CHAPITRE II

L'histoire de la musique russe entre dans une nouvelle période avec l'avènement au trône de l'Impératrice Anne. Les airs nationaux commencent alors à être timidement cultivés, mais l'inauguration d'une école de musique nationale était encore à l'état de projet lointain, grâce à l'influence de l'Europe occidentale, qui était devenue souveraine dans la société russe. La musique italienne venait d'atteindre son apogée, et en Russie comme en Angleterre, elle évinça toutes ses rivales pendant bien des années.

Peu après son couronnement, en 1732, l'impératrice Anne, amoureuse du plaisir, organisa des représentations théâtrales dans son Palais d'Hiver, et écrivit à l'évêque Théofane Prokovitch pour lui demander de lui fournir trois chantres d'église. La pièce donnée était un « drame scolastique » intitulé Les Actes de Joseph, et un élève fameux de l'Académie Slavo-latine, Vassily Cyrillovitch Trédiakovsky, poète et grammairien, et l'un des premiers créateurs de la langue littéraire russe, coopéra à sa composition et à son exécution. Les autres acteurs étaient les chantres envoyés par l'évêque et des élèves choisis dans le

Corps des Pages, parmi eux, Pierre et Charles, fils de Biron, le favori d'Anne. Quelques-uns des rôles de ces acteurs existent encore, avec la description de leurs costumes et des détails concernant la pièce, qui semblent indiquer que toute l'histoire biblique de Joseph était représentée, et que quelques personnages allégoriques, tels que la Chasteté, la Splendeur, l'Humilité et l'Envie étaient introduits dans le spectacle. La Splendeur était drapée dans un vêtement rouge, garni de galons d'argent; la Chasteté était vêtue de blanc, sans aucun ornement; elle portait une couronne de lauriers sur la tête, et une branche de lys dans la main. Outre Jacob, Joseph et ses frères, il y avait des rôles pour le roi Pharaon et deux de ses sénateurs, pour les magiciens, les esclaves, les serviteurs, et même pour un bourreau qui, lisons-nous, était vêtu d'une courte tunique d'étoffe rouge, et portait un bonnet jaune orné d'une plume.

Ces spectacles vieillots et édifiants ennuyèrent bientôt l'impératrice Anne. Des acteurs italiens apparurent à la Cour et donnèrent des comédies amusantes, renfermant occasionnellement des intermèdes musicaux. L'impératrice employa Trédiakovsky à traduire les pièces qui étaient jouées devant elle, car elle ne connaissait pas l'italien. Cette nouvelle forme d'amusement était tellement à son goût, qu'elle décida d'instituer une troupe italienne permanente à Saint- Pétersbourg, et fut la première qui fonda en Russie un théâtre consacré exclusivement à l'opéra. Ce fait amène sur la scène une personnalité inséparablement liée à l'histoire de l'Opéra russe: Francesco Araja, qui est la première personnification tangible de la musique d'opéra en Russie, car tous ses prédécesseurs qui composèrent pour les spectacles de Kunst et de Furst sont restés anonymes.

Araja naquit à Naples en 1700. Son premier opéra Bérénice, fut donné à la Cour de Toscane en 1730;

son second, Amore per Regnate, fut représenté bientôt après, à Rome. Ceci semble avoir attiré l'attention de l'ambassadeur russe en Italie, et en 1735, le compositeur fut invité à se rendre à Saint-Pétersbourg, comme directeur de la nouvelle troupe d'opéra italien. Les spectacles eurent lieu au Palais d'Hiver, en hiver, et en été, au théâtre du Jardin d'Eté. Il est possible que la première saison d'ARAJA ait débuté par la représentation d'une de ses propres œuvres avec un texte russe. La traduction de Trédiakovsky de La Forza delV Amore e delV Odio est décrite comme « un drame musical joué au Nouveau Théâtre, sur l'ordre de Son Altesse Impériale Anna Johannovna, Autocrate de toutes les Russies. Publié à Saint-Pétersbourg par l'Académie impériale des Sciences. » Il n'est pas impossible que cette œuvre, de comparativement peu d'importance, ait inspiré à Trédiakovsky sa grande innovation littéraire: le remplacement des vers syllabiques par l'accentuation tonique. Fait significatif, son livre sur ce sujet parut la même année, et Tchéchikine pense que l'étude de l'opéra italien du xviiii6 siècle, avec sa versification correcte, peut avoir suggéré à l'auteur les théories qu'il développe dans son volume. Le même opéra fut donné deux ans plus tard en italien sous le titre d'Abizare. Les autres opéras d'ARAJA donnés en russe, sont Seleucus (1744), Mithridate (1747), Le Couronnement d'Eudoxie, ou Théodosia II (1751) et Didon abandonnée avec libretto de Metastasio (1758); ce dernier fut joué à Moscou l'année suivante, et semble avoir été la première des œuvres d'ARAJA représentée dans la vieille capitale.

L'impératrice Elisabeth succéda à sa cousine Anne en 1741, et Araja conserva ses fonctions de Maître de Chapelle de la Cour. Comme Pierre le Grand, Elisabeth désirait vivement populariser le drame en Russie. Elle avait du goût pour l'art gaulois, et elle institua une troupe qui donnait des comédies et

des tragédies françaises, alternativement avec la troupe d'opéra d'ARAJA. Elisabeth obligeait ses daines d'honneur à assister à chaque spectacle, et annonçait occasionnellement que les classes supérieures des marchands pouvaient assister aux représentations certains soirs, « pourvu qu'ils fussent bien habillés » (1).

L'opéra russe fit un pas décisif en avant quand, en 1751, Araja composa la musique sur un texte purement russe. Le sujet, La Clemenza di Tito, que Mozart traita plus tard en 1791, n'avait rien de commun avec la vie nationale, mais le libretto était l'œuvre de F. G. Volkov, et l'effet était tout à fait homogène, car tous les chanteurs chantaient dans la langue nationale, au lieu que quelques-uns chantassent en russe, et les autres en italien, comme auparavant. Cette coutume insipide ne disparut pas entièrement jusqu'au xixe siècle, mais elle devint de moins en moins générale. Ainsi, en 1755, nous voyons que Cêphale et Procris, d'ARAJA, fut confié entièrement à des chanteurs russes de naissance. Le libretto de cet opéra était de Soumarakov, et construit avec des matériaux empruntés aux « Métamorphoses » d'Ovide. L'œuvre paraît avoir été publiée en 1764, et quelques-uns la proclament la première œuvre musicale imprimée en Russie. J. B. Jurgenson, chef de la fameuse maison d'édition de musique, à Moscou, qui a soigneusement collectionné les publications musicales russes du xviii6 siècle, déclare qu'il n'a jamais trouvé aucun des opéras d'ARAJA imprimé en caractères musicaux. Le fait que la musique aurait été imprimée en Russie avant le règne de Catherine II demande encore à être vérifié. Les décors de Cêphale furent peints par Valeriani qui portait un des plus hauts titres conférés à la Cour de Russie, à savoir: « Premier peintre d'histoire, professeur de perspective

(1) GoftBOUNOV. Une esquisse de l'Histoire de l'Opéra russe (en russe).

