composi-

teur à la fin de ce solo, où le ton varie entre si bémol majeur et fa mineur, avec la cadence finale en ré majeur, révélant ainsi une sensation de faiblesse et d'irrésolution appropriée à la lassitude du corps et d'âme d'Ivan. La scène finale de l'opéra, dans laquelle la mort d'Olga enlève à l'infortuné Tsar son dernier espoir de rédemption par un amour humain, n'a qu'un défaut : son caractère si poignant qu'on a de la peine à le supporter.

Avec l'avènement au trône d'Alexandre III, en 1881, commença une période plus encourageante pour les compositeurs russes. L'empereur montrait une grande prédilection pour l'opéra national, et particulièrement pour les œuvres de Tchaïkovsky. Une série d'événements musicaux, tels que l'érection du monument de Glinka, à Smolensk, par souscription nationale (1885) ; le jubilé de Rubinstein (1889); la publication des œuvres critiques de Siérov, et les funérailles publiques accordées à Tchaïkovsky (1893) jouirent tous de son approbation et de son appui; dans quelques cas, il en fit même entièrement les frais. Dorénavant, le répertoire des drames musicaux russes ne languit plus, et après la mort de Tchaïkovsky, la direction des théâtres d'opéra semble s'être tournée vers Rimsky- Korsakov pour en obtenir au moins une nouveauté à chaque saison. En conséquence, sa production, dans cette sphère de la musique, semble beaucoup excéder celle de ses prédécesseurs contemporains immédiats, car elle se monte en tout à treize opéras. De ce nombre, aucun n'a eu un réel insuccès, et un seul a complètement disparu du répertoire des deux capitales et de la province, quoique quelques-uns soient indubitablement plus populaires que d'autres. Parler en détail de toutes ces œuvres nécessiterait un volume spécial, c'est pourquoi je me propose de donner un bref résumé d'un certain nombre de ces pièces, en accordant un peu plus de place à celles qui me sem-

blent plus probablement devoir être jouées dans nos pays.

Les deux opéras qui suivirent, en 1879 et en 1880, quoique possédant entre eux des traits communs, diffèrent entièrement de caractère de La Pskovitaine. Dans Une Nuit de Mai et dans La Fille de Neige (« Sniégourochka ») le réalisme dramatique de l'opéra historique cède la place à l'inspiration lyrique et à l'envolée libre de la fantaisie. Une Nuit de Mai est tirée d'un des contes petits-russiens de Gogol. La Fille de Neige, une légende du Printemps, est basée sur un poème épique national de l'auteur dramatique Ostrovsky. Les deux opéras présentent cette combinaison d'éléments légendaires, pittoresques et humoristiques qui ont toujours eu beaucoup d'attraction pour le tempérament musical de Rimsky-Korsakov. Dans ces deux œuvres, il montre qu'il possède entièrement la technique de l'orchestration, et dans chaque cas, les accompagnements rachètent largement son défaut principal — une certaine sécheresse d'invention mélodique, sauf quand le style de la mélodie coïncide avec celui du chant populaire. Une Nuit de Mai révèle un humoriste délicat et fantasque. L'humour de Rimsky-Korsakov est naturel et personnel, et n'a rien de commun avec le comique un peu grossier et mordant de Moussorgsky, ni avec l'humour plus vigoureux des personnages comiques de Borodine, Erochka et Skoula, dans Prince Igor. Rimsky-Korsakov peut être enjoué, fantasque et malin; son humour est plus souvent exprimé par des commentaires orchestraux piquants sur le texte, que par les mélodies elles-mêmes.

La première représentation d'Une Nuit de Mai eut lieu au Théâtre Maryinsky, en janvier 1880, mais cet opéra fut bientôt retiré du répertoire, et ne revint à la lumière qu'en 1884, au Théâtre Impérial Mikhaïlovsky. En 1896, il fut donné au Théâtre National, à Prague, et joué pour la première fois à Moscou en

1898. Il fut aussi joué à Paris en 1908. D'ailleurs plus lyrique et plus mélodieux que La Pskovitaine, cet opéra montre l'évidence des études subséquentes de Rimsky-Korsakov, dans l'emploi du contrepoint, dans les chœurs et les morceaux concertés. (La scène d'Une Nuit de Mai, comme dans plusieurs des contes de Gogol, se passe près du village de Dikanka, en Petite-Russie. Levko (ténor), le fils du Golova, le chef du hameau, est amoureux de Hanna (mezzo-soprano), mais son père refuse de consentir à son mariage, parce qu'il admire lui-même la jeune fille. Au premier acte, Levko donne une sérénade à Hanna au crépuscule. Elle sort de sa chaumière, et ils chantent un duo d'amour. Puis Hanna demande à Levko de lui raconter la légende du vieux manoir désert, situé au bord du lac. Il résiste d'abord, puis, finalement, il raconte comment un Pan (un seigneur polonais) demeurait là avec la Pannochka, sa jolie fille. Il était veuf, puis il se remaria, mais sa seconde femme, une sorcière, le poussa à chasser sa fille de la maison. Désespérée, la jeune fille se noya dans le lac et devint une Roussalka. La nuit, elle hantait le lac. Finalement, elle attira sa belle-mère au bord de Peau, puis dans les eaux profondes du lac. Levko raconte à sa bien-aimée que le propriétaire actuel veut construire une distillerie sur l'emplacement de la maison, et qu'il y a déjà envoyé un distillateur; puis les amants se disent adieu, et Hanna rentre dans sa chaumière. Ensuite, survient un épisode dans lequel l'ivrogne du village, Kalenik (baryton) essaye de danser le Gopak, tandis que les jeunes filles du village se moquent de lui en chantant. Quand la scène est vide, le Golova (basse) apparaît et chante une romance à Hanna, par laquelle il la supplie de répondre à son amour, en lui disant qu'elle devrait être très fière de l'avoir pour soupirant. Cependant, Hanna refuse de lui répondre. Levko qui a surpris cette scène et désire apprendre à son père à « laisser tran-

quilles les bien-aimées des autres, » le désigne à quelques bûcherons revenant de leur travail qu'il rencontre sur la route, et les encourage à se saisir de lui, et à le rendre ridicule. Cependant, le Golova les repousse et s'enfuit. L'acte se termine par un chant de Levko et le chœur des bûcherons.

Au second acte, le rideau se lève sur l'intérieur de la hutte du Golova, où il discute avec sa belle-sœur et le distillateur sur le sort du vieux manoir. On entend Levko et les bûcherons chanter au dehors leur impertinente chanson. Le Golova plein de rage s'élance dehors, et s'empare d'un des chanteurs revêtu de la peau de mouton retournée. Une scène de tumulte burlesque s'ensuit, le chanteur s'échappe, et le chef enferme par erreur sa belle-sœur dans une armoire. Puis, il y a une huée générale, et des cris contre le coupable; les innocents sont arrêtés à la place des coupables, y compris l'ivrogne du village, Kalenik. Au dernier acte, Levko chante une sérénade en s'accompagnant de la bandoura petite-russienne, devant le manoir hanté du bord du lac. On voit le spectre de la Pannochka apparaître à l'une des fenêtres. Puis les Roussalki apparaissent sur le bord du lac, où elles tressent des guirlandes de plantes aquatiques. A la requête de la Pannochka-Ronssalka, Levko dirige les danses avec sa bandoura. Pour sa récompense, la Pannochka lui donne une lettre dans laquelle elle ordonne au Golova de ne pas s'opposer au mariage de Levko avec Hanna. Quand l'aube se lève, le Golova, accompagné du notaire, du Desyatsky (sorte de superintendant de village) et d'autres, arrive sur la scène toujours à la recherche du coupable, qui se trouve être le propre fils du Golova. (Levko remet la lettre à son père qui se sent obligé de consentir au mariage du jeune couple. Hanna vient alors sur la scène, accompagnée de ses amies, et l'opéra se termine par un chœur de félicitations au fiancé et à la fiancée.

