CHAPITRE III MICHAEL IVANOVITCH GLINKA

Dans les chapitres précédents, j'ai montré comment la société russe a tâtonné longtemps et avec persévérance pour trouver l'expression idéale de son nationalisme dans la musique. Des étrangers distingués, tels que Cavos, ont essayé de saisir quelques échos affaiblis des chants populaires, et de les reproduire, déguisés, en leur donnant un accent italien; des musiciens russes de talent, mais manquant de capacité technique, avaient exploité la musique populaire avec quelque succès, sans avoir le génie suffisant pour former une école nationale à base solide. Cependant, tous ces efforts et toutes ces aspirations, ces enthousiasmes erronés et ces pressentiments prématurés n'ont pas été inutiles. Il faut parfois que bien des talents soient sacrifiés avant que le génie puisse se manifester. Quand l'attente d'un Messie musical fut devenue assez forte, l'homme qu'il fallait apparut en la personne de Michael Ivanovitch Glinka. Sa venue marque le premier grand point culminant de l'histoire de la musique russe.

Il est conforme au mysticisme latent et à l'ardeur qui couvent sous l'indolence semi-orientale du tempérament russe, que tant de leurs grands hommes — et spécialement de leurs musiciens — semblent être

arrivés à la conscience de leur vocation par une sorte de conversion. Pour ne citer qu'un ou deux exemples,

MOUSSORGSKY, TCHAÏKOVSKY et RïMSKY-KORSAKOV Ont

tous été soudainement éveillés d'un état de paresse mentale ou de frivolité, à la conviction de leur mission artistique, et quelques-uns d'entre eux furent prêts à sacrifier leur position sociale et l'assurance du pain quotidien à une nouvelle carrière répondant à leur idéal. Glinka ne fit pas exception. Lui aussi entendit l'appel divin et y répondit. Il passait son temps à flâner dans les théâtres et les salles de concert d'Italie, à écouter chanter les chanteurs italiens, et à s'imaginer qu'il était profondément ému par les opéras de Bellini, lorsque, soudain, il eut l'intuition que ce n'était pas ce qu'il lui fallait pour stimuler son inspiration. Cette race, cet art lui étaient étrangers, et ne pourraient jamais prendre la place de son propre peuple. Cette sensation rapide d'éloignement, ce changement subit de pensées et d'idéal, constituent le moment psychologique dans l'histoire de la musique russe. La première impulsion de Glinka fut simplement d'écrire un meilleur opéra russe que ses prédécesseurs, mais cette impulsion contenait en germe toute l'évolution de la nouvelle école russe, telle que nous la connaissons aujourd'hui.

II est étonnant qu'en dehors de la langue russe on ait si peu écrit sur ce génie fécond, qui réalisa les désirs de plusieurs générations, et fonda une grande école de musique nationale. Les détails qui suivent sur son enfance et sa première jeunesse sont tirés de ses notes autobiographiques, et paraissent pour la première fois traduites en français.

« Je naquis le 2 juin (20 mai, A. S.) 1804, dans la splendeur d'une aurore d'été, dans le village de Novospasskoï, qui apparteait à mon père Ivan Nicholaévitch Glinka, capitaine en retraite... Peu après ma naissance, ma mère, Eugenia Andréievna (née Glinka) fut obligée

de confier ma première éducation à ma grand'mère qui, après avoir pris possession de moi, me transféra dans sa propre chambre. Là, en compagnie de ma grand'mère, d'une nourrice et d'une bonne, je passai les trois ou quatre premières années de mon existence, et je ne vis que rarement mes parents. J'étais un enfant de constitution délicate et nerveuse. Ma grand'mère, déjà âgée, était presque toujours souffrante, par conséquent la température de la chambre, dans laquelle je vivais, n'était jamais au-dessous de 20 degrés Réaumur... Malgré cette chaleur, on ne me permettait pas d'enlever ma pelisse, et jour et nuit on me nourrissait de thé à la crème fortement sucré, ainsi que de craquelins et de pains de fantaisie de toutes sortes. J'allais rarement au grand air, et seulement quand la température était très chaude. Sans aucun doute, cette éducation première eut une grande influence sur mon développement physique, et explique ma prédilection invincible pour les climats chauds...