(décoration de la scène), et ingénieur du théâtre de la Cour Impériale de Russie. » Parmi les chanteurs qui participèrent au spectacle se trouvaient Elisabeth Biélogradsky, fille du célèbre joueur de luth, le comte Razoumovsky, et Gravrilo Martsenkovitch, connu sous le nom de Gravilouchko. Le succès de l'opéra fut grand, et l'impératrice offrit au compositeur un manteau de martre zibeline en témoignage de sa reconnaissance. En 1755, Araja ayant amassé une fortune considérable retourna en Italie, et passa le reste de ses jours à Bologne.

Sous le règne de l'impératrice Elisabeth, la musique devint la folie à la mode. Chaque grand propriétaire entretenait une troupe ou un chœur. A cette époque, l'influence du favori de l'impératrice, Razoumovsky, se fit sentir en faveur des airs russes. A cette époque aussi, quelques musiciens russes de talent furent éduqués, ou à la Chapelle de la Cour, ou dans l'un des orchestres privés créés par l'aristocratie; mais l'influx des étrangers en Russie menaçait de faire chavirer le frêle esquif du talent national, qui venait seulement d'être lancé avec fierté sur l'océan social. La majorité de ces étrangers se composait de médiocrités qui trouvaient plus commode d'en imposer aux Russes naïfs, que de gagner leur vie dans leur propre pays; mais les noms de Sarti, de Paesiello et de Cimarosa ressortent, comme de glorieuses exceptions, parmi cette foule de compositeurs de troisième et de quatrième ordres.

C'est à Féodor Grigoriévitch Volkov, dont le nom a déjà été mentionné comme auteur du premier vrai libretto russe, qu'a aussi été accordé l'honneur de produire le premier opéra russe pouvant émettre quelque prétention au style national. Volkov naquit à Kostroma, en 1729; il était le fils d'un marchand. Grâce à la mort de son père, et au second mariage de sa mère, sa demeure fut transférée à Yaroslav. Là, il

reçut sa première instruction d'un pasteur allemand au service de Biron, duc de Courlande, alors exilé à Yaroslav. Au cours d'une visite à Saint-Pétersbourg en 1746, Volkov fut si captivé par la première impression que lui fit l'opéra italien, qu'il résolut d'avoir une troupe théâtrale à lui. Il réunit quelques amateurs enthousiastes, et commença par donner quelques représentations dans sa propre maison, à Yaroslav. L'essai réussit si bien que la réputation de ses spectacles parvint à l'impératrice Elisabeth, et que les jeunes acteurs furent invités à sa Cour en 1752, où ils donnèrent une représentation privée d'une « comédie » avec intermèdes musicaux, intitulée La Repentance du Pécheur, par Dimitri, le métropolitain de Rostov. Un des résultats de cette production fut que l'impératrice résolut de poursuivre l'éducation de deux des membres de la troupe, dont l'un Ivan Dmitriévsky, devint le plus célèbre acteur russe de son temps. En 1759, Volkov fut envoyé à Moscou pour y fonder un « Théâtre de la Cour ». Les festivités qui accompagnèrent le couronnement de Catherine II dans la vieille capitale comprenaient une mascarade somptueuse, intitulée Minerve triomphante, arrangée par Volkov, et dans laquelle la musique chorale jouait un rôle. Tandis qu'il était occupé à organiser la procession, Volkov fut atteint d'un dangereux refroidissement, dont il ne se rétablit jamais complètement; il mourut en avril 1763. Il était grand amateur de musique, et en faisait usage dans les pièces qu'il produisait, mais il s'élève des doutes graves sur sa capacité d'avoir composé la musique du premier opéra comique russe, Tanioucha ou YHeureuse Rencontre qui est censé avoir été publié en novembre 1756. Gorbounov pense qu'il est tout à fait improbable qu'un tel opéra ait jamais existé (1), parce que le biographe de Volkov,

(1) Gorbounov. Une esquisse de l'Histoire de l'Opéra, russe.

Rodislavsky, n'a pas de meilleure source, pour affirmer sa composition et sa production, que quelques vieux prospectus appartenant à l'acteur Nossov, qui ne semblent avoir existé que dans l'imagination du compilateur. L'affirmation que Tanioucha a été le premier opéra national russe ne doit donc être acceptée que sous toutes réserves.

Evstignei Platovitch Fomine naquit le 5 août 1741 (A. S.) à Saint-Pétersbourg. Il était un élève de l'Académie des Arts, et parce qu'il avait un talent musical qui promettait, on l'envoya étudier en Italie où il fréquenta pendant quelque temps l'Académie de musique de Bologne, et fit de rapides progrès. Il commença sa carrière musicale à Moscou, en 1770, mais semble avoir émigré à Saint-Pétersbourg avant la mort de Catherine II. Il fut chargé de composer la musique pour un libretto dû à la plume de l'impératrice ellemême, intitulé Boéslavitch, le Héros Novgorodien. Catherine n'ayant pas une confiance assez grande dans les capacités de Fomine soumit la partition à Martini. Le résultat semble avoir été satisfaisant. En 1797, Fomine fut employé aux Théâtres Impériaux comme directeur musical et répétiteur; il devait aussi enseigner le chant aux plus jeunes artistes des deux sexes dans les écoles, et accompagner à l'orchestre dans les opéras français et italiens. Pour ces fonctions, il recevait une somme annuelle de 720 roubles. Fomine mourut à Saint-Pétersbourg en avril 1800. Il écrivit un nombre considérable d'opéras parmi lesquels Aniouta (1772), libretto de M. V. Popov; La Bonne Jeune Fille (Dobraya Dévka) (1), libretto de Matinsky (1777); Régénération (Péréiojdenia) (1777) ; en janvier 1779 son Meunier Sorcier (Melnik-Koldoun), opéra en trois actes, libretto de Ablessimov, fut joué pour la première

(1) Quelques autorités croient que la musique, aussi bien que le texte de cet opéra, a été écrite par Matinsky.

fois et devint l'un des opéras qui eurent le plus de succès au xviii" siècle; un opéra en un acte, livret de Nikolaiev, intitulé Le Tuteur Professeur, ou l'EZoquence persuasive de V amour, fut donné à Moscou; et en 1786 Boéslavitch, en cinq actes, texte de Catherine II, fut monté au Palais de l'Ermitage; Le Sorcier, La Diseuse de Bonne Aventure et La Marieuse, en trois actes datent de 1791. Deux opéras parurent en 1800, Les Américains, libretto de Klouchine, et Chlorinde et Milon, dont les paroles furent fournies par l'écrivain bien connu, Kapnist. Autant qu'on peut le savoir, Fomine composa dix opéras, et écrivit aussi la musique d'un mélodrame intitulé Orphée (1). Il est probable, cependant, que Fomine produisit réellement plus d'oeuvres musicales pour la scène, car il a été prouvé qu'il prenait occasionnellement un pseudonyme, de crainte d'insuccès. Nous ne parlerons ici que de trois œuvres de sa volumineuse production.

