CHAPITRE PREMIER LES ORIGINES DE LA MUSIQUE EN RUSSIE

L'histoire des origines et du développement de la musique nationale, en Russie, comme celle des mouvements les plus populaires qui se sont produits dans ce pays, présente des périodes d'oppression et de conflit avec l'autorité. D'une part, nous voyons une forte impulsion naturelle entraîner irrésistiblement cet art vers son épanouissement, de l'autre, nous constatons une politique de répression, s'élevant par moments jusqu'à la persécution. Le triomphe de la musique russe à la fin du xixe siècle, en Russie et à l'étranger, montre combien forte était la capacité innée de ce peuple et combien profond son amour pour cet art, car sans cela celui-ci n'aurait jamais pu surmonter tous les obstacles opposés à son développement. Leurs historiens sont tous d'accord pour admettre que, dès les temps primitfs, les Slaves ont été facilement inspirés et émus par la musique, et

qu'ils ont pratiqué cet art à toutes les phases de leur civilisation. Dans la légende « Sadko le riche marchand » (un des byline du Cycle de Novgorod), le héros, une sorte d'Orphée russe qui subit le sort de Jonas, fait danser le Roi de la mer au son de son gusli, et ne s'arrête que lorsque les girations sauvages du dieu marin ont produit un tel orage sur la terre, que tous les vaisseaux qui sont sur l'océan courent le danger de faire naufrage. Dans le « Poème épique de l'Armée d'Igor, » quand le ménestrel Royan chante, il attire à lui « le loup gris des champs et l'aigle bleunoir des nuages. » Dans la paix et dans la guerre, la musique faisait la joie des Slaves primitifs. Au vi6 siècle, les Wendes dirent à l'Empereur, à Constantinople, que la musique était leur plus grand plaisir, et que, dans leurs voyages ils n'emportaient jamais des armes, mais des instruments de musique qu'ils fabriquaient eux-mêmes. Procope, l'historien byzantin, décrivant une attaque nocturne faite par les Grecs, en l'an 592, dans le camp des Slaves, raconte que ces derniers étaient si complètement plongés dans les délices du chant, qu'ils avaient oublié de prendre aucune mesure de précaution, et ignoraient complètement l'approche de l'ennemi. Dès le début de leur histoire, on constate que les Slaves russes se servaient d'un nombre considérable d'instruments de musique : le gusli, sorte de harpe horizontale à sept ou huit cordes, et le svirel, une flûte de roseau (chalumeau) sont les plus anciens. Bientôt cependant, il est fait mention du goudok, sorte de violon à trois cordes qui se jouait avec un archet; de la dombra, instrument de la famille des guitares, avant-coureur de la balalaïka actuelle dont on fait vibrer les cordes avec les doigts, et de la bandoura ou kobza des Petits-Russiens qui avait de huit à vingt cordes. Parmi les instruments à vent primitifs étaient la sourna, un pipeau aigu d'origine orientale, et la doudka ou cornemuse. Le tambour,

le tambourin et les cymbales étaient les instruments de percussion principalement en usage.

Berezovsky partage l'histoire de la musique russe en quatre grandes périodes. La première était purement nationale; elle comprenait tous les plus anciens chants populaires et les byline ou légendes en vers métriques; elle a vu l'élévation et la chute des Skomorokhi, les ménestrels qui étaient à la fois les compositeurs et les conservateurs de ces anciens chants et poèmes épiques. Cette période atteignit son plus haut développement sous le règne de Vladimir, « le Soleil rouge, » le premier prince chrétien de Russie, vers l'an 988. La seconde période, que Berezovsky décrit comme s'écartant déjà de l'idéal purement national, date de l'établissement du christianisme en Russie, à la fin du xe siècle, quand la musique populaire perdit beaucoup de son indépendance et tomba sous l'influence byzantine. La musique russe entra dans sa troisième période vers le milieu du xviii6 siècle. Les chants nationaux regagnèrent alors un peu de leur importance première, mais ce progrès fut enrayé par le fait que les goûts de l'Europe occidentale étaient déjà dominants dans le pays. La musique italienne avait atteint son apogée, et elle s'y maintint longtemps. Les vingt premières années du xixe siècle furent témoins d'un réveil passionné de l'intérêt pour la musique nationale, et quand, en 1836, Glinka créa Une Vie pour le Tsar, il inaugura, dans l'histoire de l'art national, une quatrième période dont les limites ne sont pas encore atteintes.

Sur la première, la période primitive de la musique russe, nous avons peu de détails en dehors des allusions à l'amour pour les chants des ménestrels, que nous rencontrons dans les légendes et les chants les plus anciens des Slaves russes. Quand nous atteignons la seconde période, dans laquelle la musique nationale entre en lutte avec les autorités spirituelles, nous pou-

