LES OPÉRAS DE GLINKA

L'idée de composer un opéra national commença alors à prendre une forme définie dans l'esprit de Glinka. Pendant l'hiver 1834-1835, le poète Joukovsky vivait au Palais d'Hiver à Saint-Pétersbourg, en qualité de tuteur du jeune Tsarévitch, qui fut plus tard Alexandre II. Les réunions hebdomadaires qu'il y tenait étaient fréquentées par Pouchkine, Gogol,

Odoiévsky, le prince Viazemsky en fait, par toutes

les intelligences supérieures de la capitale. Glinka, à qui la réputation de ses chansons suffisait pour lui accorder l'entrée dans cette société d'élite, y était toujours le bienvenu. Quand il confia à Joukovsky son désir de créer un opéra purement russe, le poète embrassa cette idée avec ardeur, et suggéra l'histoire d'IvAN Sousaninf, qui, comme nous l'avons vu, avait déjà été traité par Cavos. Tout d'abord, Joukovsky offrit d'écrire le texte de la partition, et fournit des vers pour le fameux trio du dernier acte: « Ce n'est pas à moi, pauvre malheureux, que le vent d'orage a apporté son dernier soupir. » Mais ses nombreuses occupations lui rendaient impossible de suivre l'activité créatrice de Glinka une fois que son imagination

était mise en jeu. En conséquence, le libretto fut confié au baron Rozen, un Allemand russifié, secrétaire du jeune Tsarévitch. Rozen peut à peine avoir été patriote, mais il n'était certainement pas poète. Les paroles de l'opéra laissent beaucoup à désirer. Mais il faut tenir compte du fait que Glinka, dans son impatience, exigeait que le librettiste lui livrât des paroles pour une musique déjà composée. Le premier titre que l'on donna à l'opéra fut Ivan Sousanine. Parmi les papiers de Glinka, on trouva le plan original de l'œuvre: Ivan Sousanine, opéra en cinq actes ou tableaux. Acteurs: Ivan Sousanine (basse) rôle principal; Antonide, sa fille (soprano), tendre et gracieuse; Alexis (plus tard Bogdane) Sobinine, son fiancé (ténor), un brave homme; André (plus tard Vania) un orphelin de treize ou quatorze ans (alto), un cœur simple. »

Tandis qu'il travaillait à son opéra, en 1835, Glinka se maria. Ce mariage qui était l'accomplissement d'un désir longtemps caressé, lui apporta un grand bonheur. Peu après son mariage, il écrivait à sa mère: « Mon cœur est de nouveau plein d'espoir, je peux sentir et prier, me réjouir et pleurer, ma musique est revivifiée; je ne puis trouver des mots pour exprimer ma gratitude envers la Providence pour ce bonheur. » Dans cet état de béatitude, il se mit à compléter son œuvre. Durant l'été, il emporta avec lui, à la campagne, les deux actes du libretto qui étaient déjà prêts. En voyageant, dans sa voiture, il composa le chœur à mesure |. « Eaux du printemps, répandez-vous sur les champs », dont l'idée lui était venue soudainement. Quoique très nerveux, il semble avoir été capable de travailler sans avoir recours à cette sorte d'isolement dans une chambre ouatée et gardée strictement, nécessaire à tant de génies créateurs. « Chaque matin, dit-il, dans son autobiographie, je m'asseyais à la table du vaste salon de notre maison, à Novospasskoï, qui était