Aniouta dut une partie de ses succès au libretto de Popov, qui constituait une faible protestation contre l'autocratie féodale. Le paysan Miron chante au premier acte quelques vers naïfs dans lesquels il se lamente sur le sort pénible des paysans: « Ah! comme je suis fatigué », dit-il, « Pourquoi sommes-nous des paysans et non des nobles? Alors, nous pourrions croquer du sucre tout le jour, nous reposer au chaud sur le poêle, et nous promener dans nos voitures. » Si nous écartons l'idée que la Tanioucha de Volkov ait été le premier opéra écrit par un compositeur russe, cet honneur doit revenir à Y Aniouta de Fomine.

Des preuves contemporaines de l'immense succès du Meunier (Melnik-Koldoun) ne manquent pas. Le Dictionnaire dramatique de 1787 nous informe qu'il

(1) Karatagyne donne une liste de vingt-six opéras dans la préface du Meunier, édition de Jurgenson.

fut joué vingt-sept soirs de suite, et que le théâtre était toujours plein. Il plaisait non seulement aux Russes, mais aussi aux étrangers qui étaient à la Cour. La preuve la plus évidente de sa popularité est le nombre d'imitations inférieures qui en furent faites.

Le libretto du Meunier, comme celui d'Aniouta, était teinté d'un libéralisme prudent. Ici, ce n'est pas un paysan, mais un propriétaire rural qui « laboure et travaille, et tire les loyers des paysans » qui joue le principal rôle. Celui du Meunier fut admirablement tenu par Kroutitsky (1754-1783), qui, après la première représentation; fut mandé dans la loge de l'impératrice et reçut en cadeau une montre d'or. Mais sans aucun doute, la musique de Fomine aida au succès de l'opéra. L'œuvre a été re-publiée avec une préface intéressante par P. Karatagyne (Jurgenson, Moscou), elle est donc facilement accessible à ceux qui s'intéressent à l'histoire primitive de l'opéra russe. La musique est quelque peu une musique d'amateur et manque de ressources techniques. Fomine ne s'aventure pas jusqu'au chœur, le lyrique succède au lyrique, et les duos sont en réalité des solos alternants, avec quelques phrases à la tierce à la fin des vers. Mais, en Russie, le public du xviii* siècle n'était pas très critique, et il se délectait des sensations nouvelles qu'il éprouvait en entendant chanter des chants populaires sur la scène. Au second acte, Aniouta l'héroïne, chante une jolie mélodie tirée d'un air populaire familier qui éveillait un grand enthousiasme. Les chants et leurs paroles se rapprochaient tellement des airs populaires originaux, qu'ils portaient aux nues, sans aucun doute, tous les occupants du parterre et des places à bon marché, tandis que pour la partie plus exigeante de l'auditoire, le rôle du Meunier était écrit dans le style conventionnel de l'opéra-bouffe. Cette judicieuse combinaison satisfaisait tous les goûts.

Nous trouvons beaucoup plus de connaissances

techniques dans l'opéra de Fomine, Les Américains, composé environ treize ans plus tard. Au second acte, il y a un duo d'amour bien développé entre Gusman et Zimara; les quatuors et les chœurs, quoique courts, sont plus libres et plus expressifs; il y a une plus grande variété de modulations; dans son ensemble, l'œuvre reflète l'influence de Mozart, et laisse entrevoir la venue d'une école plus moderne. Le libretto est extrêmement naïf, les Américains étant en réalité les habitants primitifs de l'Amérique, les Indiens Peaux-Rouges; mais dans la musique de l'opéra, il n'y a rien qui les différencie des personnages espagnols; ils chantent tous la même chose. Cependant, les progrès réalisés dans la musique, comparée à celle de ses premiers opéras, prouvent que Fomine doit avoir possédé un talent réel. Toutefois, c'est par le Meunier qu'il vivra dans la mémoire du peuple russe, grâce à son utilisation des airs populaires. Citons quelques lignes de la préface de Karatagyne, composée pour cette œuvre : « Fomine a incontestablement le droit d'être appelé notre premier compositeur national. Avant l'apparition du Meunier, l'opéra en Russie avait été entièrement entre les mains de maestri italiens itinérants. Galuppi, Sarti, Paesiello, Cimarosa, Salieri, Martini et d'autres, régnèrent despotiquement sur l'orchestre et les chanteurs de la Cour. La musique italienne avait seule le droit d'existence, et les compositeurs russes ne pouvaient se faire connaître que sous le patronage des Italiens. » Ceci entraîna parfois des conséquences tragiques, comme dans le cas de Bérézovsky, dont les efforts pour s'affranchir de la tutelle de Sarti lui coûtèrent la protection du grand Potemkine, et le précipitèrent dans un abîme de désespoir dont il ne sortit que par le suicide. Il ne faut cependant pas attacher trop d'importance à ce ressentiment contre l'influence italienne, si fortement exprimé en Russie et ailleurs. Les Italiens n'ont exercé

leur dictature, dans les pays de leur conquête musicale, qu'aussi longtemps qu'il n'existait aucun compositeur national assez fort pour rivaliser avec eux. Le succès de Fomine prouve clairement qu'aussitôt qu'un musicien du pays apparaissait sur la scène, en sachant s'adapter aux goûts du peuple dans un style qui ne fût pas trop élevé pour une compréhension rudimentaire, il n'avait pas à se plaindre du manque d'enthousiasme.

II est à regretter qu'aucun de ses contemporains n'ait jugé bon d'écrire sa biographie; mais en ce temps-là, la littérature russe était exclusivement aristocratique, et Fomine quoique ayant quelque peu l'étoffe d'un héros, était du peuple — un serf.

L'histoire contemporaine est également silencieuse à l'égard de Michael Matinsky, qui mourut dans la seconde décade du xix' siècle. (Lui aussi était un serf, né sur les terres du comte Yagjinsky; il fut envoyé par son maître en Italie pour y étudier la musique. Il composa plusieurs opéras dont le plus réputé fut Le Gostinny Dvor à Saint-Pétersbourg, une œuvre qui fit éventuellement son chemin jusqu'à Moscou. On raconte que dans sa jeunesse, Matinsky fit partie de la troupe privée du comte Razoumovsky. En plus de son activité musicale, il occupait le poste de professeur de géométrie à l'Institut Smolny à Saint-Pétersbourg.