vons déduire de l'intolérance de l'attitude cléricale combien profondément cet art avait déjà pris possession de l'esprit du peuple. Que cela provienne d'un désir de rester fidèle à l'ascétisme oriental et à l'esprit austère qui animait l'Eglise durpnt les premiers siècles qui suivirent la naissance du Christ, ou du besoin de garder une nation si récemment convertie, et encore si profondément imprégnée de paganisme, à l'abri de toutes les influences contaminantes, il n'en est pas moins vrai que l'Eglise engagea bientôt une guerre incessante contre toute espèce de récréations profanes. Le clergé orthodoxe n'était pas seulement opposé à la musique, mais aussi à toute forme d'art profane. De plus, les chants populaires étaient d'origine païenne, c'est pourquoi, tout comme les prêtres d'aujourd'hui regardent de travers les chants et les légendes des paysans de la Bretagne qui perpétuent la mémoire de coutumes païennes, les moines byzantins du xie siècle et des siècles suivants dénoncèrent les chants nationaux de Russie comme hostiles à l'esprit du christianisme. Les chants, les danses et les spectacles furent tous condamnés jusqu'au xvne siècle. Même aux noces des Tsars, la danse et le chant étaient rigoureusement interdits; seules les fanfares, la musique des flûtes et les tambours, ainsi que les feux d'artifice étaient permis. Le professeur Milioukov, dans son Esquisse de l'Histoire de la culture russe, cite les paroles suivantes d'un des moralistes austères du moyen âge, qui condamnaient la gaîté comme un piège du diable : « Le rire ne nous édifie, ni ne nous sauve; au contraire, il est la ruine de l'édification. Le rire déplaît au Saint- Esprit; il chasse la vertu, parce qu'il incite les hommes à oublier la mort et le châtiment éternel. Seigneur! éloignez de moi la gaîté; donnez-moi plutôt les larmes et les lamentations. ;> Cette répression de toute réjouissance profane fut si persistante et si effective, qu'un moine chroniqueur put remarquer, avec une satisfac-

tion évidente, qu'alors « le silence régnait dans toute la Russie. »

Dans ces conditions, la musique primitive avait peu d'occasions de se développer. Chassée des centres où la civilisation grandissait, elle chercha un refuge près des habitants des steppes et des villages éloignés. Avec elle, s'enfuirent les bardes, les mimes et les chanteurs, — ces « joyeux compagnons » comme les Russes les appelaient — si chers au cœur du peuple. A l'origine, ces musiciens formaient deux classes : les ménestrels et les joueurs de gasli (harpistes) tels que le fameux Skald, Bayan; et les Skomorokhi ou mimes qui chantaient et jonglaient pour divertir le peuple. Dans le cours des temps, nous trouvons des allusions à plusieurs subdivisions de la bande des Skomorokhi qui, toutes, ont maintenant leurs équivalents modernes en Russie. Il y avait le Skomorokh-pievets ou chanteur de chants mythiques ou héroïques, qui fut plus tard englobé dans les rangs des poètes, lors de la formation d'une école de poésie, à la fin du xvie siècle; le Skomorokh-goudets qui jouait pour faire danser et qui fut plus tard transformé en membre d'orchestre, en échangeant son gusli ou sa dombra contre quelque instrument occidental plus moderne; le Skomorokhplyassoun, danseur incorporé maintenant dans les corps de ballet et le Skomorokh-gloumosslovets, le bouffon ou fou, qui se transforma en acteur.

Les persécutions des moines ne purent pas éliminer complètement l'amour de la musique dans le pays. Pour atteindre ce but, il aurait fallu extirper l'âme même de la nation. En dépit des fulminations du clergé, les nobles chérissaient toujours secrètement, et protégeaient leurs chanteurs qui trompaient la monotonie des longs hivers dans leurs poteshni palati. Ces serviteurs protégés de l'aristocratie furent les premiers acteurs connus des Russes. Toutefois, un enseignement si fanatique ne pouvait manquer d'altérer en quelque

degré le tempérament d'un peuple totalement ignorant et enclin à la superstition. La favteur des ménestrels déclina graduellement. Ils cessèrent d'être des « hôtes bienvenus » dans les huttes et dans les châteaux, et les Skomorokhi dégénérèrent en bandes de vagabonds voleurs, comptant souvent de cinquante à cent individus, qui forçaient les paysans à leur donner de la nourriture, tandis qu'ils erraient de lieu en lieu chassés par leurs dénonciateurs cléricaux. Par une sorte de compromis, les chanteurs semblent avoir inventé un curieux genre de chants qu'ils dénommèrent « spirituels », et dans lesquels les sentiments païens et les sentiments chrétiens étaient mêlés d'une façon étrange et peu édifiante. La pure jouissance du chant ayant été condamnée comme un péché, et pratiquée plus ou moins sub rosa, la valeur des chants déclina considérablement. La dégénérescence de la musique et d'autres formes semblables de récréations fut très probablement le résultat de cette persécution intolérante. Mais, quoique le clergé eût aidé à amener cet état de choses, il y avait cependant une excuse à son attitude, si nous en croyons le témoignage de voyageurs occidentaux qui se rendirent en Russie au xvie siècle. Les ménestrels au service des nobles riches dégénérèrent comme classe, et proclamèrent leur droit de donner dans les villes et dans les villages des spectacles qui étaient souvent d'une grossièreté et d'une impiété scandaleuses. On peut en dire autant des théâtres de marionnettes (Koukolnaya teatr) de date plus récente, dont les représentations abominables choquèrent le voyageur Adam Olearius, lorsqu'il accompagnait l'ambassadeur envoyé par Frederick, duc de Holstein au grand-duc de Mosoovle, en 1634-1636. La longue lutte entre l'autorité spirituelle et le goût populaire, au sujet des récréations profanes, continua jusqu'au règne d'Alexis Mikhaïlovitch (1645-1676).