La Fille de Neige est peut-être le plus gracieux des premiers opéras de Korsakov. Dans sa musique, nous retrouvons les impressions indélébiles d'une enfance passée dans un pays de forêts. Dans sa Fille de Neige, Rimsky-Korsakov révèle les mêmes impressions juvéniles que Wagner dans ses Murmures de la Forêt. Quelle grande perte pour la poésie d'un pays que la disparition de ses forêts ! Ce ne sont pas seulement ses rivières qui se dessèchent et s'appauvrissent sous les coups impitoyables de la hache. Aucun des opéras de Korsakov n'offre une plus grande profusion de petites perles lyriques que celui-ci, qui personnifie la légende slave du printemps. La Fille de Neige est la fille du joyeux Roi Gel et de la Fée Printemps. Elle est élevée par ses parents dans les bois solitaires et glacés, parce que l'Eté envieux a prédit sa mort quand le premier rayon de soleil d'amour effleurerait sa beauté glaciale. Mais l'enfant est attirée par les chants du berger Lel, qu'elle a vu jouer dans la prairie avec les jeunes filles du village. Elle désire ardemment vivre de la vie des mortels, et ses parents y consentent à contrecœur; ils la confient à un digne couple de paysans qui promettent de la traiter comme leur fille. La fée Printemps recommande à son enfant de recourir à elle si elle a des ennuis : « Tu me retrouveras au bord du lac, dans la vallée, et je t'accorderai ta requête, quelle qu'elle soit, » telles furent les paroles d'adieu de la mère. Alors la Fille de Neige commence sa triste existence mortelle. Elle admire le gai berger qui ne répond pas à son désir. Mizguir, un jeune marchand tartare, tombe follement amoureux d'elle, et à cause d'elle abandonne sa fiancée Kupava qui, désespérée par sa passion, paraît à la Cour du roi de Bérendeï pour demander justice. Le volage amoureux n'a qu'une chose à dire pour sa défense : « O Tsar ! si vous pouviez seulement voir la Fille de Neige !» A ce moment critique, elle apparaît, et le roi considérant sa beauté

ne peut croire qu'elle est sans cœur. Il promet la main de la jeune fille et une riche récompense à celui de ses jeunes courtisans qui lui fera la cour et la gagnera avant le prochain lever du soleil. Dans une magnifique scène, qui se passe dans la forêt, nous assistons aux divertissements n.rcadiens du peuple de Bérendeï. Lel courtise Kupava l'abandonnée, tandis que Mizguir poursuit la Fille de Neige de ses discours passionnés. Les esprits de la forêt viennent l'en délivrer, et Mizguir se perd dans les bois. La Fille de Neige voit Lel et Kupava qui se promènent sous les arbres, et cherche à les séparer, mais en vain. Dans son trouble, elle se souvient de sa mère, et va la rejoindre au bord du lac. La Fée Printemps apparaît et, émue par les supplications de sa fille, elle lui accorde le pouvoir d'aimer comme une mortelle. Quand la Fille de Neige revoit Mizguir, elle lui donne son cœur, et lui parle du nouveau et doux sentiment d'amour qu'elle sent s'éveiller en elle. Mais pendant qu'elle parle, un rayon de soleil perce les nuages et, tombant sur la jeune fille, fait fondre son corps et son âme qui se mêlent aux sources printanières. Désespéré, Mizguir se tue, et l'opéra se termine par un chant d'actions de grâces envers le soleil d'été.

La scène poétique de la Fille de Neige, le chant passionné de Kupava et son incantation aux abeilles; les pastorales du berger Lel, les chœurs populaires accompagnés parfois par le gusli, la scène féerique de la forêt et le retour des oiseaux lors de la fuite de l'hiver, tout cela ne peut manquer de charmer ceux qui n'ont pas entièrement renié l'enchantement de la jeunesse du monde, avec sa croyance en la personnification des forces de la nature. Cet opéra est vraiment national, quoiqu'il ait affaire avec des événements légendaires plutôt qu'avec des événements historiques. Cependant, comme M. Camille Bellaigue le fait remarquer, cela ne veut pas dire que son nationa-

lisme soit superficiel ou limité. Parlant de la merveilleuse scène dans le palais du roi de Bérendeï, où il est assis sur son trône, entouré d'une troupe de bardes aveugles, qui chantent des airs solennels avec accompagnement de leur harpe primitive, le critique français dit : « Un chœur tel que celui-ci n'a rien de commun avec le chœur obligé des courtisans dans l'ancien opéra. A l'ampleur et à l'originalité de la mélodie, à la vigueur des arpèges, à l'exotique saveur de la cadence et du mode, on devine quelque chose non seulement d'inconnu, mais d'infini... Mais il y a quelque chose que la musique de M. Rimsky-Korsakov exprime encore avec plus de puissance et de charme, avec une originalité plus forte et plus douce à la fois : c'est la nature ou le paysage, ce sont les formes et les couleurs, c'est la figure et pour ainsi dire le visage même de la Russie. » (1)

En 1889, Rimsky-Korsakov commença un quatrième opéra, dont l'histoire est liée à la tendance coopérative qui distinguait l'école nationale des musiciens. La composition d'oeuvres collectives était, je crois, un des premiers idéals de Balakirev; les paraphrases, une suite de variations habiles sur un thème enfantin, dédié à Liszt par Borodine, Cui, Liadov et Rimsky- Korsakov, et le quatuor en l'honneur de Bélaiev, sont des exemples de cet esprit d'association. En 1872, Gédéonov, alors directeur de l'Opéra, proposa à Borodine, à Moussorgsky, à Cui et à Rimsky-Korsakov de composer chacun un acte d'un opéra-ballet sur une intrigue fournie par lui, et de l'intituler Mlada. La musique fut écrite, mais le manque de fonds empêcha de mener à bien l'entreprise, et chaque compositeur utilisa son propre travail comme il l'entendit. Rimsky- Korsakov incorpora le sien dans les scènes fantas-

(1) Impressions musicales et littéraires, par Camille Bellaïque.

tiques d'Une Nuit de Mai. Cependant, en 1889, il reprit le sujet, et Mlada fut achevé dans l'automne de la même année. Représentée au Théâtre Maryinsky en octobre 1892, cette pièce n'eut pas le succès qu'elle méritait. Dans l'opéra, le rôle du prince Mstivoy fut tenu par Stravinsky, celui du ménestrel tchèque Liumir, par Dolina. Dans le ballet, le spectre de Mlada était représenté par la fameuse ballerine Petipa, et le spectre de Cléopâtre par Skorsiouka. Le sujet est tiré de l'histoire des Slaves de la Baltique au ixe siècle. Mais, quoique dans son œuvre il reprenne un épisode historique, le compositeur ne revient pas au style déclamatoire de La Pskovitaine. Tchéchikine considère Mlada comme une pièce à grand effet au point de vue théâtral. De plus, le vieux caractère slave de la musique est habilement conservé, le ton mineur ordinaire étant remplacé par « le mineur naturel >> (mode éolien). Les scènes représentant les anciennes coutumes païennes des Slaves, sont très pittoresques, et il est difficile de comprend! e pourquoi cette œuvre a été exclue du répertoire de l'opéra russe, à moins que ce ne soit à cause des frais excessifs que sa mise en scène exigeait.