Vassily Paskiévitch était musicien privé de l'impératrice Catherine II. En 1763, il fut engagé premièrement comme violoniste, et ensuite comme compositeur dans les théâtres de Saint-Pétersbourg; il dirigeait aussi l'orchestre aux bals de la Cour. Quelques-unes de ses romances, qui sont sentimentales, mais d'une couleur nationale agréable, sont encore populaires en Russie. On lui attribue sept opéras en tout. Le premier, L'Amour amène le Chagrin, fut représenté au Théâtre de l'Ermitage en 1772. Quelques années plus tard, Paskiévitch fut invité à mettre en musique un libretto

écrit par l'impératrice elle-même. Le sujet de cet opéra est tiré du conte du Tsarévitch Féveï : c'est le panégyrique du bon fils d'un roi sibérien, qui était patriote et brave — en fait, possesseur de toutes les vertus. L'impératrice semble avoir été influencée dans le choix de son sujet par son indulgente affection pour son petit-fils favori, le futur Alexandre I. Le Prince Féveï ne fait rien pour se distinguer, mais la plupart des personnages de l'opéra s'extasient sur ses charmes et ses qualités, et il est manifeste que, dans son libretto, Catherine voulait adresser un compliment flatteur à son petit-fils. Certains passages de la musique devaient faire appel aux sentiments du public russe, tout spécialement un air: « Ah! toi, mon petit père! » chanté à la manière d'une vieille femme de village. D'autres morceaux de l'opéra ont le même parfum, un peu fade, qui prévaut dans les chants de Paskiévitch. Ce qui rehausse l'opéra, c'est probablement son élément kalmouk, qui doit avoir conféré un certain humour et un caractère oriental aux paroles comme à la musique. A un certain endroit, le texte signifie à peu près ceci: « Chez les Kalmouks nous mangeons du kaimak, du souliak, du tourmak; nous fumons du tabac et nous buvons du koumiss, » et la cadence de ces mots peu familiers doivent avoir procuré quelque diversion aux auditoires de ce temps-là (1).

Mais, cependant, quelque ennuyeux que puisse paraître aux amateurs modernes le sujet de Féveï, celui du troisième opéra de Paskiévitch, Fédoul et ses enfants, obtiendrait sûrement le prix pour son ineptie, parmi les opéras russes du xvnr siècle. La veuve Fédoul annonce à ses quinze enfants, déjà grands, son intention de se remarier avec un jeune veuf; au premier moment, et non sans raisons, la famille murmure à

(1) Une histoire de V Opéra Russe (Istoriya Russ. Operi). Jurgknson, Saint-Pétersbourg. 1905.

la perspective d'avoir un beau-père, mais, après avoir été scandalisée du mariage avec le prince, au premier acte, elle chante solennellement ses louanges au finale du dernier acte.

En coopération avec Sarti et Canobbio, Paskiévitch composa la musique d'un autre libretto de l'impératrice Catherine, intitulé Le Règne d'Oleg, représenté au Théâtre de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg, en septembre 1794. La partie de cette œuvre dont Paskiévitch avait été chargé semble être les chœurs, qui donnent une couleur nationale à l'opéra. Il emploie des thèmes qui nous sont maintenant devenus familiers dans les œuvres des musiciens russes subséquents, tels que La Slavsia en l'honneur du Tsar, et le thème petit-russien La Grue (Jouravel) que Tchaïkovsky a employé dans sa seconde symphonie. Les accompagnements orchestraux consistent parfois en variations sur le thème, genre très en faveur chez les musiciens russes d'une école plus moderne. Les autres opéras de Paskiévitch sont Les Deux Antoines (1804) et Y Avare (1811). Paskiévitch n'avait pas le talent de Fomine, mais nous devons lui faire crédit, si ce n'est d'avoir inventé, d'avoir au moins développé l'usage des chants populaires dans l'opéra russe.

Dans un livre ayant pour but de donner une idée générale de l'histoire de l'opéra russe aux lecteurs français, il est à peine nécessaire d'entrer dans des détails sur des compositeurs tels que Vanjour, Bulant, Briks, A. Plestchéiev, Nicholas Pomorsky, l'Allemand Hermann Raupach, Canobbio, Kerzelli, Troinnx, Staubinger, et d'autres musiciens russes et étrangers, qui jouèrent un rôle plus ou moins utile dans la vie musicale de Saint-Pétersbourg et de Moscou pendant la seconde moitié du xvme siècle.

Trois Italiens et deux Russes, cependant, à part ceux déjà mentionnés, sortent du rang et méritent d'être cités ici.

Vincente Martin (Martin y Solar) d'origine espagnole, naquit en 1754, et émigra dans son enfance en Italie, où il était connu sous le nom de lo Spagnulo. Il écrivit un opéra, Iphigénie en Aulide, pour le carnaval de Florence en 1781, puis ayant acquis, en Italie, quelque réputation comme compositeur il se rendit à Vienne en 1785. Là, son succès fut immense, à tel point que son opéra Una Cosa Rara devint un rival sérieux pour les Nozze di Figaro de Mozart. Une année plus tard, Mozart fit à Martin l'honneur d'introduire un fragment de Una Cosa Rara dans le finale du second acte de Don Juan. Martin se rendit à Saint- Pétersbourg en 1788, sur l'invitation de la troupe d'opéra italienne. Pendant son séjour en Russie, huit de ses opéras furent donnés dans le pays, y compris Dianino, un opéra d'occasion, texte de Catherine la Grande; La Cosa Rara, traduite par Dmitrievsky; Fédoul et ses enfants, auquel il coopéra avec le compositeur national Paskiévitch; Une Fête Champêtre, libretto de V. Maikov, et un opéra comique en un acte, Bonne chance, ou Voilà mon jour, paroles de Kobyakov. Le fait que Martin écrivit si fréquemment sur des textes russes lui assure une place dans l'histoire de l'opéra russe. Martin était tenu en grand honneur dans la capitale, et l'empereur Paul I en fit un conseiller privé. Ceci ne l'empêcha pas, cependant, de souffrir de l'inconstance de la mode, car en 1808, les Italiens furent remplacés par une troupe d'opéra française, et Martin perdit son emploi. Il continua cependant à vivre en Russie, enseignant au monastère de Smolny et dans les familles aristocratiques de Saint- Pétersbourg, ville où il mourut en mai 1810.