Dans une certaine mesure, l'Eglise réussit à détour-

ner les pensées du peuple des amusements mondains pour les porter sur le drame spirituel représenté dans ses portes. Durant ces longs siècles, d'obscurantisme, où la Russie n'avait, ni universités, ni écoles, ni aucun moyen légitime de se récréer, le peuple trouva un élément dramatique dans le rituel impressif de l'Eglise orthodoxe. Dans son livre Le Théâtre de mœurs russes, Patouillet dit : « L'iconostase décorée de peintures, érigée entre l'autel et les fidèles, ressemble avec ses trois portes à une avant-scène antique. La porte « impériale » réservée au prêtre officiant, autrefois réservée à l'empereur, rappelle par son nom, si ce n'est par sa destination, l'entrée « royale » du théâtre grec. Il y a donc ainsi, comme autrefois, une double scène représentée, l'une sous les yeux de la congrégation; l'autre, qui lui est cachée dans certaines parties du rituel, particulièrement au moment des « Saints Mystères » (la consécration des éléments). Ces alternances de publicité et de mystère, le prêtre qui apparaît et disparaît, le diacre qui entre et sort par les portes de côté et se tient sur YAmbon comme sur une sorte de XoYeîovpour proclamer le message divin aux chétiens assemblés, dialoguant quelquefois avec eux, d'autres fois avec le prêtre officiant, le double chœur des chanteurs, placés, même encore aujourd'hui, de chaque côté de l'iconostase, et finalement l'attitude des fidèles eux-mêmes — plutôt celle de spectateurs que de participants — tous ces détails formaient un spectacle plein d'intérêt dramatique dans ces temps de foi toute simple. »

Alexis Mikhaïlovitch était évidemment impatient de allégoriques, telles que le « Lavage des Pieds » et Y « Entrée du Christ à Jérusalem » étaient données sur les places publiques. 'L'ancienne cérémonie du mariage dans l'Eglise orthodoxe, avec ses pompes religieuses et ses coutumes sociales, telles que les lamentations prétendues de l'épouse et les chœurs des jeunes filles,

renfermaient des éléments dramatiques. Dans ces cérémonies ecclésiastiques et ces usages sociaux, on retrouve les premiers germes des drames russes. Vers la fin du xve siècle, nous trouvons, dans la Russie occidentale, des représentations de tragédie (Shkolnayadrama) établies dans l'Académie ecclésiastique de Kiév. Les étudiants avaient l'habitude de réciter les événements de la Nativité sur les places publiques; ils illustraient leurs récits à l'aide du Vertep, sorte de retable portatif, sur lequel étaient arrangées les figures représentant la naissance du Christ. La passion de Notre-Seigneur était représentée de la même manière. Le récit était entremêlé de chœurs, et assez souvent d'intermèdes de nature profane ou comique. Cette forme de drame a passé de la Pologne en Russie. En 1588, Giles Fletcher, l'ambassadeur en Russie de la reine Elisabeth, raconte une représentation à Moscou qui rappelle le Scoppio del Carro, la cérémonie de Pâques à Florence, alors qu'une colombe mécanique portant le « feu des Pazzi » allumé avec la pierre à fusil sacrée, rapportée par cette famille du Saint-Sépulcre, court le long d'un fil, de l'autel jusqu'au chariot chargé de feux d'artifice, placé en dehors de la grande porte occidentale de la cathédrale. Quand l'oiseau entre en contact avec le chariot, l'étalage pyrotechnique prend feu, et si tout se passe sans accroc, la vendange et la moisson seront belles.

Fletcher dit : « La semaine avant la Nativité du Christ, chaque évêque fait donner dans sa cathédrale une représentation des trois enfants dans la fournaise (1). Quand l'ange descend en volant du plafond de l'église, à la grande admiration des fidèles spectateurs, de terribles éclairs sont produits avec de la poudre à canon par les Chaldéens (comme on les appelle)

(1) Cette représentation se rapporte à une légende de saint Nicolas, évêque de Myra, le saint que les Russes révèrent le plus.

qui parcourent la ville tous les douze jours, revêtus de leurs vêtements d'acteurs, et se livrent à des plaisanteries en l'honneur du spectacle de l'évêque. A Moscou, l'empereur lui-même et l'impératrice ne manquent jamais d'y assister, quoique le spectacle se donne chaque année sans aucun changement. »

Le docteur Giles Fletcher était un des membres de la famille de ce nom, bien connue dans l'histoire de la littérature anglaise; il était l'oncle de John Fletcher, l'auteur dramatique, et le père de Phineas Fletcher, l'auteur du poème The Purple Island. Combien ce mystère russe dut paraître naïf et presque barbare à cet Anglais qui avait probablement assisté à quelques-unes des innombrables comédies, tragi-comédies, farces et tragédies, alors représentées dans les universités, les écoles de droit et ailleurs, et qui, très probablement, avait déjà fréquenté le théâtre de Blackfriars ou de Shoreditch, et vu les pièces de Marlowe et de Greene, si même il n'avait pas déjà entendu quelque drame de Shakespeare !

Ivan le Terrible (1533-1584) qui, le premier, fit venir des imprimeurs d'Allemagne et publia le premier livre russe (contenant les Actes des Apôtres et les Epîtres) en 1564, ne fit rien pour l'éducation profane de sa cour ou du peuple. Il n'y eut pas non plus de progrès à cet égard sous le règne de Boris Godoumov (1598-1605). L'art dramatique profane continua à être découragé par l'Eglise, sans qu'aucun patronage lui fût accordé en haut lieu, jusqu'au règne d'Alexis Mikhaïlovitch. Ce prince, qui peut être appelé avec raison le fondateur du théâtre national en Russie, montra un réel intérêt pour les beaux-arts. Il fit venir à Moscou quelques musiciens, qui enseignèrent aux Russes à se servir d'instruments jusqu'alors inusités chez eux. Cet encouragement donné à la musique, à sa cour, provoqua une explosion finale d'intolérance cléricale. En 1649, sur l'ordre du patriarche Joseph,

tous les instruments de musique de la ville de Moscou furent confisqués et brûlés sur la place du marché. Ceux qui appartenaient à la troupe privée du Tsar furent épargnés, peut-être dans la crainte d'offenser leur royal patron, mais plus probablement parce que leurs propriétaires étant des Allemands, on les laissait libres de se perdre à leur manière.