Le plus humoristique des opéras de Rimsky-Korsakov est La Nuit de Noël, sujet traité par Tchaïkovsky sous le titre de Tchérévitchek, et republié sous celui de : Le Caprice d'Oxane. Comme nous l'avons vu, le compositeur allait rarement chercher ses matériaux littéraires hors de son propre pays. Mais, même dans ce cercle de sujets nationaux, il existe bien des nuances de pensées et de sentiments. Les personnages de Gogol diffèrent grandement de ceux qui sont dépeints dans une légende comme celle de Sadko. Les Petits-Russiens et les Cosaques sont plus vifs, et aussi plus rêveurs et plus sentimentaux que les habitants de la Grande-Russie. En fait, la différence entre les habitants de l'Ukraine et ceux du gouverne-

ment de Novgorod est aussi grande que celle qui existe entre un Irlandais du Sud et un homme du Yorkshire, et elle est du même ordre.

La Nuit de Noël s'ouvre par une introduction orchestrale, « La Nuit Sainte », qui dépeint la beauté sereine de la nuit dans laquelle le Christ enfant vint dans le monde pour détruire toutes les puissances des ténèbres. Elle est basée sur deux thèmes calmes et solennels; le premier, de caractère plutôt mystique, le second, d'une pureté enfantine. Mais, dès le lever du rideau, tout change complètement, et nous sommes immédiatement transportés dans une atmosphère d'humour tout à fait national. Ce passage soudain du mystique au grotesque rappelle les mystères du moyen âge. La lune et les étoiles brillent sur un village petitrussien; la hutte de Tchoub, le Cosaque, occupe le centre. De la cheminée d'une des huttes émerge la sorcière Solokha chevauchant sur un manche à balai. Elle chante une très vieille « Kolyadka » ou chant de Noël. A ce moment, le Diable apparaît sur la scène pour jouir de la beauté de la nuit. Ces personnages légendaires se confient leurs griefs. Solokha a un faible pour le Cosaque Tchoub, mais son fils Vakoula, le forgeron, fait la cour à la jolie fille de Tchoub, Oxane, et comme cela contrarie ses propres plans, elle désire, si possible, mettre fin à ces assiduités. Ce soir, Tchoub doit souper chez le sacristain, et Vakoula profitera sûrement de l'occasion pour rendre visite à sa bien-aimée, qui reste toutefois sourde à ses vœux. Le Diable en veut à Vakoula parce qu'il a dessiné une caricature de sa satanique majesté sur le mur de l'église. Le Diable et la sorcière décident de s'entr'aider. Ils dérobent la lune et les étoiles, et s'enfuient en laissant le village plongé dans l'obscurité. Des complications ridicules s'ensuivent. Tchoub et le sacristain sortent, mais errent comme dans un cercle, et au bout d'un certain temps, ils se trouvent devant la hutte du

Cosaque, où Vakoula fait la cour à Oxane. Dans l'obscurité, Vakoula prend Tchoub pour un rival et le chasse hors de sa propre cour. Les choses s'arrangent par le retour de la lune et des étoiles, qui ont pu se soustraire au Diable et à sa compagne.

A la fin, Oxane déclare qu'elle n'acceptera Vakoula que s'il lui fait présent d'une des paires de chaussures de PImpératrice. Le forgeron part pour exécuter sa commission difficile. Grâce à ses amis cosaques, il réussit à pénétrer dans le palais. Au cours des festivités de la soirée, les Cosaques doivent exécuter leurs danses nationales pour amuser la Cour. On présente à l'Impératrice, qui est de fort bonne humeur, la requête de Vakoula, et avec bonté, elle lui donne ses chaussures. Il revient triomphalement dans son village natal et épouse sa capricieuse beauté.

Quoique, en apparence, Rimsky-Korsakov ait abandonné les théories dramatiques originales de la nouvelle école, les méthodes de Dargomijsky doivent cependant avoir exercé sur lui quelque attrait, car en 1897 il fit paraître le dialogue dramatique de Pouchkine, Mozart et Salieri, sans faire le moindre changement au texte, et le dédia à la mémoire du compositeur du Convive de pierre. Sa représentation par la Troupe d'Opéra privée à Moscou, en 1898, fut mémorable, grâce à la merveilleuse interprétation du rôle de Salieri par Chaliapine. Mozart (ténor) était chanté par Chakfer, le chef était Esposito. Les mêmes artistes chantèrent quand cette œuvre fut donnée à Saint- Pétersbourg, l'année suivante. Dans Mozart et Salieri, qui ne s'intitule pas un opéra, mais simplement une scène dramatique, nous avons le récitatif mélodique sans rechute dans la cantilène. La déclamation des deux héros est relevée et embellie par les commentaires appropriés de l'accompagnement. Par exemple, quand Salieri parle « d'une simple gamme », une gamme est jouée par l'orchestre; quand il mentionne

un orgue, un point d'orgue est introduit dans l'accompagnement. Ceci paraît extrêmement naïf, mais cette musique dramatique en miniature est très habile en ce qui concerne la technique de composition et les répartitions musicales. Le style de l'œuvre est tout à fait en accord avec l'époque — le xviii6 siècle — et l'excellente imitation du syle de Mozart perce quand le maître s'assied au piano et joue deux gentils mouvements allegretto simplice et grave.

Rimsky-Korsakov écrivit encore une œuvre de style semblable à celui de Mozart et Salieri, le prologue dramatique en un acte Boyarinya Vera Cheloga, qui, dans son intention, devait précéder La Pskovitaine et éclairer l'histoire d'Olga, l'héroïne de cet opéra. C'est ainsi que cette petite œuvre fut représentée par la Troupe d'Opéra privée à Moscou, en 1898. Elle raconte avec plus de détails l'histoire des sœurs Vera et Nadejda Nassonov, dont parle le prince Tokmakov dans sa conversation avec Matouta dans La Pskovitaine, et introduit le boyard Ivan Cheloga et Vlassiévna, la fidèle nourrice de l'orpheline Olga. L'œuvre contient une charmante berceuse chantée par Vera à sa petite fille. Ce morceau a été publié à part du prologue, et il est devenu extrêmement populaire parmi les amateurs de chant.