Parmi les étrangers qui visitèrent la Russie au temps de Catherine la Grande, nul ne fut plus distingué que Guiseppe Sarti. Né à Faenza en décembre 1729, réputé comme célèbre compositeur d'opéras à l'âge de vingt-quatre ans, il fut nommé, en 1753,

directeur de l'Opéra italien et maître de chapelle de la Cour de Frédéric de Danemark. Il vécut à Copenhague, avec une interruption de trois années, jusqu'à l'été de 1755, époque à laquelle il retourna en Italie, où il devint par la suite maestro di capella de la cathédrale de Milan. I^à, il passa neuf années d'activité extraordinaire, composant quinze opéras, outre des cantates, des messes et des motets. En 1784, Catherine la Grande lui proposa de venir visiter Saint-Pétersbourg, et le nomma compositeur de la Cour. Son opéra Armide fut accueilli avec un grand enthousiasme dans la capitale russe, en 1786. Il fut chanté en italien, car ce ne fut pas avant 1790 que Sarti prit part à la composition d'un opéra sur un libretto russe, Le Règne d'Oleg, écrit par l'impératrice elle-même, et auquel il coopéra avec Paskiévitch. Il composa un Te Deum pour célébrer la chute d'Otchakov devant l'armée de Potemkine; écrit pour chœur double, son effet triomphal était rehaussé par des tambours et des salves d'artillerie, un procédé qui, sans aucun doute, créa un précédent pour Tchaïkovsky lorsqu'il écrivit son ouverture occasionnelle « 1812 ». Beaucoup d'honneurs furent le lot de Sarti pendant les dix-huit ans qu'il vécut en Russie, entre autres sa nomination de membre de l'Académie des Sciences. Les intrigues du chanteur italien Todi l'obligèrent à se retirer pour un temps dans les terres appartenant à Potemkine, en Ukraine; mais il fut définitivement réinstallé dans les bonnes grâces de Catherine. Après la mort de l'impératrice, il se décida à retourner en Italie; cependant, il séjourna un certain temps à Berlin, où il mourut en 1802.

Giovanni Paesiello (1741-1816) fut un autre Italien célèbre que Catherine invita en 1776 à Saint-Pétersbourg, où il resta comme « inspecteur des opéras italiens, des opéras sérieux comme des opéras-bouffes, » jusqu'en 1784. Aucun des opéras qu'il écrivit pendant

son séjour à Saint-Pétersbourg ne fut composé sur un libretto russe ou chanté en langue russe. Son Barbier de Séville, écrit pendant qu'il vivait à Saint-Pétersbourg, devint ensuite si populaire chez les Italiens que lorsque Rossini s'aventura à prendre le même sujet, le public considéra cela comme une sorte de sacrilège. L'influence de Paesiello sur l'opéra russe fut pratiquement nulle.

Les offres généreuses de Catherine la Grande attirèrent à Saint-Pétersbourg, en 1765, Baldassare Galvppi (1706-1785). On ne peut qu'admirer le courage de ces musiciens italiens du xvme siècle — la plupart déjà avancés en âge — qui leur faisait quitter le ciel ensoleillé de l'Italie pour le climat boréal de Saint- Pétersbourg. Galuppi dirigea pendant trois ans la chapelle impériale de la Cour, et fut le premier étranger qui composa la musique d'un texte en langue slave ecclésiastique, et introduisit le motet (dont le nom russe est « concert ») dans le service de l'église orthodoxe. Ses opéras // Re Pastore, Didon, et Iphigénie en Tauride, ce dernier composé expressément pour l'opéra de Saint-Pétersbourg, furent tous représentés pendant son séjour dans la capitale, mais il n'est pas prouvé qu'aucun de ces opéras fut chanté en russe.

Maxime Sozontovitch Bérézovsky (1) (1745-1777) fit ses études à l'Académie ecclésiastique à Kiév, d'où, ayant une voix particulièrement belle, il passa à la chapelle impériale de la Cour. En 1765, il fut envoyé à Bologne, aux frais du gouvernement, pour étudier avec le célèbre Père Martini. Ses études furent brillantes, et il revint à Saint-Pétersbourg plein d'espoir et d'ambition pour s'apercevoir qu'il était incapable de lutter contre les intrigues des musiciens italiens de la Cour. Découragé et désappointé, il perdit la raison

(1) Il ne faut pas le confondre avec V.-V. Bérézovsky, dont La Musique russe (Rousskaya Muzyka : Kritiko-istorichesky Ot cherk) parut en 1898.

et se suicida à l'âge de trente-deux ans. Il laissa quelques compositions de musique sacrée (a capella) qui promettaient beaucoup. Pendant qu'il était en Italie, il composa un opéra intitulé Demofonti qui fut représenté avec succès à Bologne et à Livourne.

Dimitri Stépanovitch Bortniansky, né en 1751, commença aussi sa carrière comme chantre dans le chœur de la Cour, où il attira l'attention de Galuppi qui considéra son talent comme digne d'être cultivé. Quand Galuppi retourna en Italie, en 1768, Bortniansky eut l'autorisation de le rejoindre l'année suivante, à Venise, où il resta jusqu'en 1779. Il fut alors rappelé en Russie pour remplir différents postes importants, en relation avec le chœur impérial de la Cour. Il est maintenant connu surtout comme compositeur de musique sacrée; quelques-unes de ses compositions sont encore en usage dans les services de l'Eglise orthodoxe. Quoique un peu fade et trop italienne, sa musique ne manque pas de beauté. Il écrivit quatre opéras, deux sur des textes italiens, deux sur des textes français. Les titres des opéras italiens sont: Alcide, Azioni teatrale postea in musica da Demetrio Bortniansky, 1778, in Venezia et Quinto Fabio, drama per musica rappresentata nel ducal teatro di Modena, il carnavale delV anno 1779. L'opéra comique français Le Faucon fut composé pour le divertissement du Tsarévitch Paul Pétrovitch et de sa Cour à Gatshina (1786) ; tandis que le Fils Rival fut représenté au théâtre privé à Pavlovsk en 1787 devant le Tsarévitch Paul et sa femme Maria Féodorovna.