Quand nous arrivons au milieu du xvne siècle et à Pavènement d'Alexis Mikhaïlovitch, l'histoire du drame russe, si étroitement associée à celle de l'opéra russe, prend une forme plus précise. Ce prince épousa Natalia Naryschkine, la fille adoptive du boyard Artamon Matvéiev. La femme de Matvéiev était d'origine écossaise — son nom de famille était Hamilton — et c'est sans doute pour cela que ce foyer avait quelque chose de cosmopolite. La Tsarine Natalia s'intéressa de bonne heure au théâtre, probablement parce qu'elle en avait entendu parler chez ses parents adoptifs, mais encore plus probablement parce que son goût avait été stimulé lorsqu'elle assistait aux représentations données, de temps en temps, parmi les étrangers du quartier allemand de Moscou. Lord Carlisle, dans son « Rapport sur les trois ambassades de Sa Majesté Charles II auprès du grand-duc de Moscovie, » fait mention d'un de ces spectacles en 1664. Il dit : « Notre maître de musique composa une belle comédie en prose, qui fut jouée dans notre maison. »

Des nobles et des ambassadeurs, qui avaient voyagé, parlaient aussi de la grande jouissance que procurait le théâtre en Europe occidentale. Likhatchev, envoyé à Florence en 1658, parle avec un enthousiasme naïf d'un opéra qu'il a vu jouer, mais il semble avoir été plus impressionné par les effets scéniques, entre autres par une mer mouvante remplie de poissons et un palais qui disparaissait, que par la musique accompagnant ces prodiges. Potemkine, qui représentait le Tsar à la Cour du grand monarque, vit jouer la troupe

de Molière dans Amphitryon, en 1668, et communiqua sans doute ses impressions à son souverain. Mais déjà avant cette date, en 1660, Alexis Mikhaïlovitch avait donné l'ordre à un Anglais, qui était à son service, d'engager pour lui « des maîtres souffleurs de verre, des maîtres graveurs et des maîtres fabricants de comédies ». Il s'écoula cependant un temps assez long avant que la Russie pût entrer en possession de cette dernière classe de travailleurs. Finalement, encouragé par les goûts de sa femme, les conseils de ses nobles les plus cultivés, et surtout poussé par ses inclinations personnelles, Alexis lança un ukasie le 15 mai 1672, ordonnant au comte von Staden de recruter en Courlande toutes sortes « de bons maîtres travailleurs, en même temps que de très habiles trompettes et des hommes sachant très bien organiser des spectacles ». Malheureusement, la Russie, comme lieu de séjour, n'avait pas une bonne réputation. Sans doute, les habitants de l'Europe orientale se souvenaient encore avec terreur des cruautés inouïes commises par Ivan le Terrible, cent ans auparavant. En tous cas, les habitants de la Courlande ne témoignèrent pas grand désir de venir se mettre au service du Tsar, car Staden revint de sa mission à Riga et dans d'autres villes, en décembre 1672, avec seulement « un trompette » et « quatre musiciens ». Néanmoins, l'ukase est par luimême un signe important de l'évolution de la culture russe; il marque, comme le dit Tikhonraviev, la fin de sa longue période d'isolement séculaire en ce qui concerne le drame. Ces cinq musiciens importés forment le noyau de ce qui devait se développer jusqu'à devenir un jour l'orchestre de l'Opéra impérial.

Alexis Mikhaïovitch était évidemment impatient de voir quelque drame représenté à sa cour, car en juin de la même année, sans attendre « des hommes sachant très bien organiser des spectacles », il décida de célé-

brer l'anniversaire de la naissance de son fils Pierre — connu plus tard sous Je nom de Pierre le Grand — par une représentation théâtrale. C'est pourquoi le Tsar chargea Yagan (autrement dit Johann) Gottfried Gregory, un des pasteurs protestants résidant dans le quartier allemand de Moscou, d'écrire une pièce ou un « acte » comme il est dit dans l'édit du Tsar, tiré du récit biblique d'Esther. Gomme théâtre temporaire, une salle fut spécialement aménagée à Préobrajensky, village situé aux abords de Moscou, qui fait maintenant partie de la ville. Des draperies rouges et vertes, des tapis et des tapisseries de différentes sortes furent prêtés par le Tsar pour décorer les murs et les sièges d'honneur. Toutefois, la plus grande partie de l'auditoire dut se contenter de simples bancs de bois. Les décors furent peints par un Danois nommé Peter Inglis, qui reçut le titre pompeux de « Maître en perspective ». Le boyard Mavéiev, le père adoptif de la Tsarine, prit un vif intérêt à l'organisation de ce théâtre primitif et fut décrété « Directeur des réjouissances de l'Empereur ». De fait, il fut le précurseur du futur « Intendant » ou Directeur de l'Opéra impérial. Le pasteur Gregory, aidé par un ou deux des instituteurs de l'école allemande, écrivit le texte d'une « tragi-comédie » intitulée Les Actes d'Artaxerxès. Gregory qui avait fait ses études à l'université de Jena choisit probablement un sujet comme il avait été accoutumé à en voir représenter dans sa première jeunesse sur les théâtres allemands. Quoiqu'il eût longtemps résidé à Moscou, il ne semble pas s'être assimilé complètement la langue russe, qui était encore bien loin, à ce moment-là, d'être la langue si expressive qu'elle est devenue plus tard. La tragi-comédie fut écrite dans un curieux mélange de russe et d'allemand, et nous lisons que deux traducteurs de la Chancellerie des Ambassadeurs aidèrent Gregory. Une troupe de soixante-quatre acteurs fut mise à son service; ils