notre pièce favorite; ma mère, ma sœur et ma femme — en fait toute la famille — s'y trouvaient avec moi, et plus ces dames riaient^ causaient et s'agitaient autour de moi, plus vite mon travail avançait. » Pendant tout l'hiver qu'il passa à Saint-Pétersbourg, il fut occupé de son opéra. « Je lus à haute voix, tandis que je la composais, la scène dans laquelle Sousanine égare les Polonais dans la forêt, et j'entrai si complètement dans la situation de mon héros que je sentis mes cheveux se dresser sur ma tête et des frissons me courir dans le dos. » Pendant le carême de 1836, une répétition d'essai du premier acte fut donnée dans la maison du prince Youssipov, avec l'assistance de son orchestre privé. Glinka, satisfait du résultat, fit quelques efforts pour obtenir que son opéra fût mis à la scène, mais dès l'abord, il se heurta à un refus très net de la Direction des Théâtres impériaux. Sa cause fut défendue avec générosité par Cavos, qui refusa de voir en Glinka un rival dans l'opéra patriotique, et se déclara prêt à accepter son œuvre. Même, quand le directeur de l'Opéra, Gédéonov, exigea de Glinka une déclaration écrite qu'il ne réclamerait point d'honoraires de droits d'auteur, Glinka, qui ne comptait pas sur la musique pour vivre, se soumit à cette injustice. Les répétitions commencèrent alors sous la surveillance de Cavos. L'empereur Nicolas I assista à une des représentations au Grand Opéra, et exprima sa satisfaction en acceptant que l'opéra lui fût dédié. C'est alors que cet opéra reçut le titre d'Une Vie pour le Tsar sous lequel il est devenu célèbre. Auparavant, Glinka avait déjà changé le titre d'Ivan Sousanine en celui de Mourir pour le Tsar.

La première représentation eut lieu le 27 novembre 1836 (A. S.), en présence de l'Empereur et de la Cour. « Le premier acte fut bien reçu, écrit Glinka, le trio fut longuement et chaleureusement applaudi. La première scène, dans laquelle les Polonais appa-

raissent (une salle de bal à Varsovie), fut accueillie par un silence complet, et j'allai sur la scène profondément blessé par l'attitude du public. » Il semble cependant, que l'attitude des spectateurs provenait d'une certaine timidité parce qu'ils ne savaient pas comment ils devaient accueillir l'apparition de ces Polonais magnifiques et fanfarons, en présence de l'empereur, l'insurrection polonaise de 1830-1831 étant encore douloureusement fraîche dans la mémoire publique. Le reste de l'opéra souleva un enthousiasme sans parallèle. Le jeu des chœurs russes semble avoir été alors encore plus réaliste qu'il ne l'est maintenant. « Au quatrième acte, pour citer le compositeur luimême, les acteurs qui représentaient les soldats polonais dans la scène de la forêt, se jetèrent sur Petrov (la célèbre basse qui créa le rôle de Sousanine) avec uné telle furie qu'ils lui cassèrent un bras, et qu'il dut se défendre contre leurs attaques tout à fait sérieusement. » Après le spectacle, Glinka fut mandé dans la loge de l'empereur pour recevoir ses compliments, et bientôt après, une bague valant 4,000 roubles lui fut offerte, en même temps que le poste de directeur de la Chapelle impériale.

Quelques détails sur Une Vie pour le Tsar intéresseront ceux qui n'ont pas encore vu l'opéra, car l'idéalisme passionné du sujet de la pièce fait vibrer tout Russe patriote. L'action se déroule à une des périodes les plus excitantes de l'histoire russe, pendant la guerre russo-polonaise de 1633, immédiatement après que le roi-enfant Michael Feodorovitch — le premier de la dynastie des Roman ov — eut été élu au trône. Glinka lui-même esquisse le complot sous cette forme: les Polonais, qui soutiennent les droits de leur propre candidat au trône de Russie, conspirent contre la vie du jeune Romanov. Un corps d'armée polonais est envoyé à Moscou, ostensiblement en ambassade pacifique, mais en réalité pour mettre à exécution ce

sinistre projet. En route, les soldats entrent dans la hutte d'un paysan loyal Ivan Sousanine, qui soupçonne leur trahison et prend une résolution héroïque. Il envoie secrètement son fils adoptif, l'orphelin Vania, avertir le Tsar du danger qu'il court, tandis que luimême, pour gagner du temps, égare les Polonais dans la forêt, où il tombe victime de leur vengeance, quand ceux-ci découvrent le tour qu'il leur a joué.

Que l'histoire soit vraie ou non — des historiens modernes nient son authenticité (1) — Ivan Sousanine restera toujours la personnification typique du loyalisme du paysan russe envers le Tsar, sentiment qui jusqu'ici a résisté à la plupart des agitations qui ont affecté les classes supérieure et moyenne de la société russe (2).