« Ma grand'mère me gâtait à un degré incroyable; elle ne me refusait jamais rien de ce que je lui demandais. Malgré cela, j'étais un enfant doux et bien élevé, sujet seulement à des accès momentanés de maussaderie — comme je le suis encore quand on me dérange d'une de mes occupations favorites. Un de mes amusements préférés était de m'étendre à plat ventre sur le plancher, et de dessiner des églises et des arbres avec un morceau de craie. J'avais des prédispositions à la piété, et les cérémonies de l'Eglise, spécialement celles des grandes fêtes, remplissaient mon cœur et mon âme du plus vif enthousiasme poétique. Ayant appris à lire remarquablement tôt, j'émouvais souvent jusqu'aux larmes ma grand'mère et ses amies âgées en leur lisant les Ecritures à haute voix. Mes prédispositions musicales se manifestaient en ce temps-là par une vraie passion pour le son des cloches; je le buvais littéralement, et j'appris bientôt

à l'imiter d'une façon assez habile au moyen de deux bols en cuivre. Quand j'étais malade, on me donnait une petite sonnette pour m'amuser.

« A la mort de ma grand'mère, mon genre de vie subit quelques changements. Ma mère me gâta beaucoup moins, et essaya de m'habituer au grand air, mais ses efforts dans cette direction n'eurent pas beaucoup de succès... Mon sentiment musical restait toujours rudimentaire. Lorsque j'eus atteint ma huitième année, à l'époque où nous fûmes délivrés de l'invasion française (1812), j'écoutai avec le même plaisir qu'autrefois la sonnerie des cloches,, et je l'imitai sur mes bols de cuivre.

« Etant entièrement entouré de femmes, et n'ayant pour camarades de jeux que ma sœur, d'une année plus jeune que moi, et la petite fille de ma bonne, je ne fus jamais semblable aux autres garçons de mon âge; en outre, ma passion pour l'étude, spécialement de la géographie et du dessin — j'avais commencé à faire de sensibles progrès dans cette dernière

branche m'éloignait des jeux enfantins, et j'eus,

dès mon bas âge, un caractère tranquille et doux.

« Nous recevions beaucoup de parents et d'hôtes; surtout le jour de la fête de mon père, ou lorsque nous avions quelqu'un en visite qu'il désirait honorer particulièrement. Dans ces occasions, il faisait chercher les musiciens qui appartenaient à mon oncle maternel, vivant à huit verstes de distance. Souvent, ils restaient avec nous pendant plusieurs jours, et quand les danses étaient finies et les hôtes partis, ils nous jouaient toutes sortes de morceaux. Je me rappelle qu'une fois (c'était en 1814 ou 1815, j'avais environ dix ans) ils jouèreni un quatuor de Grusselli; cette musique me fit un effet incroyable et me plongea dans le ravissement. Après l'avoir entendue, je restai tout le jour dans un état d'excitation fiévreuse, perdu dans des rêves inexprimablement doux, et le jour suivant, à

ma leçon de dessin, je fus tout à fait distrait. Ma distraction ne fit que s'accroître pendant la leçon, et mon maître remarquant que je dessinais avec négligence, me gronda plusieurs fois jusqu'à ce que, devinant à la fin ce qui se passait en moi, il me dit que je ne pensais à rien d'autre qu'à la musique. « Qu'y faire? répondis-je, la musique est l'âme de ma vie! »