avaient été choisis parmi les enfants des résidents étrangers et dans la meilleure classe des négociants. La musique jouait évidemment un rôle important dans le spectacle; l'orchestre était composé d'Allemands et de serviteurs de la maison de Matveiev, qui jouaient « de l'orgue, de la viole et d'autres instruments ». L'organiste de l'église allemande, Simon Gutovsky, faisait partie de l'orchestre. Un chœur prenait aussi part au spectacle, c'était le chœur de la chapelle de la Cour, décrit comme « les diacres-chanteurs impériaux ».

La représentation des Actes d'Artaxerxes eut lieu le 17 octobre et dura dix heures, mettant à l'épreuve l'endurance des auditeurs, endurance qui refoule complètement dans l'ombre celle des plus enthousiastes wagnériens. Le Tsar suivit le spectacle avec une attention soutenue, et récompensa généreusement tous ceux qui avaient pris part à la représentation. L'attitude du clergé avait tellement changé que le chapelain du Tsar, le Protopope Savinov, entreprit de lever les derniers scrupules de son maître en lui citant l'exemple des empereurs grecs et d'autres potentats.

Encouragé, et aussi éprouvant un goût toujours plus grand pour cette forme de récréation quelque peu sévère, Alexis s'occupa à former une troupe théâtrale permanente. L'année suivante (1673) le pasteur Gregory fut sommé d'instruire vingt-six jeunes hommes, dont quelques-uns faisaient partie de la Chancellerie d'Etat, les autres de la classe inférieure des marchands et des commerçants. Cette troupe prit le nom de « Comédiens de Sa Majesté le Tsar ». Au commencement, l'auditoire ne se composait que du cercle intime du Tsâr, et il ne semble pas qu'aucune dame en ait fait partie; mais au bout de quelque temps, la Tsarine et les Tsarevnas furent autorisées à assister au spectacle dans une loge royale, séparée et protégée par une grille épaisse. Le théâtre fut bientôt transféré

de Préobrajensky au Potesni Dvorets, dans le

Kremlin.

Les Actes d'Artaxerxès furent suivis d'une série de pièces, presque toutes d'une nature hautement édifiante, écrites ou arrangées par Gregory et d'autres: Tobie, Le Chaste Joseph, Adam et Eve, Orphée et Eurydice (avec couplets et chœurs) et Comment Judith coupa la tête d'Holopherne. Le libretto de cette dernière pièce existe encore, et nous donne quelque idée de la patiente endurance des spectateurs primitifs en Russie. Elle se compose de sept actes, qui se subdivisent en vingt-neuf scènes, avec un prologue et un intermède entre le troisème et le quatrième acte; les rôles s'élevaient au nombre de soixante-trois; tous les rôles féminins étaient tenus par des jeunes gens. Le libretto est plus ou moins construit sur le plan des comédies allemandes de l'époque, mais ce qui donne une importance spéciale à la pièce, dans l'histoire de l'opéra russe, c'est le fait qu'elle contient des airs et des chœurs reliés à l'action de la pièce, tels que le chant des Rois, dans lequel ceux-ci se lamentent sur leur triste sort, en tant que captifs d'Holopherne, une chanson à boire d'un soldat, un chant d'amour chanté par Vagav au festin de Judith, et un chant juif de victoire, dont les paroles sont la paraphrase des données bibliques. Sans grande certitude, il est vrai, on suppose que l'auteur est Siméon Polotsky dont nous parlerons plus loin. La pièce fut probablement traduite de l'allemand. Une coutume fut alors établie qui prévalut longtemps en Russie, celle de confier la traduction des pièces aux clercs de la Chancellerie des Ambassadeurs, qui rappelle, sous certains rapports, notre Office des Affaires étrangères. Le compositeur de la musique est inconnu, mais Tchechikine dans son Histoire de l'Opéra russe, se croit pleinement autorisé à décrire cette pièce comme le premier opéra russe. Deux cents ans plus tard, Siérov composa un opéra

populaire sur le même sujet dont on trouvera le compte rendu à la page 118.