Sadko, opéra légendaire (opéra-bylina) en sept tableaux, composé de 1895 à 1896, est un compromis entre l'opéra lyrique et l'opéra déclamatoire, si habilement effectué que cette œuvre est regardée comme le fruit parfait de la maturité de Rimsky-Korsakov, et l'exposé le plus complet de son credo artistique. L'œuvre fut représentée par la Troupe d'Opéra privée à Moscou, en décembre 1897, et donnée à Saint-Pétersbourg l'année suivante par la même troupe.

Sekar-Rojansky, jeune ténor possédant une belle voix fraîche, créa le rôle principal. L'œuvre fut reçue avec un enthousiasme extraordinaire, et peu après,

la direction des opéras impériaux, qui avait d'abord refusé de le reconnaître, accepta l'opéra et le monta avec une grande magnificence. A.-M. Vazniétsov, frère de l'artiste qui peignit les fresques de la cathédrale de Kiév, fut envoyé au Vieux Novgorod et dans d'autres parties de la Russie septentrionale, afin de faire des croquis pour les décors. Les détails archéologiques et les paysages des bords du lac Ilmen furent fidèlement reproduits. La première représentation eut lieu au Théâtre Maryinsky en janvier 1901, sous la direction de Napravnik; à cette occasion, Davidov personnifia le héros.

Dès le début de sa carrière, Rimsky-Korsakov fut attiré par cette légende du xie siècle appartenant au Cycle de Novgorod. Sadko est un pauvre ménestrel aventurier, souvent cité dans les chants populaires comme « le rossignol de Novgorod ». Il n'a pas acquis son renom par des actions chevaleresques et des prouesses dans les campagnes, comme Ilya Mouramets et les héros du Cycle de Kiév. Les Novgorodiens étaient une race énergique, mais commerçante. Sadko, poussé au désespoir par la pauvreté, paria avec les riches marchands de Novgorod qu'il attraperait un poisson d'or dans le lac Ilmen. Les marchands engagèrent leurs marchandises, et le ménestrel tout ce qu'il possédait — et qui avait bien plus de valeur — « sa tête audacieuse qui risque tout, » comme dit la légende. Comment Sadko charme le Roi de la Mer en chantant et en jouant du gusli; comment il s'empare du poisson d'or, et avec lui de toutes les richesses de Novgorod, ceci est raconté dans la ballade de Néjata, le jeune ménestrel. Au bout d'un certain temps, Sadko devient inquiet et agité, en dépit de sa bonne fortune. Il met à la voile et part avec sa flotte de vaisseaux marchands, en quête de nouvelles aventures. Les vaisseaux sont surpris par la tempête, et il devient nécessaire d'apaiser la colère du Roi de

la Mer. On tire au sort, et le mauvais numéro tombe naturellement sur Sadko. L'astucieux marchand-héros triche de toutes façons pour essayer d'échapper à son sort. Finalement, il est jeté par dessus bord et, sorte de Jonas païen ou d'Arion slave, il flotte sur une planche en serrant contre lui son bien-aimé gusli. Ses aventures au fond du lac; le bon accueil que fait le Roi de la Mer à son hôte virtuose; ses efforts pour marier Sadko avec l'une de ses filles; la procession des belles nymphes — au nombre de 300 — réclamant de Sadko un jugement bien plus difficile à prononcer et bien plus délicat qu'aucun de ceux que Pâris dut prononcer; l'habileté avec laquelle Sadko se tire d'affaire dans cette situation difficile, en choisissant la seule nymphe laide, de manière à ne pas être continuellement amoureux d'elle, et de ne pas oublier sa femme qui est à Novgorod; la joie sauvage du Roi de la Mer en écoutant jouer le fameux ménestrel, et ses danses qui mettent la terre en péril, et ne peuvent être arrêtées que par la mise en pièces du précieux gusli; le retour de Sadko auprès de sa femme inquiète et fidèle, tous ces incidents sont représentés dans l'opéra avec un luxe wagnérien de décors et d'effets scéniques.

En ce qui concerne sa structure, Sadko combine — comme je l'ai déjà dit — les éléments tyriques et déclamatoires. Il est avant tout un opéra national, dans lequel le compositeur a rendu une peinture fidèle des coutumes et des sentiments d'une époque archaïque. Dans Sadko, nous trouvons beaucoup de mélodies de caractère tout à fait modal. La berceuse que la Reine de la Mer chante dans la septième scène est dans le mode dorien; l'air de Sadko dans la cinquième scène est dans le mode phrygien, et ainsi de suite. Le chant de Néjata a un accompagnement pour harpe et piano qui imite le gusli.

A côté de l'élément national, Rimsky-Korsakov a

introduit des chants caractéristiques d'autres pays. Dans la scène où Sadko rend généreusement aux marchands les biens qu'il a gagnés par son pari, ne gardant pour lui qu'une flotte de vaisseaux, il demande à quelques marchands étrangers de chanter les chants de leur pays. L'hôte Varangien chante un chant au rythme alerte et énergique, tout à fait Scandinave de caractère, le Vénitien exécuta une gracieuse barcarolle, tandis que le marchand indien charme l'auditoire avec une mélodie orientale d'une rare beauté. L'intérêt musical qu'offre Sadko est très grand.

S'il est vrai que Rimsky-Korsakov ait composé Mozart et Salieri et Tait dédié à Dargomijsky comme une sorte de rétractation de certaines méthodes wagnériennes, telles que Pusage limité du leitmotiv auquel il a recours dans Sadko, son retour au style purement lyrique dans son neuvième opéra La Fiancée du Tsar (Tsarsky Niévesta) peut également avoir été une sorte d'apologie à la mémoire de Glinka. Mais il semble beaucoup plus probable qu'il a travaillé indépendamment de telles idées, et adapté le style musical au sujet de l'opéra : La Fiancée du Tsar, en trois actes, fut représentée par la Troupe d'Opéra privée à Moscou, en 1899, sous la direction de ippolitov-Ivanov. De Moscou, cet opéra voyagea en province, et atteignit Saint-Pétersbourg au printemps de 1900. Comme il est peut-être le plus populaire de tous les opéras de Rimsky-Korsakov, et probablement l'un de ceux qui se frayeront leur voie à l'étranger, il est juste de donner quelque idée de l'intrigue. Elle est basée sur l'un des drames de Mey, dont le sujet avait déjà temporairement attiré l'attention de Borodine, quelque vingt ans auparavant. L'Opritchnik Griaznoi tombe follement amoureux de Martha, la belle fille d'un marchand de Novgorod nommé Sobakine, mais elle est fiancée au boyard Lykov. Griaznoi jure qu'elle n'épousera aucun autre homme que lui, et obtient de