La musique d'Une Vie pour le Tsar constitue un immense progrès sur tout ce qui avait été tenté auparavant par un compositeur russe. Déjà l'ouverture — quoiqu'elle ne soit pas un des meilleurs efforts symphoniques de Glinka — renferme plusieurs nouveaux effets orchestraux tirés des matériaux fondamentaux de sa musique: les Chants populaires de la Grande Russie. En général, sa tendance est de maintenir l'orchestre dans des limites modestes. Quoiqu'il connût l'orchestration de Berlioz, c'est plutôt Beethoven, de préférence au musicien français, qui lui sert de modèle. « Je ne me soucie pas, dit-il, de faire usage d'un luxe d'instruments. » Dans cette catégorie, il place les trombones, les doubles bassons, le tambour de basse, le cor anglais, le piccolo et même la harpe. Il désigne les instruments à vent par le terme de « couleur orchestrale », tandis qu'il parle des

(1) SolovieAr affirme que Sousanine ne délivra pas le Tsar de la main des Polonais, mais de celle des Cosaques russes qui s'étaient démoralisés pendant le long interrègne.

(2) Ces paroles datent de 1913.

instruments à corde comme de « mouvement orchestral ». En ce qui concerne ces derniers, il pense que « plus ces instruments entremêlent leurs parties, plus ils se rapprochent de leur caractère naturel, et mieux ils tiennent leur place dans l'orchestre. Il est à remarquer qu'ordinairement Glinka donne libre jeu aux différents groupes individuels d'instruments, et que son orchestration est beaucoup moins conventionnelle et limitée que celle de la plupart des compositeurs dramatiques de son temps. Les thèmes d'Une Vie pour le Tsar sont en partie tirés de sources nationales, non pas tant directement, que modelés sur les chants populaires. La matière crûment populaire est traitée d'une manière toute différente de celle qui avait prévalu dans les premiers opéras nationaux. Glinka n'intercale pas dans ses opéras tout un chant populaire — souvent harmonisé très sommairement — dans le style naïf que Fomine a employé dans son Aniouta ou dans Le Meunier. Avec Glinka, les matériaux passent au creuset de son génie, et en ressortent sous la forme d'un idiome national plastique avec lequel, comme il le dit lui-même, « ses compatriotes ne peuvent manquer de se sentir tout à fait à l'aise ». Voici un ou deux cas dans lesquels l'élément du chant populaire est reconnaissable dans Une Vie pour le Tsar. Au premier acte, quand Sousanine, dans son récitatif, dit qu'il n'est plus temps de rêver de fêtes nuptiales, survient une phrase que Glinka entendit chanter par un cocher de fiacre (1) ; le chant populaire familier « Sur les bords de Mère Volga », déguisé sous le rythme binaire, sert

(1) Ce fragment d'une mélodie familière attira à Glinka cette critique d'un amateur aristocratique : que la musique d'Une Vie pour le Tsar était bonne pour les cochers et pour les serfs, critique qui provoqua la réplique sarcastique de Glinka : « Qu'importe, puisque les serviteurs valent mieux que leurs maîtres. »

d'accompagnement aux paroles de Sousanine dans la scène de la forêt « Je vous dirai ceci: Selon mon sens du bien, je vous conduis », où son caractère sombre est en accord avec la situation; le récitatif, chanté par Sobinine au premier acte, « Vive la Mère Moscou! » est aussi tiré d'une mélodie populaire. Mais Glinka a encore inventé des mélodies d'un caractère profondément national. Comme Alfred Bruneau le remarque: « Au moyen d'une harmonie ou d'une simple touche orchestrale, il peut donner à un air, en apparence aussi italien que possible, un parfum pénétrant de nationalité russe. Un exemple de ceci se trouve dans l'air d'Antonide : « Je contemple les champs déserts. » (acte I). Le développement de ces thèmes est aussi en accord avec la tradition nationale; ainsi dans le chœur du premier acte: « Foudre et vent grondent en vain », nous avons l'introduction d'un chœur d'hommes lancé par un chantre (Zapiévets), trait spécial du chant populaire de la Grande Russie. Un autre chœur a un accompagnement en pizzicato qui imite l'instrument national la balalaïka, dont le son est devenu familier en Angleterre ces dernières années. Beaucoup des thèmes de Glinka sont construits selon les modes moyenâgeux de l'Eglise, qui sont à la base de la majorité des chants nationaux.