Dès le commencement de mon livre, j'ai employé le mot € opéra » comme un terme général convenant aux œuvres que j'ai passées en revue; mais quoique quelques œuvres composées par des Italiens, ou sous une forte influence italienne puissent être avec justesse, décrites comme des opéras mélodiques, plus elles se rapprochent de ce type, moins elles rappellent le

style national russe. Cependant, la plupart de ces productions du xvin' siècle étaient plutôt des vaudevilles, pièces avec couplets et parfois intermèdes musicaux, dans lesquelles, comme Tchéchikine le fait remarquer, les vers étaient plus souvent parlés que chantés, par conséquent la forme en était plus déclamatoire que mélodique. Serov, dans sa critique mordante de la musique de cette période, dit qu'elle était en grande partie approuvée par la bande d'Italiens indigents attachés à la Cour par leurs fonctions diverses de maîtres d'hôtel, de perruquiers, de costumiers et de confiseurs. Ceci, comme nous l'avons vu, est quelque peu exagéré puisque l'Italie a envoyé quelques-uns de ses meilleurs musiciens à la Cour de Catherine II. Même en admettant qu'une grande proportion des musiciens venus en Russie aient été de qualité inférieure, cependant, sous ce déguisement étranger d'un éclat faux et superficiel, les pulsations de la musique nationale subsistaient faibles et irrégulières. Si quelques airs purement italiens, à paroles russes, firent leur chemin dans les différentes sphères de la société et furent acceptés par des gens peu observateurs comme de vraies mélodies nationales, d'autre part, quelques vrais chants populaires s'introduisirent dans les opéras semi-italiens et éveillèrent l'enthousiasme populaire, comme nous l'avons vu dans les œuvres de Fomine et de Paskiévitch. Sur un certain point, l'attitude du public russe du xvme siècle envers les opéras importés différa de la nôtre. Tous ceux qui eurent le plus de succès dans l'Europe occidentale parvinrent avec le temps à Saint-Pétersbourg, mais une beaucoup plus grande proportion d'opéras étrangers furent traduits dans la langue nationale, en Russie, que ce ne fut le cas dans nos pays.

En ce qui concerne le lieu où ils se donnaient, le premier « Théâtre d'Opéra » fut érigé par l'Impératrice Anne à Saint-Pétersbourg, mais il ne fut pas utilisé

exclusivement pour l'opéra; des comédies françaises et d'autres genres de spectacles y étaient donnés. Le bâtiment fut incendié en 1749, et les représentations théâtrales furent continuées pendant quelque temps dans les salons de gala de l'impératrice. Un nouveau théâtre d'opéra, construit en pierres, fut inauguré à Saint-Pétersbourg en 1750, après l'accession au trône de l'impératrice Elisabeth. Il était situé près du Palais Anitchkov. Catherine la Grande fit construire un autre théâtre en pierres dans la capitale, en 1774, qui prit le nom de « Grand Théâtre ». Après avoir été endommagé par le feu, il fut reconstruit et réouvert en 1836 (1). Reconstruit encore une fois en 1880, il devint le siège du Conservatoire et de la Société Impériale de Musique. A côté de ces bâtiments, le « Théâtre de l'Ermitage », situé en dedans des murs du Palais d'Hiver, était souvent utilisé au temps de Catherine

la Grande. 1 ""H

A Moscou, l'entrepreneur italien Locatelli sollicita en 1750 le privilège de construire un nouveau théâtre. Six ans plus tard, la permission nécessaire lui fut accordée, et l'édifice fut inauguré en janvier 1759. Mais Locatelli n'eut pas beaucoup de succès, et sa direction ne dura que trois ans. Titov géra le théâtre de Moscou de 1766 jusqu'à la mort de Catherine en 1796. Puis la direction passa entre les mains du Prince Ouroussov qui s'associa à un Juif, nommé Medoks (peut-être Madox) pour construire un nouveau théâtre luxueux dans la rue Pétrovsky. Le prince Ouroussov se retira bientôt, laissant Medoks seul directeur. La saison débuta par des opéras comiques, tels que Le Meunier de Fomine. En 1805, le théâtre Pétrovsky partagea le sort de tant de bâtiments russes, et fut détruit par le feu.

(1) La première représentation de Une Vie pour le Tsar y fut donnée en novembre de la même année.

Alexandre I succéda à l'infortuné Paul Pétrovitch, mis à mort au Palais Mikhaïlovsky, dans la nuit du 23 mars 1801. Cet événement entraîna une complète révolution dans les idées sociales en Russie. Les guerres napoléoniennes de l'Europe occidentale, auxquelles les troupes russes prirent part, et dont le point culminant fut l'invasion française de 1812, éveillèrent le patriotisme latent de la nation. L'engouement pour tout ce qui venait de l'étranger, si marqué sous le règne de Catherine II, céda la place à un enthousiasme ultra patriotique. Cette réaction, qui se fait si fortement sentir dans la littérature de cette époque, ne fut pas sans influence sur le goût musical. En Russie, la musique et la littérature ont toujours été étroitement unies, et les œuvres du grand poète Pouchkine, du fabuliste Krylov, et de l'historien patriote Karamzine ont donné une forte impulsion et une nouvelle orientation à l'art. A la même époque, une vague de romantisme passa sur la Russie. Ce fut en partie l'écho de la popularité de Byron, alors dans toute sa gloire en Angleterre et à l'étranger, et en partie le résultat de l'annexion de l'ancien royaume de Géorgie, en 1801, qui tourna l'attention de la jeune Russie sur la beauté magique du Caucase.

On discutait beaucoup alors sur la musique nationale, et l'on fit de grands efforts pour l'encourager; mais durant le premier quart du xixe siècle, les compositeurs n'avaient qu'une idée superficielle de l'importance d'une école nationale, et croyaient qu'un sujet russe et un choix d'airs populaires constituaient la seule formule nécessaire pour la production d'un opéra national.

Pendant son court règne, l'empereur Paul n'avait pas contribué au développement de la musique, mais en dépit de conditions défavorables, une troupe d'opéra italienne, sous la direction d'Astarito (ou Astaritta) visita Saint-Pétersbourg en 1797. Dans cette

troupe se trouvait un jeune acteur italien de talent, Catterino Cavos, dont le nom est inséparablement lié à l'histoire de la musique en Russie. Né à Venise en 1776, il était le fils du directeur du célèbre théâtre « Fenice ». On dit qu'à quatorze ans, Cavos fut choisi comme candidat au poste d'organiste de la Cathédrale de Saint-Marc, mais qu'il renonça à ce privilège en faveur d'un musicien pauvre. Ce récit s'accorde bien avec ce que nous lisons de la magnanimité de son âge mûr. Ses dons étaient remarquables, et en 1799, il fut nommé maître de la chapelle de la Cour. En 1803, il devint le chef des troupes d'opéra italiennes, russes et françaises. Une partie de ses charges consistait à composer pour les trois institutions. Les opérettes et les ballets, joués par la troupe française, étaient alors en grande vogue à Saint-Pétersbourg. Cavos comprit très vite les goûts du public, et il commença bientôt à écrire des opéras sur des sujets romantiques et légendaires, empruntés à l'histoire et au folklore russes, et chercha à donner à sa musique une couleur vraiment nationale. En mai 1804, il eut un immense succès avec son opéra Roussalka du Dnièpr pour lequel il eut la coopération de Davidov. L'année suivante, il se passa de toute assistance, et produisit un opéra en quatre actes, avec texte russe, intitulé Le Prince Invisible qui trouva la faveur du public. A partir de ce moment, pendant plus de trente ans d'activité créatrice incessante, Cavos continua à cultiver cette veine populaire. Ses opéras sont pratiquement tous tombés dans l'oubli, mais le catalogue de leurs titres offre toujours de l'intérêt à ceux qui étudient l'Opéra Russe, parce que plusieurs de ses sujets ont été repris et remaniés par une génération plus récente de compositeurs nationaux. Ses œuvres principales, citées chronologiquement, sont: Ilya le Héros, libretto de Krylov (1806); Les Trois Frères bossus, (1808); Le Poète cosaque (1812); Les Paysans