liomely, le médecin de la Cour d'Ivan le Terrible, une potion magique qui favorisera ses projets. Sa maîtresse précédente, Lioubacha, surprend la conversation entre l'Opritchnik et Bomely. Elle tente un effort désespéré pour ramener à elle Griaznoi, mais en vain. Au second acte, le peuple sort des vêpres, et parle du choix d'une fiancée pour le Tsar. Martha sort de l'église avec deux compagnes. Au moment où elle poursuit seule sa route, deux hommes émergent de l'ombre des maisons; l'un est Ivan le Terrible déguisé. Il regarde fixement Martha, et continue son chemin en la laissant en proie à une terreur vague. Dans l'intervalle, Lioubacha a guetté Martha d'une fenêtre. Elle se rend à son tour vers Bomely et lui demande une potion qui puisse faire du mal à sa rivale. Il lui répond qu'il lui donnera ce qu'elle demande, à la condition qu'elle le payera d'un baiser de ses lèvres. Elle consent avec répugnance. Au troisième acte, Lykov et Griaznoi sont à table avec le marchand Sobakine, qui les informe que le mariage de Lykov et de Martha vient d'être renvoyé. Lykov demande à Griaznoi ce qu'il ferait à sa place, si par hasard le choix du roi tombait sur Martha. L'Opritchnik fait une réponse évasive. En attendant, dans l'une des coupes d'hydromel préparées par l'hôte, il verse sa potion magique, et l'offre à Martha quand elle vient les rejoindre à la table. Soudain, la servante se précipite dans la chambre avec la nouvelle qu'une députation de boyards est arrivée, et un moment plus tard, Maliouta entre et annonce que le Tsar a choisi Martha pour sa fiancée. Dans la scène finale, qui a lieu dans un des appartements du palais du Tsar, on voit Sobakine qui se lamente sur la maladie de sa fille. Griaznoi entre par ordre d'Ivan pour s'enquérir de sa santé. L'Opritchnik croit que cette maladie est causée par la potion qu'il lui a administrée. A ce moment, Maliouta vient sur la scène avec le reste des Opritch-

niki. Griaznoi informe Martha que son ancien amoureux Lykov, ayant confessé son dessein diabolique de l'empoisonner, a été exécuté par ordre du Tsar. Martha pousse un cri et tombe évanouie. Quand elle revient à elle, son intelligence a sombré; elle prend Griaznoi pour son amant Lykov; elle l'appelle Ivan et lui parle tendrement. Griaznoi se rend compte que son complot pour se débarrasser de Lykov n'a pas réussi. Touché par la folie de Martha, il se prépare à se livrer iui-même à Maliouta pour être jugé; mais ce dernier lui fournit l'occasion de faire une enquête sur la fraude commise à son égard par Bomely. Lioubacha s'avance alors et confesse qu'elle a changé la potion. Griaznoi la poignarde, puis après avoir imploré le pardon de Martha, il quitte la scène pendant que la pauvre folle le prenant toujours pour son amant, perdu, lui crie : a Reviens demain, mon Ivan!»

La musique de La Fiancée du Tsar est mélodieuse, et l'orchestration, quoique plus simple que ce n'est généralement le cas chez Rimsky-Korsakov, ne manque cependant pas de variété, ni de couleur. Bien qu'il ne soit pas le meilleur de ses opéras, il semble avoir eu beaucoup d'attrait pour le public, peut-être parce que son nationalisme est moins voulu que chez quelquesuns de ses prédéceseurs.

La légende du Tsar Saltan, de son fils le guerrier fameux et vaillant, le prince Guidon Saltanovitch, et de la belle Tsarévna Liébéda (la Reine des Cygnes), opéra en quatre actes, libretto tiré du poème de Pouchkine portant le même titre, fut joué par la Troupe d'Opéra privée à Moscou, en décembre 1906. Avant la première représentation, une suite orchestrale fut jouée à Saint-Pétersbourg à l'un des concerts de la Société impériale de Musique russe. L'œuvre est construite sur le modèle de Sadko, plutôt que sur celui des opéras purement lyriques. Rimsky-Korsakov y fait un usage plus fréquent et plus systématique du

leitmotiv. Les principaux personnages Saltan, Militrissa, Tsarévna Liébéda et les marins, ont leurs thèmes caractéristiques, mais un certain nombre de motifs secondaires sont employés pour exprimer des sentiments particuliers, et même pour représenter des objets naturels variés. L'histoire, qui est trop longue pour être donnée dans tous ses détails, parle des aventures du Tsar Saltan et des trois sœurs; les deux aînées — qui rappellent l'histoire de Cendrillon — sont jalouses de la plus jeune Militrissa qui épouse le fils du Tsar, et pendant une absence de Saltan, elles se vengent d'elle en envoyant à celui-ci un faux message, annonçant qu'elle a donné à son mari une fille au lieu d'un fils. L'histoire offre un étrange mélange de fantastique et de réalisme. L'opéra est remarquable par ses beaux morceaux d'orchestre, la nouveauté et l'éclat de son instrumentation, ainsi que pour le libre emploi de mélodies populaires (1).

Dans son onzième opéra Servilia, Rimsky-Korsakov fait une de ses rares incursions pour le choix d'un sujet en dehors des chants populaires ou de l'histoire russe. Le libretto est tiré d'un drame de son auteur favori Mey, mais la scène se passe à Rome. Dans Servilia, Rimsky-Korsakov revient une fois de plus au style déclamatoire amplifié dans Mozart et Salieri, sans cependant abandonner entièrement l'emploi du leitmotiv. La première représentation de l'œuvre eut lieu au Théâtre Maryinsky dans l'automne de 1902.

(1) 11 n'y a pas moins de dix thèmes populaires dans l'opéra du Tsar Saltan. Le thème des sœurs aînées dans l'introduction, se trouve dans la collection des chants nationaux de Rimsky- Korsakov, communiquée par Balakirev. Le thème de. l'histoire du vieux grand-père est un cri des rues {Fruits et légumes). Un thème employé par le prince Gvidon est pris dans un chant d'enfant, n° 66 de la collection Korsakov; d'autres peuvent être trouvés dans le même volume, ainsi que dans les collections de Stakhovitch et de Prach.

L'amour passionné de Servilia pour le tribun Valerius Rusticus, dont elle se détourne soudain au dernier acte par sa conversion au christianisme, offre de nombreuses occasions de descriptions psychologiques. Mais « la lutte intérieure entre sa passion païenne et ses instincts ascétiques, dit Tchéchikine, n'est pas représentée sur la scène; elle se passe dans les coulisses, et le spectateur n'en voit que le résultat. » Il n'est pas surprenant que le succès de l'opéra ne réside pas dans la peinture de l'héroïne, mais dans certains détails intéressants, et spécialement dans l'emploi habile de la couleur locale. L'hymne à Athénè du premier acte, le chant anacréontique de Montanus au deuxième acte (dans le style mixo-lydien) avec son accompagnement caractéristique de flûte; la danse des Ménades, et le gracieux chant des fileuses pour voix de femmes, au troisième acte, sont les morceaux les mieux réussis de l'œuvre. Dans son ensemble, Servilia est regardé par les critiques russes comme un pas rétrograde sur Sadko et le Tsar Saltan.