Par exemple, le chœur des paysans: « On va bûcher au bois », est écrit dans le mode hypo-dorien; le Chant des Rameurs dans le mode aeolien, identique au « mineur naturel » qui était la tonalité favorite des prédécesseurs de Glinka. La beauté étrange de la Slavsia réside dans l'usage du mode mixo-lydien et dans son harmonisation simple. L'ouverture de l'opéra est en contrepoint, dans le style du chant populaire avec son cantus firmus (zapiékoya) et ses imitations (podgolossky).

Glinka écrivit le rôle de Sousanine pour une basse. On lui a reproché de donner la préférence aux basses,

au détriment des ténors, et d'autres compositeurs russes ont suivi son exemple. Mais, quand nous considérons que la Russie a produit quelques-unes des plus merveilleuses voix de basse du monde entier, cette préférence semble assez naturelle et assume même certaine signification nationale. C'est dans le rôle de Sousanine que se concentre l'intérêt principal de l'opéra, et ce rôle est créé avec conviction, et tout à fait russe d'un bout à l'autre. Ses premières phrases du mode phrygien, semblent déterminer son individualité par quelques touches nettes et bien accentuées. Siérov est disposé à réclamer pour Glinka l'emploi défini et conscient d'un leitmotiv qui rattache étroitement le patriotisme de son héros à la personne du Tsar. Vers la fin du premier acte, Sousanine chante une phrase dont les paroles sont prises dans l'ancienne Slavsia russe, ou chant de gloire. Faisant une analyse consciencieuse de la partition, Siérov affirme que des traces de ce motif se retrouvent dans plusieurs des récitatifs et des airs de Sousanine, et qu'elles servent à la fusion des idées musicales et poétiques. Siérov, un disciple enthousiaste de Wagner, semble voir des leitmotifs dans les endroits où l'on s'y attendait le moins, et nous croyons qu'il est enclin à exagérer leur présence dans Une Vie pour le Tsar. Mais il y a certains passages de l'opéra où Glinka semble avoir recours consciemment à cette phrase de la Slavsia parce qu'elle lui paraît convenir à la situation dramatique. Ainsi dans le quatuor du troisième acte, « Dieu, garde notre Tsar », la mélodie de la Slavsia se reconnaît dans la progression harmonique des basses instrumentales, donnée en 3 au lieu de i ; cette manière de traiter la mélodie est intéressante parce que comme Tchéchikine le fait ressortir, elle est dans le mode antiphonaire de l'Eglise orthodoxe, le quatuor vocal chantant « Dieu, garde notre Tsar », tandis que le quatuor à cordes réplique avec le motif : « Gloire,

gloire à notre Tsar russe ». De nouveau, dans un autre passage solennel de l'opéra, la phrase de la Slavsia ressort encore plus nettement. Quand les Polonais commandent à Sousanine de les conduire immédiatement auprès du Tsar, le héros répond avec des paroles qui s'élèvent bien au-dessus du niveau ordinaire du libretto :

Oh! que la demeure de notre Tsar est belle, Protégée par la puissance de Dieu, Toute la Russie la garde jour et nuit, Tandis que sur ses murs, en vêtements blancs, Les anges, sentinelles ailées du ciel, veillent Pour éloigner de ses portes tous les traîtres.

Ces paroles sont chantées par Sousanine dans une cantilène majestueuse à mesure £, tandis que l'orchestre l'accompagne dans le rythme de marche de la Slavsia qui, quoique un peu voilée par le changement de rythme et la mélodie vocale, peut cependant facilement être reconnue.

Deux grandes scènes sont assignées à Sousanine. La première est celle où les Polonais insistent pour qu'il leur serve de guide, et dans laquelle il prend la résolution de donner sa vie pour le Tsar. Dans cette scène, l'orchestre joue un rôle très important, car il manifeste l'agitation qui déchire l'âme du héros; ensuite, il reflète son courage surhumain, puis, de nouveau ses craintes et ses regrets passagers, sans lesquels son action perdrait la moitié de son héroïsme. Les rythmes alternants — Sousanine chante en % et les Polonais en ? — sont bien conduits. La seconde grande scène où figure Sousanine est celle où les Polonais affamés et fatigués tombent endormis près de leur feu de bivouac, et où le paysan héros, attendant le tardif lever du soleil qui apportera, à lui, la mort, et au jeune Tsar, la sécurité, chante avec une exaltation intense l'air: « Viens aurore, pour

la dernière fois mes yeux te verront 1 » manifestation d'une émotion si naturelle et si puissante qu'elle ne manque jamais d'émouvoir profondément les auditoires russes, quoique quelques compositeurs nationaux aient atteint depuis un niveau supérieur, si l'on en juge au point de vue purement musical.