« En vérité, à cette époque, j'aimais passionnément la musique. L'orchestre de mon oncle était pour moi une source de délices. Quand il jouait des danses, telles que des écossaises, des quadrilles et des valses, je saisissais un violon ou un piccolo, et je jouais avec lui, en alternant simplement entre la tonique et la dominante. Mon père n'était pas content de ce que je ne dansais pas et de ce que je désertais nos hôtes; à la première occasion, en effet, je me glissais de nouveau parmi les musiciens. Pendant le souper, ils jouaient ordinairement des chants populaires russes, arrangés pour deux flûtes, deux clarinettes, deux cors et deux bassons; cette combinaison d'instruments, tendre et poignante, me semblait parfaitement suffisante et me ravissait (je pouvais difficilement endurer des sons aigus, même les notes basses du cor quand elles n'étaient pas jouées fort), et peut-être ces chants entendus dans mon enfance furent-ils la première cause de ma préférence, dans les années subséquentes, pour les mélodies populaires russes. A cette époque, nous eûmes une gouvernante de Saint-Pétersbourg nommée Barbara Klemmer. C'était une jeune fille d'environ vingt ans, très grande, sévère et exigeante. Elle nous enseignait le russe, le français, l'allemand, la géographie et la musique. Quoique nos leçons de musique, qui comprenaient la lecture des notes et les rudiments du piano, fussent plutôt machinales, je fis cependant de rapides progrès avec elle, et peu après son arrivée, un des premiers violons de la troupe de mon oncle m'enseigna à jouer de cet instrument. Mal-

heureusement, il ne jouait pas lui-même tout à fait juste, et il tenait son archet avec trop de raideur, mauvaise habitude qu'il me communiqua.

« Quoique j'aimasse la musique presque inconsciemment, je me souviens cependant qu'à cette époque, je préférais les morceaux qui étaient le plus accessibles à mon intelligence musicale peu développée. J'aimais par dessus tout l'orchestre, et après les chants russes, mes morceaux favoris du répertoire étaient: les ouvertures de « Ma Tante Aurore », par Boieldieu; de « Lodoïska », par Rodolphe Kreutzer et de « Les Deux Aveugles », par Méhul. J'aimais jouer ces deux dernières sur le piano, ainsi que quelques sonates de Steibelt, spécialement « L'Orage », que je jouais assez bien. »

J'ai cité les paroles mêmes de Glinka à l'égard de ses impressions d'enfance, parce qu'elles ont sans aucun doute influencé toute sa carrière, et conditionné la nature de son génie. Comme la plupart des maîtres de la musique russe, Glinka est né et a passé les premières années de sa vie à la campagne, où son subconscient s'est assimilé les plus purs éléments de la musique nationale, qui avait déjà commencé à se vulgariser, sinon à être complètement oubliés, dans les villes. Les nombreuses distractions de la ville ne le troublant pas, l'amour de la musique populaire s'enracina dans son cœur où il grandit sans encombre. Si Glinka avait été élevé dans une des capitales, et conduit de bonne heure, comme les enfants russes l'étaient et le sont encore, au théâtre et au concert, son horizon se serait élargi aux dépens de son individualité. Plus tard, comme nous le verrons, son enthousiasme pour l'opéra italien l'éloigna pour un temps de la musique nationale, mais les fortes affections de son enfance le ramenèrent instinctivement au genre artistique qui pouvait le mieux faire valoir ses dons. On a dit que Glinka resta toujours un peu

étroit dans ses idées et son activité, mais c'étaient précisément cet exclusivisme et cette concentration qui pouvaient le mieux servir la Russie à l'époque où il vécut. Dans ses lettres et ses notes autobiographiques, il adopte souvent le ton d'un génie incompris, et suggère l'idée qu'une Providence désobligeante se plaisait à mettre des obstacles sur sa route. II est vrai que, plus tard dans sa vie, après la parution de son second opéra Russlane et Lioudmilla, il eut quelques raisons de se plaindre de l'inconstance et de la paresse mentale du public russe. Mais ses murmures contre la destinée ne doivent pas être pris trop au sérieux par le fait que Glinka, l'enfant délicat et gâté, devint Glinka l'homme idolâtré et hypocondriaque. Somme toute, sa vie fut certainement favorable à son développement artistique.