Kastcheï l'Immortel est décrit comme « une légende de l'automne » en un acte et trois scènes, avec musique ininterrompue. L'esquisse du libretto, donnée au compositeur par E.-M. Pétrovsky, est une adaptation libre d'un très ancien conte de fées. L'opéra fut donné par la Troupe d'Opéra privée à Moscou, en 1902; il suscita un grand nombre de commentaires à cause de plusieurs nouveaux procédés employés par le compositeur révélant une tendance plus décidée de marcher sur les traces de Wagner. Le reproche d'imitation s'adresse à l'emploi du leitmotiv, et aussi au contenu du libretto, dans lequel, comme dans beaucoup d'opéras de Wagner, l'idée de rédemption joue un rôle prépondérant. Katscheïevna, la fille du méchant sorcier Kastchéï, est rachetée, par d'intenses souffrances, de sa fureur jalouse, lorsqu'elle laisse tomber une larme dans la boule de cristal où Kastcheï a enfermé son propre

sort. Mais Rimsky-Korsakov ne nous donne pas uniquement un drame intérieur, au sens wagnérien, parce que nous voyons passer sur la scène tout le drame extérieur de la délivrance par Ivan Korolévitch de la malheureuse Tsarévna, placée sous le charme du méchant Kastcheï. L'opéra se termine par la chute des barrières qui séparent le sombre royaume de Kastchéï, où règne le péché, d'un monde plus heureux. « Ce symbole, dit Tchéchikine, peut être pris dans son sens le plus large, mais, dans tout ce qui est libéré d'un pouvoir despotique, notre public est enclin à voir une tendance sociale à son goût, et il l'applaudit avec satisfaction. » Kastcheï eut la chance d'être l'opéra représenté à Saint-Pétersbourg (en mars 1905) au moment où Rimsky-Korsakov venait d'être expulsé de sa place de professeur au Conservatoire, à cause de ses critiques très franches sur la bureaucratie existante, et chaque représentation fut l'occasion d'une ovation en son honneur. L'opéra contient beaucoup de beaux passages, tels que le chœur farouche — une sorte de trepak — chanté par les esprits de la neige, à la fin du premier acte; les deux duos d'amour différents, l'un que chante Ivan Korolévitch avec Kastchéïevna, l'autre auquel prend part la Tsarévna, au troisième acte, et la sinistre berceuse que la malheureuse Tsarévna est obligée de chanter pour Kastcheï, tout en désirant que son sommeil devienne le sommeil de la mort, se distingue par son originalité marquée. En ce qui concerne l'harmonie, Rimsky-Korsakov dans Kastchéï se laisse aller à ce qui est piquant et sort de l'ordinaire; il y a beaucoup de chromatisme dans les scènes fantastiques, et une tendance générale à ce qu'un critique nomme la « cacophonie savante », ce qui n'est pas habituel dans les œuvres de ce compositeur. Kastcheï est l'un des plus wagnériens des opéras russes.

Pan Voyevode fut terminé en 1903, et joué par la

Troupe d'Opéra privée de Saint-Pétersbourg en octobre 1904. La scène du libretto se passe en Pologne vers le commencement du xvme siècle, et l'histoire concerne les amours de Chaplinsky, un jeune noble, et de Maria, une pauvre orpheline de bonne famille, l'an Voyevode — gouverneur de district — rencontre Maria et s'en éprend. Sur son ordre, les amoureux sont séparés de force, et le Voyevode annonce son intention d'épouser Maria. Yadviga, une veuve riche qui a des droits sur le Voyevode prend la résolution d'empêcher le mariage à tout prix. Elle recherche le conseil d'un sorcier qui lui procure du poison. Les préparatifs de la noce sont faits, et le Voyevode reçoit ses amis à un banquet, quand Yadviga apparaît, sans avoir été invitée, pour l'avertir que Chaplinsky et ses amis viennent effectuer la délivrance de Maria. Au banquet, Maria chante le Chant du Cygne, mais sa tristesse émouvante oppresse le Voyevode et ses hôtes. Soudain, l'amoureux lésé s'élance dans la salle avec ses compagnons, et une violente bagarre s'ensuit. Au dernier acte, Chaplinsky ayant été fait prisonnier et condamné à mort, les festivités interrompues recommencent. Dans l'intervalle, Yadviga a versé du poison dans la coupe de Maria. Inutile de dire qu'au dernier moment la coupe est changée, et que c'est le Voyevode qui boit la fatale boisson. Après une courte prière à côté de ce cadavre, Maria ordonne de relâcher Chaplinsky, et tout se termine d'une façon heureuse.

Pan Voyevode fournit l'occasion de toute une série de danses polonaises, une cracovienne, une kazachok ou danse cosaque, une polonaise et une mazourka. La scène de l'incantation, quand Yadviga consulte le sorcier, et le chant du Cygne sont les morceaux les plus goûtés de la pièce. Pan Voyevode fut représenté à Moscou, en 1905, sous la direction de Rachmaninov.

L'idée de l'opéra légendaire, l'Histoire de la Cité invisible de Kitezh et de la jeune Févronia fut conçue

pendant presque dix ans par Rimsky-Korsakov avant qu'il lui donnât une forme de 1903 à 1905. La première représentation à Saint-Pétersbourg eut lieu au Théâtre Maryinsky au commencement du printemps de 1907, et Moscou entendit cet opéra la saison suivante. L'opéra débute par une ouverture d'orchestre basée sur une mélodie populaire. Il y a un grand charme dans la scène d'ouverture qui se passe dans les forêts environnant la Petite Kitezh, où Févronia est assise sur l'herbe et chante un chant de louanges en l'honneur de toutes les créatures vivantes. Là, elle voit venir un ours, puis une grue et d'autres oiseaux qu'elle accueille tous comme des amis, et là aussi, le jeune prince Vsiévolod voit la belle enfant de la nature et lui donne son cœur. Leur scène d'amour est interrompue par le son des cors annonçant une compagnie d'archers à la recherche du jeune prince. Févronia découvre alors l'identité de son amoureux. L'acte suivant représente la place du marché de la Petite Kitezh où se pressent toutes sortes de types russes archaïques : un montreur d'ours et sa bête, un ménestrel qui chante en s'accompagnant de son gusli, des vieillards, hommes et femmes, des jeunes gens et des jeunes filles; canevas animé qui rappelle certaines pages des opéras de Moussorgsky, et qui est le précurseur de scènes semblables dans la Pétrouschka de Stravinsky. Quelques « personnages importants s> murmurent de ce que le prince épouse Févronia, jeune fille inconnue et sans famille. Bientôt la fiancée paraît accompagnée de son cortège nuptial. Elle reçoit les félicitations de la populace, mais les « personnages importants » montrent quelque dédain. Soudain, un nouveau groupe arrive effrayé, suivi par les Tartares qui fendent la foule et s'emparent de Févronia. Grâce à des menaces effrayantes, ils forcent l'ivrogne fou, Kouterma, à les conduire vers Kitezh-la- Grande. Févronia offre une prière pour la ville, pen-

dant que les Tartares l'emmènent sur un de leurs chars grossiers.