On retrouve dans tous les opéras russes du xviue siècle ce même style de drames ou de comédies avec des passages musicaux intercalés; c'est le type d'opéra connu en Allemagne sous le nom de Singspiel. Puisque Judith est le prototype de beaucoup d'opéras russes qui lui ont succédé, quelques détails sur cette œuvre seront à leur place ici. Le manuscrit est conservé à la Bibliothèque publique impériale. Il est évident que l'action dramatique était puissamment soutenue par la musique. Pour ne citer qu'un exemple, quand, dans la pièce, « Selum bat le tambour et crie d'une voix forte », l'alarme est exprimée ici à l'aide de trompettes et de tambours. L'action se développe très lentement, et l'héroïne n'apparaît qu'au quatrième acte. Dans le premier acte, Nabuchodonosor et ses grands hommes discutent l'invasion de la Judée; le roi fait venir Holopherne et le nomme chef de son armée. Au second acte, les souffrances des Juifs sont dépeintes, ainsi que l'ambassade envoyée à Holopherne par les rois asiatiques. Le troisième acte renferme le discours que l'homme craignant Dieu, Achior, prononce en l'honneur d'Israël, en présence d'Holopherne, ainsi que la rage du chef qui ordonne le châtiment d'Achior. Le quatrième acte contient une conversation entre Judith et sa suivante, Arboya, sur la misérable condition dans laquelle se trouve la Judée. L'acte cinq renferme les lamentations d'Israël. Judith persuade le peuple de ne pas capituler devant Holopherne, et prie Dieu de venir à leur secours. Dans le sixième acte, Judith fait ses adieux aux anciens des Juifs, et part pour le camp d'Holopherne; elle décapite le tyran, et les Juifs retournent en Béthulie. La pièce se termine par le chant de victoire d'Israël. Côte à côte avec ces scènes dramatiques sont intercalés des intermèdes comiques du style allemand caractéristique du

xvne siècle. Le langage est émaillé de germanismes et de locutions appartenant à la Russie méridionale, comme si le traducteur avait été un Petit-Russien. La pièce est certainement ennuyeuse et contient beaucoup de sentences morales avec une teinte de sentiment qui semblent appartenir particulièrement à l'Eglise orthodoxe. Le ton pieux de l'ouvrage était indispensable à cette époque, et ce ne fut que lorsque le patronage du Tsar pour le drame fut plus assuré, que le pasteur Gregory s'aventura à produire une pièce profane rappelant de loin Tamerlan le Grand de Marlowe (1586), écrite de la même façon que Judith, et contenant aussi des passages musicaux.

Patouillet nous dit qu'outre les pièces du genre des Singspiel, il y avait des ballets à la Cour d'Alexis Mikhaïlovitch. Des représentations dramatiques faites par les écoliers étaient en vogue à l'Académie ecclésiastique (de Zaikonospasskaya) pour laquelle Siméon Polotsky et plus tard Daniel Touptalo (canonisé dans la suite sous le nom de Saint Dimitri de Rostov) écrivirent des pièces sacrées. Polotsky, qui avait étudié à l'Académie de Kiev, entra à l'école ecclésiastique de Moscou, en 1660, comme professeur de latin. Il adapta ou composa Saint Alexis, Nabuchodonosor, Le Veau d'or, Les Trois Enfants qui ne furent pas consumés dans la fournaise ardente et Le Fils prodigue. Cette dernière pièce fut sans aucun doute représentée à la Cour, et réimprimée en 1685 avec des planches montrant les costumes des acteurs et dès spectateurs.

Dimitri de Rostov, qui étudia aussi à Kiev, composa une série de mystères en vers rythmés. Le Fils prodigue de Siméon Polotsky, dit Patouillet « avait des intermèdes qui n'ont pas été conservés, et dans la Nativité de Dimitri de Rostov, la scène de l'adoration des bergers était longue, à cause d'une certaine diction de style populaire naïf. » Aucune de ces pièces

ne peut être classée comme littéraire, mais elles sont toutes intéressantes parce qu'elles marquent la transition du drame sacré au drame profane, et que quelques-unes d'entre elles conservent un faible reflet des mœurs contemporaines. Mais elles ne constituent pas un mouvement spontané ou populaire; elles répondaient simplement à un ordre de la Cour. Les clercs et les artisans choisis comme acteurs prenaient souvent part à ces spectacles contre la volonté de leurs parents, que l'exemple du Tsar ne rassurait qu'à moitié lorsqu'ils voyaient leurs fils s'engager dans une carrière qu'on leur avait enseigné à considérer comme désordonnée et irréligieuse. Ce mouvement n'ayant pas de racines dans la vie du peuple, ne pouvait s'épanouir normalement. Quand Alexis mourut, en 1670, la « Chambre des Comédiens » fut fermée. Matvéiev fut exilé, et il se produisit une réaction en faveur de l'ascétisme.

Mais l'impulsion avait été donnée, et à partir de ce moment le drame ne fut jamais complètement banni de la vie russe. Quelques-uns des boyards « occidentalisés » entretinrent des théâtres privés — exactement comme leurs ancêtres avaient entretenu les bardes et les compagnies de Skomorokhi — dans lesquels on jouait des pièces basées sur les événements contemporains ou sur les légendes populaires; tandis que l'école dramatique resta longtemps confinée dans les murs de l'Acn demie ecclésiastique de Zaikonospasskaya. Ainsi, les fondations de l'art dramatique russe, qui comprenait aussi les premiers pas vers l'opéra et le ballet, furent posées avant la dernière décade du xvne siècle.

L'avènement au trône de Pierre le Grand ne fut pas du tout favorable à la musique. 'Les beaux-arts ne disaient rien à l'esprit utilitaire de ce monarque. La musique avait cependant cessé d'être regardée comme l'un des sept péchés capitaux, miais son sort était