Stassov, dans sa belle monographie sur ce compositeur, appuie fortement cette manière de considérer la carrière de Glinka. L'histoire de l'art, dit-il, ne renferme que trop de cas de talents pervertis; même des natures très bien douées ont succombé aux mauvais conseils d'amis et aux fausses impulsions de leur propre nature, de telle sorte qu'ils ont gaspillé des années précieuses à faire des œuvres atteignant une certaine valeur académique, et même une certaine beauté, avant de réaliser leur vocation personnelle réelle et leurs pouvoirs. Glinka eut le bonheur d'avoir des parents qui ne s'opposèrent jamais sérieusement à ses goûts; et peut-être eut-il également de la chance avec ses maîtres, car s'ils n'étaient pas de première classe, ils n'entravèrent jamais ses tendances naturelles, ni ne lui imposèrent les sévères restrictions de la routine ou de la méthode. Stassov pense aussi qu'une autre circonstance heureuse de sa première jeunesse a été son entourage presque exclusivement féminin. Le tempérament de Glinka était double; d'un côté, il possédait une riche imagination, à la fois réceptive

et créatrice, et était capable d'éprouver des sentiments passionnés; de l'autre, nous trouvons dans sa nature une sensibilité et un élément de passivité et de sentimentalité morbide. Les femmes avaient le pouvoir de calmer et en même temps de stimuler son tempérament. Quelque part, dans ses mémoires, parlant de sa jeunesse, Glinka dit : « A cette époque, je ne faisais aucun cas de la société de mon propre sexe, préférant celle des femmes et des jeunes filles qui appréciaient mes dons musicaux. » Stassov pense que ces paroles peuvent s'appliquer à toute la vie de Glinka, car toujours il sembla plus à son aise dans la compagnie des dames.

En automne 1817, âgé de treize ans, il fut envoyé à l'école qui venait de s'ouvrir pour les fils de l'aristocratie, et il y resta jusqu'en 1822. Ces années d'étude paraissent avoir été heureuses et profitables; il était laborieux, populaire, parmi les maîtres comme parmi les élèves. A la classe de dessin, la copie fatigante des surfaces planes, avec ces ennuyeuses hachures et ces pointillages alors en vogue, le dégoûtèrent bientôt. Les mathématiques ne l'intéressaient pas beaucoup. Il ne brilla jamais dans la danse et l'escrime, mais il eut une merveilleuse facilité pour apprendre les langues étrangères comme le latin, le français, l'anglais, l'allemand et le persan. Plus tard, il oublia quelque peu le persan et l'anglais, mais il se perfectionna dans l'italien et l'espagnol. La géographie et la zoologie l'attiraient. Qu'il ait aimé et observé la nature, c'est ce qui ressort de tous ses écrits; le seul trait de ressemblance qu'il ait eu avec les autres garçons est son amour pour les oiseaux, les lapins et d'autres animaux favoris. Lorsqu'il alla au Caucase, en 1823, il apprivoisa et éleva des chèvres sauvages, et parfois il avait jusqu'à seize oiseaux en cage dans sa chambre, qu'il encourageait à chanter en leur jouant du violon.

Les parents de Glinka n'épargnèrent rien pour

donner à leur fils une bonne instruction générale, mais l'idée qu'ils eussent affaire à un génie musical ne leur vint jamais. Comme il avait, dans son enfance, montré quelques aptitudes pour le piano et le violon, on lui permit l'étude de ces deux instruments pendant son séjour à l'école de Saint-Pétersbourg. Il prit des leçons avec le célèbre compositeur et pianiste irlandais John Field qui, étant à la veille de son départ pour Moscou, fut obligé de remettre Glinka à son élève Ormana. Plus tard, il prit quelques leçons avec Zeuner, et enfin il travailla avec Carl Meyer, un pianiste et un maître excellent, avec lequel il fit de rapides progrès. Au concert de l'école, en 1822, Glinka fut choisi pour jouer; il donna le concerto de Hummel en la mineur, tandis que Meyer l'accompagnait sur un second piano. Il fit moins de progrès sur le violon, quoiqu'il prît des leçons avec Bôhm, un maître distingué et un virtuose, qui n'avait cependant pas, ainsi que le déclare Glinka, le talent de communiquer son savoir aux autres. Bôhm soupirait lorsqu'il voyait son élève mal tenir son archet, et disait: « Messieu Klinka, fous ne chouerez chaînais du fiolon. :»

Le répertoire de Glinka à dix-neuf ans ne contenait rien de plus profond que la musique de Steibelt, de Herz, de Hummel et de Kalkbrenner. Quoique Beethoven eût déjà doté le monde de la série complète de ses sonates, et qu'il fût au zénith de sa gloire, sa musique commença seulement à être connue en Russie quelque dix ans plus tard. Avec le temps, Glinka entendit et rencontra la plupart des grands pianistes de l'époque; les critiques qu'il fit de leurs différents styles sont originales et intéressantes, mais elles nous entraîneraient trop loin de notre sujet, l'opéra russe.