La scène change à Kitezh-1 a-Grande, quand le vieux prince et son fils, le fiancé, écoutent le récit que leur font les fugitifs de la destruction de la petite Kitezh par les Tartares. Ils sont terrifiés d'entendre que Févronia est tombée entre leurs mains impitoyables. Le prince rassemble ses soldats, et va à la rencontre de l'ennemi. Tandis que les femmes chantent un chœur de lamentations, la cloche de l'église se met en branle toute seule. Le vieux prince déclare que c'est un signe miraculeux annonçant que la ville sera sauvée. Le rideau se lève ensuite sur le camp tartare, au bord du lac Brillant. Févronia désespérée est toujours assise sur le char des Tartares. Le demi-fou Kouterma a été lié pieds et poings parce que les Tartares le suspectent. Leurs deux chefs ont combattu, l'un a été laissé mort sur le sol; tous les autres Tartares se sont endormis. Févronia s'empare du couteau du chef mort et coupe les liens de Kouterma. Il est sur le point de s'échapper, quand le son des cloches l'arrête. Il court comme un fou vers le lac, avec l'intention de se noyer. Mais à cet instant, un rayon de soleil tombe sur l'eau dans laquelle il voit reflétée la cité de Kitezh l'Invisible. Il se sauve alors réellement, emmenant Févronia avec lui. Les Tartares se réveillent, et courent vers le lac où ils voient, eux aussi, le reflet miraculeux, et s'écrient avec terreur : ;< Redoutable, en vérité, est le Dieu des Russes ! »

Févronia passe quelques terribles heures dans l'obscurité de la forêt enchantée, seule avec Kouterma, mais elle prie, et 3e fou s'éloigne. Alors de petites lampes apparaissent sur les arbres, et des fleurs d'or et d'argent s'épanouissent dans l'herbe, tandis que les oiseaux du paradis, Aklonost et Sirine, chantent pour la consoler. Aklonost lui dit qu'il est le messager de la mort Elle réplique qu'elle ne craint

pas la mort, et elle se tresse une couronne d'immortelles. Alors l'esprit du jeune prince lui apparaît, il lui dit qu'il a été tué, « mais maintenant, dit-il, Dieu soit loué, je suis vivant ». Il donne du pain à Févronia, en lui ordonnant de manger avant de partir pour son long voyage; « celui qui goûte de notre pain, connaît le bonheur éternel », dit-il. Févronia mange et jette quelques miettes aux oiseaux; puis en prononçant cette prière: « Christ, reçois-moi dans la demeure des justes, » elle disparaît avec l'esprit du prince. Après un intermède joué par l'orchestre, le rideau se lève sur la cité de Kitezh, et les oiseaux du paradis proclament : « Les portes célestes nous sont ouvertes, le temps a disparu, l'éternité a commencé ». Le peuple sort pour souhaiter la bienvenue à Févronia et au prince, et chante un épithalame. Févronia apprend alors que Kitezh n'est pas tombée, qu'elle a seulement disparu. Les aurores boréales portent les prières des justes au ciel, elle apprend aussi la cause du son béni et miraculeux entendu par Kouterma. Alors le prince conduit sa fiancée dans la cathédrale, tandis que le peuple chante : « Ici, il n'y aura ni larmes, ni douleurs, mais une joie et une paix éternelles ».

Rimsky-Korsakov mourut d'une angine de poitrine le 8 juin 1908 à Lioubensk, près de Saint-Pétersbourg, où il passait l'été avec sa famille. L'année précédente, il avait terminé son dernier opéra, Le Coq d'Or, dont la représentation ne fut pas autorisée par le Censeur pendant la vie du compositeur. On dit que cette contrariété, ajoutée aux difficultés qu'il eut avec le comité du Conservatoire, hâta sa fin.

Le Coq d'Or est composé sur un libretto de V. Biélsky, tiré du poème bien connu de Pouchkine. L'auteur du livret dit dans la préface de cet opéra : « La nature purement humaine du Coq d'Or de Pouchkine — cette tragi-comédie instructive sur les conséquences malheureuses des passions et des faiblesses des mor-

tels — nous permet de placer l'intrigue en tout lieu et en tout temps ». En dépit de l'origine orientale du conte, et des noms italiens, Dodon et Gvidone, tout ce qui constitue le caractère historique de la pièce rappelle les coutumes simples de la vie journalière du peuple russe, avec son coloris cru et intense, son exubérance et sa liberté, si chères à l'artiste. La pièce débute par un prologue, dans lequel l'astrologue nous dit que, quoique l'opéra soit :

(( Un conte de fées et non une histoire vraie, Il renferme une morale bonne pour la jeunesse. »

La première scène nous introduit dans une salle du palais du roi Dodon, où il tient conseil avec ses boyards. Il leur dit qu'il est fatigué des responsabilités royales, et tout particulièrement d'être en état de guerre avec ses voisins hostiles, et qu'il désire se reposer pendant un certain temps. Il prend d'abord conseil de son héritier, le prince Gvidon, qui lui dit qu'au lieu de combattre à la frontière, il devrait retirer ses troupes et laisser ses ennemis cerner la capitale, après l'avoir bien approvisionnée. Alors, tandis que l'ennemi détruirait le reste du pays, le roi pourrait se reposer et chercher quelque nouveau moyen de les circonvenir. Mais, le vieux voyevode Polkane n'approuve pas le projet, car il pense que ce serait pire d'avoir l'armée hostile cernant la ville et peut-être attaquant le roi lui-même. U n'est pas d'accord non plus avec le conseil également insensé d'Aphron, le fils cadet du roi. Très vite toute l'assemblée se dispute sur le meilleur moyen de tourner la difficulté, quand l'astrologue arrive sur la scène. Il fait cadeau au roi Dodon d'un coq d'or qui l'avertira toujours en cas de danger. Au premier moment, le roi ne le croit pas, mais on apporte le coq qui se met immédiatement à crier : « Kikeriki, kikerikou! Soyez sur vos gardes,

pensez à ce que vous faites ! » Le roi est enchanté, et pense qu'il pourra enfin se reposer. Il offre à l'astrologue de lui donner en récompense tout ce qu'il demandera. Ce dernier réplique qu'il ne désire ni trésors, ni honneurs, mais un diplôme rédigé en bonne forme légale. « Légale, dit le roi, je ne sais ce que vous voulez dire. Mes désirs et mes caprices sont les seules lois ici, mais vous pouvez être assuré de ma gratitude. » Le lit de Dodon est apporté, et la châtelaine du palais berce le roi et veille sur lui jusqu'à ce qu'il tombe dans un profond sommeil. Soudain, la voix stridente du coq d'or réveille le roi et toute sa suite. La première fois que ceci arrive, il doit envoyer ses fils récalcitrants à la guerre. La seconde fois, il est obligé d'y aller lui-même. Il y a une scène assez comique au départ du roi, qui a visiblement peur de son coursier.