pire, puisque, grâce à l'irruption de nouvelles idées et de coutumes cosmopolites, les chants nationaux semblaient être, pour un temps, complètement oubliés. En ce qui concerne le drame, les choses avancèrent plus rapidement. Pierre le Grand, qui considérait comme la mission de sa vie l'union plus ou moins forcée de la Russie avec l'Europe occidentale, comprit l'importance du théâtre comme moyen inférieur d'arriver à ses fins. Pendant ses voyages à l'étranger, il avait observé l'influence exercée par le drame sur la vie sociale des autres peuples. En 1697, il assista à une représentation du ballet Cupidon à Amsterdam; puis, à Vienne et à Londres, il entendit les opéras italiens, qui commençaient à être en vogue dans ces pays, et s'enthousiasma de la prima donna anglaise, Cross. Pendant son séjour à Vienne, il prit part luimême, sous le costume d'un paysan de la Frise, à un spectacle champêtre (Wirthschaft) donné à la Cour. C'est ainsi que lui vint l'idée de reconstituer la « Chambre des Comédiens » fondée par son père. De même qu'Alexis avait autrefois envoyé von Staden chercher des acteurs étrangers pour les amener en Russie, Pierre chargea un Slovaque nommé Splavsky, capitaine dans l'iarmée russe, d'une semblable mission. Le boyard Golovine fut aussi chargé de la construction d'un bâtiment convenable, près du Kremlin. Après deux voyages, Splavsky réussit à amener en Russie une troupe allemande formée par un imprésario de Dantzig, Johann Christian Kunst. Au commencement, ces acteurs montrèrent aussi peu d'empressement à se rendre en Russie que ceux de la génération précédente, car ils avaient entendu parler de ce pays d'une façon désavantageuse par un certain aventurier écossais, Gordon, qui avait été employé dans un théâtre de marionnettes, et puni du knout pour meurtre. Finalement, en avril 1702, Kunst signa un contrat, par lequel ses principaux comédiens acceptaient, pour la

somme annuelle d'environ 4,200 roubles, « de faire leur devoir comme de fidèles serviteurs pour amuser et égayer Sa Majesté le Tsar par toutes sortes d'inventions et de divertissements, et dans ce but, de rester toujours sobres, vigilants et empressés. » La troupe de Kunst se composait de lui-même, désigné comme « Directeur des Comédiens de Sa Majesté le Tsar », de sa femme Anna et de sept acteurs. Il s'était à peine fixé à Moscou, qu'il se plaignit de la hâte avec laquelle Splavsky lui avait fait quitter l'Allemagne avant qu'il ait eu le temps d'engager de bons comédiens « habiles à chanter. » Les acteurs jouaient en allemand, mais un certain nombre de clercs de la chancellerie des ambassadeurs furent envoyés à Kunst pour apprendre le répertoire russe. En 1703 seulement, le premier théâtre de Russie, un bâtiment de bois, fut érigé près du Kremlin, à Moscou; en attendant, les pièces étaient données à la résidence du général Franz Lefort, dans le quartier allemand de la ville. Ce fut là, à l'occasion de l'entrée triomphale de Pierre à Moscou, que Kunst donna Alexandre et Darius, pièce suivie de La cruauté de Néron, comédie en sept actes, Le médecin malgré lui, et Mahomet et Zulima, comédie entremêlée de chants et de danses. Le nouveau théâtre était un sincère essai du Tsar Pierre pour faire profiter de cette forme d'amusement un public plus étendu que le cercle privilégié invité aux spectacles donnés à la Cour d'Alexis. Pour l'époque et le pays, l'installation était tout à fait somptueuse. Le prix des places variait entre dix, six, cinq et trois kopecks. En 1704, il se donnait chaque semaine deux spectacles qui duraient ordinairement de cinq heures à dix heures du soir. En 1705, Pierre le Grand donna l'ordre de jouer les pièces alternativement en russe et en allemand, et pendant la représentation, « les musiciens devaient jouer de divers instruments. » Les Russes de tous rangs et les étrangers étaient invités à assister -au spectacle

« comme il leur plairait, tout à fait librement, sans avoir rien à craindre. » Les jours de représentation, les portes conduisant dans le Kremlin, la Kitaï-gorod et la Biéli-gorod restaient ouvertes jusqu'à une heure tardive, afin de faciliter le passage des spectateurs. Dès le début, Kunst demanda des facilités pour monter des opéras; il réclama aussi un orchestre. Sept musiciens furent engagés à Hambourg par contrat spécial, et un agent fut envoyé « pour acheter à Berlin des petits garçons avec des hautbois et des flûtes. » En même temps, quelques magnats russes entretenaient des orchestres privés, comme ceux que possédaient certains nobles allemands. Le prince Gregory Oginsky céda quatre des musiciens de son orchestre privé pour le service royal de Moscou. Douze chanteurs russes furent adjoints au directeur des musiciens de Hambourg, Sienkhext, afin qu'ils apprissent à jouer du hautbois. Nous ne savons rien de l'organisation d'une troupe de chanteurs, parce que, selon toute probabilité, d'accord avec les coutumes du temps, les acteurs devaient aussi savoir chanter.

Dans la comédie de Scipion l'Africain et dans La Chute de Sophonisbe, la Reine de Nubie (une adaptation de la tragédie de Loenstein intitulée Sophonisbe, 1666) des airs très courts et d'autres intermèdes musicaux faisaient partie de la pièce. La musique jouait aussi un rôle subordonné dans l'adaptation de l'opéra tragique de Cicconini II tradimento per l'honore, overo il vendicatore pentito (Bologne, 1664), et dans une adaptation du Don Juan de Molière. Ces pièces, et d'autres encore du répertoire du jour, provenaient de différentes sources européennes, mais passaient presque invariablement dans la langue russe par l'intermédiaire de la langue allemande. Ce travail de traduction se poursuivait à la chancellerie des ambassadeurs, car là seulement on pouvait trouver des hommes ayant quelque connaissance des langues