Quelque imparfaite que semble avoir été sa connaissance du violon, elle paraît avoir eu plus d'importance dans sa carrière subséquente que sa facilité pour le piano, parce que durant les vacances qu'il passait

auprès de ses parents, il pouvait maintenant faire sa partie dans le petit orchestre de son oncle. Généralement, la troupe visitait les propriétés de Glinka chaque quinzaine, et parfois, elle y restait toute une semaine. Avant la répétition générale, le fils de la maison prenait à part chaque membre de l'orchestre — à l'exception des chefs — et s'assurait que chaque note était parfaitement juste et bien donnée. De cette manière, il apprit beaucoup en ce qui concerne l'instrumentation, et quelque chose de la technique de la direction. Leur répertoire comprenait des ouvertures de Cherubini, de Méhul et de Mozart, et trois symphonies, celles de Haydn en si, de Mozart en sol mineur, et la seconde symphonie de Beethoyen en ré majeur; cette dernière était la symphonie favorite de Glinka.

A Saint-Pétersbourg, il commença à fréquenter l'opéra, où l'on ne jouait pas encore exclusivement de la musique italienne, comme ce fut le cas quelques années plus tard. Le « Joseph » de Méhul, les « Porteurs d'eau » de Cherubini, la « Gioconda » d'IsouARD, et « Le Bonnet Rouge » de Boieldieu, comptent parmi les œuvres qu'il entendit et admira dans sa vingtième année.

En 1824, Glinka entra au service du Gouvernement en qualité d'employé au Ministère des Voies et Communications. Là, il rencontra plusieurs amateurs aussi enthousiastes que lui, et fut bientôt introduit dans un cercle social où ses dons musicaux furent grandement appréciés, et où il courut le risque de dégénérer en dilettante trop adulé. Du commencement à la fin de sa carrière, Glinka resta un amateur, au meilleur sens de ce mot, ce qui veut dire qu'il n'écrivit que selon ses goûts, et fut exempté de la nécessité de composer pour gagner son pain.

Il a raconté lui-même les circonstances qui lui ont donné sa première impulsion créatrice. Au printemps de 1822, alors qu'il avait à peu près dix-neuf ans, il

fit la connaissance « d'une jeune dame charmante, qui jouait de la harpe et avait une belle voix. Cette voix ne pouvait être comparée à aucun instrument de musique; c'était un soprano pur et argentin, et elle chantait avec un naturel et un charme extraordinaires. Ses qualités attrayantes et son amabilité à mon égard (elle m'appelait son neveu, et je la nommais ma tante) enflammèrent mon cœur et mon imagination ». Nous voyons d'ici le tableau: un salon à Saint-Pétersbourg, de style à demi-français, un aimable grand-papa se reposant dans un fauteuil, pendant que Glinka jouait durant des heures, et que la jeune dame s'associait à son jeu avec son soprano argentin. C'est sous cette impression qu'il écrivit ses premières compositions

— « pour lui être agréable et les déposer à ses pieds »

— des variations sur un thème favori de La Famille suisse de Weigel, un opéra alors très à la mode, des variations pour la harpe et le piano sur un thème de Mozart, et une valse originale, en fa, pour le piano. Seules, les variations pour la harpe ont survécu.

A vingt ans, Glinka prit des leçons de chant avec l'Italien Bellloli. Ceci nous amène à ses premiers essais d'écriture vocale. Après un insuccès complet, il réussit à mettre en musique des paroles de Baratynsky: « Ne me tourmente pas inutilement. »

A partir de ce moment Glinka prit conscience de ses pouvoirs, et il composa continuellement de 1825 à 1830. Quoique les meilleures relations existassent entre lui et son père, il ne semble pas que Glinka lui ait révélé toute la profondeur de son sens artistique, et sa famille considéra sa musique simplement comme un agréable complément de ses qualités sociales. En attendant, il écrivit la plupart des romances de sa première période artistique et quelques scènes dramatiques isolées, avec accompagnement d'orchestre, entre autres le chœur sur la Mort d'un Héros en do mineur, et un air pour baryton, dont il utilisa une partie dans

le finale du second acte de son opéra Russlane et Lioudmilla. Il apprit aussi l'italien et reçut quelques leçons d'harmonie de Zamboni. En 1829, il publia un album contenant la plupart de ses compositions.