ou La Rencontre inattendue (1814); Ivan Sousanine (1815); Les Ruines de Babylone (1818); Dobrinya Nikititch (1819) ; et L'Oiseau de Feu (1822) — les deux dernières avec la coopération de Antonolini; Sviétlana, texte de Joukovsky (1822) ; La Jeunesse de Jean III (1822) ; Les Montagnes du Piémont ou Le Pont du Diable (1825) ; Miroslava ou Le Bûcher funéraire (1827).

Cette liste ne comprend pas quelques œuvres écrites par Cavos en français ou en italien, au nombre d'environ trente en tout. Dans Ilya le Héros, Cavos fit son premier essai de production d'un opéra épique national. Basé sur la légende d'Ilya Mouromets, du Cycle de Kiev, cet opéra ne manque pas de verve. 11 suscita à l'époque un grand enthousiasme, surtout l'air martial: « Victoire, victoire, héros russe! » Cavos eut de la chance de s'être assuré comme librettiste un écrivain très capable, le prince Chakovsky, qui composa aussi le texte d'Ivan Sousanin, le plus célèbre de tous les opéras nationaux de Cavos, quoique, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, il fut supplanté dans la faveur populaire par l'œuvre de Glinka traitant le même sujet.

Au printemps de 1840, la santé de Cavos commença à décliner, et il eut l'autorisation de prendre congé, pour quelque temps, de quelques-uns de ses nombreux postes officiels, pénibles, mais lucratifs. Cependant, son état empira rapidement, et il dut abandonner l'idée d'un voyage. Il mourut à Saint-Pétersbourg le 28 avril (A. S.). Sa perte fut profondément ressentie par les artistes russes auxquels, au rebours de ses prédécesseurs italiens, il avait toujours témoigné une généreuse sympathie; ils lui offrirent un dernier tribut de respect en chantant le Requiem de Cherubini à ses funérailles.

Le musicien russe Youry Arnold, qui avait été lié avec Cavos pendant les dernières années de sa vie,

le décrit, à soixante ans, comme un homme robuste et énergique, qui était à son piano dès neuf heures du matin pour faire répéter les solistes jusqu'à une heure de l'après-midi, heure à laquelle il dirigeait les répétitions à l'orchestre. Si, par hasard, celles-ci finissaient un peu plus tôt qu'il ne l'avait pensé, il s'occupait de nouveau des solistes. A cinq heures du soir, il allait faire son rapport au directeur des théâtres impériaux, et rentrait chez lui pour dîner. Mais il ne manquait jamais d'entrer ponctuellement à l'Opéra, à 7 heures. Les soirs où il n'y avait pas de spectacle, il consacrait ce temps à ses solistes. Il travailla ainsi consciencieusement et infatigablement, année après année. Il n'était cependant pas indifférent aux plaisirs de la table, car il était tant soit peu gourmet. Même dans le nord lointain, il s'arrangeait à avoir son vino nero favori. « Il m'a dit plus d'une fois, écrit Arnold, que le thé excepté, il n'avait jamais de toute sa vie avalé une gorgée d'eau: Perché cosa snaturalle insoffribile e nocevole! »

Cavos était un chef admirable, qui se donnait beaucoup de peine, et sa longue direction doit avoir grandement contribué à la discipline et à la bonne organisation de l'Opéra, en ce qui concerne soit l'orchestre, soit les chanteurs. Ses œuvres personnelles, comme on peut l'attendre d'un musicien dont toute la vie fut employée à étudier les partitions d'autres compositeurs, n'étaient pas très originales. Il écrivait bien, et avec compétence, pour la voix, et son orchestration suffisait à l'époque, mais sa musique manque d'homogénéité, et des réminiscences de Mozart, de Cherubini et de Méhul se mêlent, dans ses opéras, aux échos des chants populaires russes. Le public de cette époque se contentait pleinement des travestissements russes des vaudevilles italiens et viennois. Il est vrai que des sentiments nouveaux commençaient à éveiller la conscience sociale, mais le public était encore bien

loin de désirer la vérité idéale, et bien sûrement pas de réalisme, dans sa musique et sa littérature. En dépit de la secousse électrique que Glinka administra au public avec Une vie pour le Tsar, l'opéra était destiné, pendant bien des années encore, à n'être qu'une distraction agréable et pas trop exigeante. Le libretto d'Ivan Sousanine, de Gavos, montre ce que la société demandait à l'opéra, même en 1815; par ici, la tragédie d'une inébranlable loyauté à un idéal, se termine heureusement. Au moment où les Polonais allaient l'égorger dans la forêt, Sousanine est sauvé par un boyard russe et sa suite, et le héros, robuste et jovial, vit pour moraliser, devant la rampe, au moyen des couplets suivants, par lesquels il prend congé des spectateurs:

Maintenant, que le cruel ennemi prenne garde Et qu'il tremble le reste de ses jours; Mais que chaque cœur russe loyal S'épancuie en cnants d'allégresse.

Il faut aussi admettre que dans cet opéra, Gavos donne parfois un écho du vrai esprit national. Les types de Sousanine et de son jeune fils Alexis, de Mâcha et de son mari Matthieu, sont si bien dépeints, dit Tchéchikine, que Glinka n'eut qu'à leur donner plus de relief et plus de fini. L'ouverture si bien construite, le duo entre Mâcha et Alexis, et le chœur populaire : « Oh! ne t'emporte pas, impétueux vent d'orage! » dépassent de beaucoup tout ce que l'on trouve dans les opéras russes du xvme siècle.