Au second acte, Dodon et le voyevode Polkane, avec leur armée, arrivent à un passage étroit dans les rochers qui a évidemment servi de lieu de combat. Les cadavres des guerriers reposent pâles au clair de lune tandis que les oiseaux de proie volent autour de l'endroit. Dodon arrive soudain vers les cadavres de ses deux fils qui ont l'air de s'être entretués. Le misérable roi égoïste fond en larmes à cette vue. Son attention est bientôt distraite, et à mesure que le brouillard lointain se dissipe, il aperçoit, placée à l'abri de la colline, une grande tente éclairée par les rayons du soleil. D pense que c'est la tente du chef ennemi, et Polkane cherche à entraîner les troupes craintives dans l'espoir de le capturer. Mais au grand étonnement du roi et de son voyevode, une belle femme sort de la tente, suivie d'esclaves portant des instruments de musique. Elle chante un chant de bienvenue à l'aube. Dodon s'approche et lui demande son nom. Elle répond modestement, les yeux baissés, qu'elle est la reine de Chemakha. Alors suit une longue scène

dans laquelle elle séduit le vieux roi jusqu'à ce qu'il soit désespérément enivré de sa beauté. Elle fait l'énumération de ses attraits, sans aucune réserve, et bientôt elle a complètement tourné la tête de Dodon. Elle insiste pour qu'il chante, et se moque de sa voix fausse; elle le force à danser jusqu'à ce qu'il tombe épuisé sur le sol, et elle rit de ses gestes ridicules. Cette scène constitue en réalité le ballet de l'opéra. Finalement, la reine de Chemakha consent à le suivre dans sa capitale, et à devenir son épouse. Au milieu de passages vraiment comiques, il y a dans cette scène quelques traits de réalisme déplaisants; ainsi, lorsque la reine capricieuse et sans cœur nargue le vieux roi vain, indolent et sensuel. Nous sommes ici bien loin du bel idéalisme de la Cité de Kitezh, le comique de la situation a un arrière-goût piquant bien différent de l'esprit de Pouchkine et de l'humour russe en général; nous commençons à croire que Biélsky n'a que trop bien étudié les pièces de George-Bernard Shaw, beaucoup lues en Russie.

Au troisième acte, le rideau se lève sur une de ces scènes de tumulte, caractéristiques de l'opéra russe. Le peuple attend le retour du roi Dodon. « Sautez et dansez, ricanez et saluez, montrez votre loyauté, mais n'attendez aucune récompense, » dit la sardonique châtelaine Amelfa. A ce moment, paraît sur scène une merveilleuse procession qui nous rappelle un conte de fées oriental; la garde d'honneur du roi, la reine de Chemakha en costume bizarre, suivie d'un cortège grotesque de géants, de nains et d'esclaves noirs. Ce spectacle calme l'anxiété évidente du peuple. Quand le roi et la reine passent dans leur char doré, le premier paraît âgé et fatigué, mais il regarde sa compagne avec tendresse. La reine montre des signes évidents d'ennui. A ce moment, l'astrologue fait son apparition, et l'orage qui menaçait depuis longtemps éclate sur la cité. Le roi accueille l'astrologue d'une

manière flatteuse, et se déclare prêt à le récompenser pour le don du coq d'or. L'astrologue ne réclame rien de moins que le don de la reine de Chemakha ellemême. Le roi refuse avec indignation, et ordonne aux soldats d'éloigner l'astrologue, mais ce dernier résiste et rappelle une fois de plus à Do don sa promesse. Le roi hors de lui frappe l'astrologue sur la tête. Consternation générale dans la foule. La reine rit d'un rire cruel et glacial, mais le roi est terrifié, car il s'aperçoit qu'il a tué l'astrologue. Il essaye de se ressaisir et de se réconforter par la présence de la reine, mais celle-ci bannissant tout sentiment d'affection de son cœur, chasse le roi loin d'elle. Soudain le coq pousse un cri strident et, menaçant, il vole sur la tête du roi; d'un seul coup de son bec, lui perce le crâne. Le roi tombe mort. Un violent coup de tonnerre est suivi * d'urne obscurité pendant laquelle on entend le rire argentin de la reine. Quand la lumière revient, la reine et le coq ont tous deux disparu. Le peuple attristé et dérouté chante un chœur de regrets à la mémoire du roi : « Notre prince sans pareil était prudent, sage et bon; sa colère était terrible, il était souvent implacable, il nous traitait comme des chiens; mais lorsque sa rage était passée, c'était un roi qui valait son pesant d'or. Oh ! quelle catastrophe ! Où trouverons-nous un autre roi ? » L'opéra se termine par un court épilogue dans lequel l'astrologue prie les spectateurs de sécher leurs larmes, puisque toute l'histoire n'est qu'une fiction, et que dans le royaume de Dodon, il n'y avait que deux êtres réellement humains, lui et la reine.

La musique de cet opéra est, à juste titre, sauvage et barbare, bien appropriée au sujet de la pièce. Nous sentons qu'en dépit de quarante années de développement, elle est essentiellement produite par le même tempérament qui a produit le poème symphonique Sadko et la symphonie orientale Antar. Une étude

attentive des œuvres de Rimsky-Korsakov révèle une personnalité musicale distinguée, un penseur, un artisan délicat et exquis, en un mot un artiste d'un type spécial et raffiné, qui s'embarrasse très peu des réclamations et des appréciations du public en général. En dehors de la Russie, il a été blâmé pour sa soumission aux influences nationales, sa dévotion exclusive à un idéal patriotique. D'autre part, quelques critiques russes l'ont accusé d'avoir introduit le wagnérisme dans l'opéra national. Ceci n'est vrai qu'en ce sens qu'il a greffé sur l'ancien type d'opéra, plus mélodique, des méthodes modernes, en particulier l'usage du leitmotiv. En ce qui concerne l'orchestration, j'ai déjà réclamé pour lui la pleine reconnaissance de son talent. Il avait une faculté remarquable pour inventer des effets orchestraux nouveaux et éclatants, et il était passé maître dans l'emploi judicieux de l'onomatopée. Ceux qui affirment — non sans quelque raison — que Rimsky-Korsakov n'est pas un mélodiste de grande inspiration, doivent cependant lui concéder la variété, la couleur, l'indépendance, l'éclat et l'esprit de ses accompagnements. Le manque d'équilibre entre l'essentiel et l'accessoire est certainement une caractéristique de sa musique. Quelques-uns de ses chants et leurs accompagnements me rappellent ces portraits du xvie siècle dans lesquels quelque infante svelte, pâle et distinguée, est vêtue d'une robe de brocart assez raide pour se tenir d'elle-même, sans l'aide passive de celle qui la porte.

Rimsky-Korsakov ne correspond pas à notre idée stéréotypée du tempérament russe. Il ne manque pas d'une chaleur de sentiment qui s'élève jusqu'à la passion dans quelques-uns de ses chants; mais les moments d'émotion intense sont très rares. Sa musique est ordinairement brillante et sereine; elle resplendit par moments de vives couleurs. S'il ne blesse pas nos cœurs, comme Moussorgsky le fait, par un sentiment

poignant des ténèbres du désespoir, il n'a cependant aucune des tendances hystériques qui parfois diminuent la puissance des cris du cœur de Tchaïkovsky.

Quand un tempérament bien doué pour la musique considère son sujet avec la vision directe et observatrice du peintre, au lieu de le rêver à travers le brouillard d'une exaltation subjective, son intelligence élabore tout naturellement un programme plus ou moins bien défini. Rimsky-Korsakov appartient à cette classe. Consciemment ou inconsciemment, toute sa musique est descriptive.

Ce représentant d'une école réputée révolutionnaire, qui s'est revêtu lui-même de toute la panoplie de l'érudition musicale et de la contrainte scolastique, ce poète dont l'imagination se révèle dans le folklore russe et les légendes fantastiques de l'Orient, ce professeur qui a écrit des fugues et des contrepoints à la douzaine, cet homme qui ressemblait de figure à un maître d'école austère et qui à l'occasion nous a fait tressaillir par une exubérance de couleur et d'énergie presque barbares, offre à mon avis un des sujets d'analyse les plus fascinateurs de toute la musique contemporaine.