De temps en temps, Glinka était arrêté par une maladie des yeux, et l'état général de sa santé était loin d'être satisfaisant. Il avait l'ardent désir de voyager en Espagne ou en Italie, et le refus de son père de le laisser aller à l'étranger « me blessa », dit-il, « au point de me faire pleurer ». Cependant un docteur célèbre l'ayant examiné, déclara à son père que le jeune homme avait « tout un quadrille de maladies », et qu'il fallait l'envoyer dans un climat chaud pendant trois ans au moins. Glinka quitta la Russie en 1830, et resta à l'étranger jusqu'au printemps de 1834.

Pendant son séjour en Italie, Glinka écrivit régulièrement, et avec beaucoup de détails, à sa famille, mais malheureusement sa correspondance ne fut pas jugée digne d'être conservée, et ses lettres furent détruites peu après son retour. Si nous en jugeons par celles qu'il écrivit plus tard à ses amis d'Espagne, de France et d'Allemagne, la destruction de ces récits de ses premières impressions est une perte réelle pour la bibliographie musicale.

Les deux principaux buts du séjour de Glinka à l'étranger étaient d'améliorer sa santé et de perfectionner ses études musicales. En ce qui concerne son état physique, il se fortifia, mais ne fut pas entièrement guéri. « Toute sa vie, dit Stassov, Glinka fut un martyr des docteurs et des remèdes », et son autobiographie est pleine de détails concernant ses évanouissements, sa dépression nerveuse, et en général ses souffrances corporelles. Il avait cependant une force physique et morale suffisante pour pouvoir travailler, par moments, avec une énergie intense.

En ce qui concerne son éducation musicale, Glinka avait commencé à réaliser que ses connaissances tech-

niques ne marchaient pas de front avec son impulsion créatrice. Il ressentait le besoin de cette connaissance théorique qui, comme le dit Kirnberg, est au compositeur ce que les ailes sont à l'oiseau. Il n'était pourtant pas aussi complètement ignorant de la théorie de son art que beaucoup de ses critiques l'ont insinué. Il avait déjà composé de la musique, tout à fait au même niveau que celle qui était populaire à cette époque, et qui lui avait attiré quelques attentions flatteuses de la part de la Société musicale de Saint- Pétersbourg. Nous devons respecter la critique personnelle qu'il s'imposa et qui le poussa à se remettre à l'étude à vingt-six ans. Mais l'Italie ne pouvait lui donner cette culture musicale plus profonde et plus solide qu'il recherchait. A Milan, il commença à travailler sous la direction de Basili, le directeur du Conservatoire de Milan, célèbre pour avoir refusé une bourse à Verdi parce qu'il ne montrait aucune aptitude pour la musique. Basili ne semble pas avoir eu la main heureuse avec les génies naissants. Glinka trouva sa méthode si sèche et si pédante qu'il abandonna bientôt ses leçons, les considérant comme une perte de temps. Néanmoins, l'Italie, qui était alors et est encore la Mecque de tous ceux qui aspirent à l'art, avait beaucoup à donner au jeune Russe. Il fut profondément impressionné par la beauté de tout ce qui l'entourait, mais pratiquement, ce fut dans l'art du chant et de l'écriture vocale que Glinka fit de réels progrès pendant son séjour dans le Midi. Il était arrivé en Italie en compagnie d'IvANOV, qui devint dans la suite le plus célèbre ténor dramatique russe. Le père de Glinka avait persuadé le ténor d'accompagner son fils à l'étranger, et avait réussi à lui faire accorder un congé de deux ans par la Chapelle impériale. La saison d'opéra de 1830-1831 fut extraordinairement brillante à Milan, et les deux amis entendirent Grisi, Pasta, Rubini, Galli et Orlandi. Ils éprouvèrent leur