étrangères. Ces traductions étaient négligées et inexactes, aussi n'y a-t-il aucune vitalité littéraire dans les productions de cette époque, à moins qu'on ne la trouve dans les intermèdes d'un comique quelque peu rude, qui étaient plus appréciés du public non cultivé que les pièces elles-mêmes. Siméon Smirnov fut le premier Russe qui écrivit des intermèdes comiques de cette sorte; ils étaient presque aussi grossiers et aussi scandaleux que les pièces des Skomorokhi des siècles passés. On ne peut prouver que du temps de Pierre le Grand un opéra, dans le sens d'un drame dans lequel la musique domine, fût jamais représenté sur la scène, mais il est indubitable d'après Tchéchikine qu'il existe un libretto d'opéra sur Daphné. Il paraît être l'écho de ce qui s'était passé à Florence cent ans auparavant, lorsque des traductions du livre de « Daphné », faites par Caccini et Péri, en 1594, firent peu à peu leur chemin dans différentes parties de l'Europe. Nous voyons qu'en 1635, cet opéra fut donné à Varsovie dans sa langue originale; puis, traduit deux ou trois ans plus tard en polonais, il eut trois éditions; l'une de celles-ci fut traduite en russe au commencement du xvnr siècle par un auteur anonyme. Le manuscrit de cette traduction se trouve à la Bibliothèque impériale, sous un des titres volumineux communs à cette époque: Daphné poursuivie par l'amour d'Apollon est changée en un buisson de laurier, ou Les Actes d'Apollon et la belle Daphné; comment Apollon vainquit le méchant serpent Python, et fut luimême vaincu par le petit Cupidon. Il porte la signature d'un Dimitri Ilyinski, gradué de l'Académie slavo- Jatine de Moscou, qui semble avoir été non l'auteur, mais un simple copiste, et la date « Saint-Pétersbourg 1715 ». Les élèves de cette académie maintinrent vivantes, pendant quelque temps, les traditions des représentations dramatiques, côte à côte avec le théâtre officiel subventionné par l'Etat. Les spectacles

continuèrent à consister principalement en épisodes bibliques; ils étaient ordinairement combinés de telle façon qu'ils servaient à défendre l'Eglise orthodoxe. Ils avaient lieu périodiquement, et ne renfermaient aucune allusion à la vie contemporaine. Parallèlement à eux, on peut citer les pièces allégoriques et panégyriques jouées par les étudiants en médecine du grand hôpital de Moscou. Quelque rudes que fussent les productions de ces deux institutions, elles représentent mieux le mouvement spontané de la vie nationale que les pièces littéraires importées du théâtre officiel.

Kunst mourut en 1703, et Otto Furst, dont le nom russe était Artemien, lui succéda. Il avait quelque connaissance de la langue russe, et en peu de temps, les acteurs prirent l'habitude de jouer dans les pièces nationales. Mais on ne peut pas dire que cette tentative de théâtre national fut vraiment un succès; c'était une plante de serre chaude, cultivée et maintenue en vie par la faveur royale, et quand le Tsar transporta sa Cour à Saint-Pétersbourg, ce théâtre attira de moins en moins l'attention du public. Le théâtre de la Place Rouge fut démoli avant 1707. La troupe de Furst continua cependant à donner ses représentations à Préobrajensky, la résidence de la Tsarevna Natalia Alexséievna, sœur cadette de Pierre le Grand, et plus tard au palais de la Tsaritsa Prascovya Féodorovna, à Ismaïlov. Le théâtre privé de ce palais ne fut jamais fermé durant la vie de la Tsaritsa veuve, qui mourut en 1723. Sa fille aînée, la duchesse de Mecklembourg, aimait toutes les sortes d'amusements; tandis que sa seconde fille, la duchesse de Courlande, qui devint l'impératrice Anne de Russie, et qui venait souvent visiter sa mère à Ismaïlov, aimait particulièrement le théâtre. Les dames d'honneur se joignaient aux élèves de Furst pour les représentations, tandis que la duchesse de Mecklembourg servait fréquemment de régisseur. L'entrée était libre, et quoique les places

fussent spécialement réservées aux gens de la Cour, le public semble y avoir été admis sans distinction, si nous en croyons les récits du page Bergholds, qui raconte qu'on lui vola une fois son tabac dans sa poche, et que deux de ses compagnons se plaignirent de la disparition de leurs mouchoirs de poche en soie.

Vers 1770, une troupe théâtrale, composée entièrement d'acteurs et d'actrices du pays s'établit à Saint- Pétersbourg, sous le patronage de la Tsarévna Natalia Alexséievna, qui écrivit elle-même deux pièces qu'elle fit représenter. La princesse employa tout son pouvoir à seconder les efforts de Pierre le Grand pour populariser le drame. En 1720, le Tsar envoya Yagoujinsky à Vienne pour former une troupe d'acteurs sachant parler le tchèque, dans l'espoir qu'ils apprendraient plus facilement le russe que les Allemands, mais sa mission n'eut aucun succès. En 1723, une troupe allemande, sous la direction de Mann, visita la nouvelle capitale, et donna des représentations dans sa propre langue. Elle était patronnée par l'impératrice Catherine I. A cette époque, le duc de Holstein, qui plus tard épousa la Tsarévna Anne, était en visite à Saint- Pétersbourg, et la Cour semble avoir fréquenté souvent le théâtre; mais il n'existe aucune indication sûre que la troupe de Mann ait donné des représentations d'opéra. Un nouveau théâtre fut inauguré à Saint- Pétersbourg en 1725, l'année de la mort de Pierre le Grand.