Parmi ceux qui furent soulevés par la vague de sentiment national, qui poussa fortement en avant la Russie de 1812, se trouvait l'amateur distingué Alexis Nicholaévitch Verstovsky. Né en 1799, près de Tambov, fils d'un propriétaire campagnard, Verstovsky fut instruit à l'Ecole des Ingénieurs, à Saint-Pétersbourg,

où il reçut des leçons de piano de John Field et plus tard de Steibelt. Il apprit aussi un peu de théorie avec Brandt et Steiner, le chant avec un artiste dramatique nommé ïarquini, et le violon avec Bôhm et Maurer. Verstovsky composa son premier vaudeville à l'âge de dix-neuf ans, et son succès l'encouragea à persévérer dans la même voie. En 1823, il fut nommé directeur de l'Opéra de Moscou; il produisit alors toute une série d'opérettes et de vaudevilles, dont la plupart des textes étaient traduits du français. Au bout d'un certain temps, il eut l'ambition d'écrire un opéra sérieux, et en 1828, il donna son Pan Tvardovsky libretto de Zagoskine et d'AKSAKOv,bien connus comme littérateurs à cette époque. Le livret est basé sur une vieille légende polonaise ou petite-russienne, dont le héros est une sorte de Faust slave. La musique fut influencée par Méhul et W'eber, mais Verstovsky introduisit un chœur de tziganes qui, à lui seul, fit immédiatement la popularité de l'opéra. Son succès, quoique brillant, fut de courte durée.

Pan Tvardovsky fut suivi de Vadim ou Les vingt jeunes filles endormies, tiré d'un poème de Joukovsky, mais la musique est plutôt incidentelle dans la pièce, et ne constitue pas un vrai opéra.

La Tombe d'Askold, le troisième opéra de Verstovsky, qui lui valut sa plus grande gloire, sera analysé séparément.

Le mal du pays (Toska po rodine) dont la scène se passe en Espagne, est une œuvre inférieure, composée pour la soirée donnée au bénéfice de la fameuse basse russe O. A. Pétrov, le précurseur de Chaliapine.

Les Collines limitrophes ou Le Rêve éveillé, se rapproche en mérite de la Tombe d'Askold. La scène se passe au temps des mythes, et les personnages sont des êtres surnaturels, tels que Domovoi (l'Esprit des

forêts). La musique renferme quelque chose de l'esprit des chants populaires russes, et une berceuse, une marche triomphale et une danse russe bien réglée, que le compositeur ajouta ensuite à la partition devinrent les passages favoris de l'opéra.

Gromoboi, le dernier opéra de Verstovsky, était tiré de la première partie du poème de Joukovsky J^es vingt jeunes jiUes endormies. Une danse (Valakhsky Tanets) tirée de cette œuvre fut jouée à un des concerts de la Société Impériale de Musique russe, et Siérov en parle comme étant de couleur tout à fait orientale, originale et attrayante en ce qui concerne la mélodie, mais pauvrement harmonisée et orchestrée, si on la compare à la Lezginka tirée de Russlane et Lioudmilla de Glinka, danse qui lui ressemble par son caractère enjoué.

Quelques-uns des compositeurs mentionnés dans le chapitre précédent travaillaient encore en Russie à l'époque de Verstovsky. Parmi ceux dont les compositions appartiennent plus spécialement aux quarante premières années du xixe siècle, les suivants sont les plus dignes d'être mentionnés:

Joseph Antonovitch Kozlovsky (1757-1631) d'origine polonaise, débuta dans la vie comme soldat dans l'armée du prince Potemsky. L'attention de ce prince ayant été attirée sur le talent musical du jeune homme, il le nomma directeur de sa troupe privée à Saint- Pétersbourg. Plus tard, Kozlovsky entra à l'orchestre de l'Opéra Impérial. Il écrivit la musique de la tragédie d'OsÉROv Oedipe à Athènes (1804); de Fingal (1805); de Deborah, libretto de Ghakovsky (1810); d'Oedipe Roi (1811); de la traduction d'Esther, de Racine, faite par Kapnist (1816).

Ludwig Maurer (1789-1878) célèbre violoniste allemand, joua dans l'orchestre de Riga, alors qu'il était encore tout jeune, et après avoir voyagé à l'étran-

ger et en Russie, il se fixa à Saint-Pétersbourg, en 1820, où il fut nommé chef d'orchestre au Théâtre Français, en 1835. Dix ans plus tard, il retourna en Allemagne et donna de nombreux concerts dans l'Europe occidentale; mais en 1851, il rentra à Saint-Pétersbourg comme Inspecteur général de tous les orchestres des théâtres de l'Etat. Maurer est surtout connu par ses compositions instrumentales, spécialement par ses concertos pour quatre violons et orchestre, mais il écrivit la musique de plusieurs vaudevilles populaires, à textes russes, et coopéra quelquefois avec Verstovsky et Alabiev.

Les frères Alexis et Serge Titov sont des types parmi les amateurs distingués qui ont joué un rôle important dans la vie musicale de la Russie dans la première moitié du siècle dernier. Alexis (mort en 1827) fut le père de ce Nicholas Titov souvent appelé « l'ancêtre du chant russe ». Il servit dans la cavalerie de la Garde, et s'éleva au rang de général de division. Admirable violoniste, il était aussi un compositeur fécond. Stassov donne une liste d'au moins quatorze opéras, mélodrames et autres œuvres musicales pour la scène, dont la plupart ont des textes français. Son frère cadet, Serge (né en 1770) est supposé avoir fait la musique du Mariage forcé, texte de Plestchéiev (1789), de La Veillée des Paysans (1809), de Crédulité (1812) et en coopération avec Bluhm, des Anciens festivals de Noël (1813). Il est probable qu'il peut revendiquer une part dans la longue liste des œuvres de son frère Alexis, et la plupart des historiens de la musique russe, hésitent à fixer la part d'activité créatrice qui revient à chaque frère.

Un compositeur appartenant à cette époque est connu bien au delà des frontières russes, grâce à la grande popularité d'une de ses romances « Le Rossignol ». Alexandre Alexandrovitch Alabiev naquit à Moscou le 4 août 1787 (A. S.) (1). Il entra au

service militaire, où il fit la connaissance de Verstovsky, et coopéra à plusieurs de ses vaudevilles. Pour quelque infraction à la discipline, Alabiev fut exilé pendant un certain temps à Tobolsk. Encouragé par le succès des opéras semi-nationaux de Cavos, Alabiev essaya de composer un opéra féerique russe intitulé : Une nuit de clair de lune ou Le Domovoi. L'opéra fut représenté à Saint-Pétersbourg et à Moscou, mais il ne tint pas longtemps sa place dans le répertoire de ces deux théâtres. Ensuite, Alabiev essaya de mettre en musique des scènes du poème de Pouchkine, Le Prisonnier du Caucase, œuvre naïve dans laquelle l'influence de Bellini obscurcit la couleur nationale et orientale que le poème réclamait impérieusement. A son retour de Sibérie, Alabiev se fixa à Moscou, où il mourut le 22 février 1851. (S. A.)

( 1 ) Dans le dictionnaire de musique de Grove, je donne comme date de la naissance d'Alabiev le 30 août 1787, d'après les autorités les plus compétentes de l'époque. Mais des recherches récentes ont révélé que la date exacte est le 4 août.