plus grande jouissance à la fin de la saison quand « La Somnambule » de Bellini fut jouée pour la première fois, « Pasta et Rubini chantant de leur mieux pour soutenir leur maestro favori ». « Dans notre loge, continue Glinka, nous versions des torrents de larmes — larmes d'émotion et d'enthousiasme. » Mais plus importante encore, pour son appréciation de la musique vocale, fut la connaissance qu'il fit à Naples de Nozzari et de Fodor-Mainville. Ivanov étudia avec ces deux maîtres, et Glinka reçut la permission d'assister à ces leçons. Nozzari avait déjà quitté la scène, mais sa voix possédait encore toute sa beauté. Elle avait une étendue de deux octaves, de si à sz, et sa gamme était si parfaite que Glinka disait qu'elle ne pouvait être comparée qu'à celle de Field sur le piano. Sous l'influence de la musique italienne, il écrivit à cette époque quelques morceaux pour le piano et deux chants avec des paroles russes. Sa mise en musique de « La Nuit Vénitienne », de Koslov fut simplement un écho de son milieu; « Le Vainqueur », musique sur des paroles de Joukovsky, montre plus d'originalité, et nous y trouvons pour la première fois l'emploi de la cadence plagale qu'il employa si heureusement dans Une Vie pour le Tsar.

Pendant la troisième année de son séjour, il eut le sentiment qu'il faisait fausse route, et qu'il y avait un certain manque de sincérité dans tout ce qu'il composait. « J'avais quelque peine, dit-il, à contrefaire le sentimento brillante italien. Moi, un habitant du Nord, j'avais des sentiments tout à fait différents (de ceux des enfants du Midi ensoleillé) ; chez nous, ou les choses ne nous font aucune impression, ou elles nous entrent profondément dans l'âme, nous éprouvons ou une joie délirante ou une tristesse amère. » Ces réflexions jointes à un accès aigu de mal du pays lui inspirèrent la décision de rentrer en Russie. Après quelques journées passées à Vienne, il se rendit

directement à Berlin où il espérait combler quelquesunes des lacunes de son séjour en Italie, avec l'assistance du théoricien bien connu, Siegfried Dehn.

Dehn vit tout de suite qu'il avait affaire à un élève de génie, mais qui détestait le travail pénible. Il se donna la peine de faire un choix, afin de ne lui présenter que l'essentiel de la théorie musicale. En cinq mois, il réussit à donner à Glinka une vue d'ensemble de l'harmonie et du contrepoint, de la fugue et de l'instrumentation; tout son cours était condensé dans quatre petits livres d'exercices. « Sans aucun doute, écrit Glinka, je dois plus à Dehn qu'à aucun autre de mes maîtres. Non seulement il a mis de l'ordre dans mes connaissances musicales, mais aussi dans mes idées sur l'art en général, et après avoir suivi ses leçons, je n'allai plus à tâtons, mais je travaillai pleinement conscient de ce que je faisais. »

Tandis qu'il étudiait avec Dehn, il trouva le temps de composer, et il est remarquable que ce qu'il écrivit à cette époque n'est en aucune façon de la musique germanisée. Deux chants, « Le Chêne frémissant », paroles de Joukovsky, et le poème de Delvig « Ne dites pas que l'amour a fui », des variations pour piano sur « Le Rossignol » d'ALABiEV, et le premier jet de la mélodie pour le Chant de l'Orphelin « Quand ils tuèrent ma mère », employée ensuite dans Une vie pour le Tsar, puis l'esquisse d'un des principaux thèmes de l'ouverture de l'opéra, tout cela prouve qu'il était profondément préoccupé d'exprimer le sentiment national dans la musique.

En avril 1834, les études profitables qu'il faisait avec Dehn furent brusquement interrompues par la mort de son père, qui nécessita son retour immédiat en Russie. Stassov résume le résultat de cette période de sa vie à l'étranger par ces mots: « Glinka nous a quittés dilettante, et il nous est revenu maestro. »