Dans Une Vie pour le Tsar, Glinka conçut l'idée, intéressante en elle-même, de faire ressortir le contraste entre les deux nations au moyen de leur musique nationale. A cette fin, il dédie tout le second acte aux Polonais. Ici, il me semble qu'il a moins bien réussi que dans les autres parties de son œuvre. Quelques critiques ont supposé que le compositeur a voulu représenter les Polonais comme un peuple superficiel qui, littéralement, danse et s'amuse pendant toute la vie, et ne possède aucun sentiment profond pouvant être exprimé en musique. Mais Glinka était trop intelligent pour avoir des vues aussi naïves à l'égard d'un caractère national. Il semble plus probable que, n'étant pas saturé de musique populaire polonaise comme de musique populaire russe, il trouva difficile de marquer la personnalité des Polonais autrement que par des rythmes de danse conventionnels. Ceci convient très bien au second acte, où Ton assiste à un brillant festival dans la capitale de la Pologne, et les danses qui s'exécutent dans la salle de bal constituent le ballet de l'opéra. Mais dans d'autres parties de l'œuvre, lorsque, par exemple, les soldats polonais se précipitent dans la hutte de Sousanine pour lui ordonner de leur servir de guide, les accords d'une majestueuse polonaise semblent tout à fait hors de place; de même, quand ils ont perdu leur chemin dans la forêt et que leur situation est extrêmement précaire, ils expriment leurs alarmes et leurs soupçons sur un rythme de mazourka. La polonaise, la cracovienne, la valse à |, ainsi que la mazourka et le final, qui forment le ballet, sont d'un caractère un peu ordinaire, mais pré-

sentés avec un charme et une vigueur d'orchestration qui les a rendus extrêmement populaires. Le thème qui doit représenter les Polonais, et qui forme une phrase de la polonaise, suggère à peine le rôle qu'ils jouent dans l'opéra, leur projet sinistre à l'égard de Moscou et du jeune Michael Féodorovitch, qu'ils révèlent par leur chant dans le chœur qui succède. Mais d'autres semblent trouver cette musique plus expressive, car dit M. Camille Bellaigue, « même réduit aux formes et aux formules strictement nationales, le génie russe a la tendance de les élargir. Dans la polonaise, et spécialement dans la sombre et sinistre mazourka d'Une Vie pour le Tsar, Glinka obtient de rythmes locaux une émotion dramatique intime... il élève et généralise, et de la musique d'une race, il fait la musique de toute l'humanité. »

Dans le dernier acte d'Une Vie pour le Tsar, Glinka a concentré l'ardent patriotisme et la profonde sympathie humaine qui sont, non seulement un trait caractéristique de sa musique, mais communs à toute l'école dont il est le prototype. Le rideau se lève sur une rue de Moscou, le peuple se précipite au Kremlin pour acclamer le jeune Tsar, et tout en marchant il chante ce magnifique chant de marche: « Gloire, gloire, sainte Russie ! » ce qui constitue une superbe personnification de l'idéal patriotique. Contrastant avec la joie de la foule, Glinka nous montre les infortunés enfants d'Ivan Sousanine, le jeune Vania, Antonide et son fiancé Sobinine. Quelques personnes s'arrêtent pour leur demander la cause de leur tristesse, et en réponse, ils chantent le touchant trio qui dépeint le sort de Sousanine. Puis, la scène se transporte sur la Place Rouge, sous les murs du Kremlin, et tous les sentiments individuels sont submergés par un flot d'émotion sublime. La fin de l'acte est l'apothéose du Tsar et du loyalisme. Sur le seuil du Kremlin, Michael Féodorovitch s'arrête pour saluer le cada-

vre du paysan héros. De nouveau, la grande foule entonne la Slavsia ou chant de gloire, et, au son des cloches, l'opéra se termine par un chœur triomphal, qui semble résumer le caractère du peuple russe. « Tous les éléments de la beauté nationale, dit M. Camille Bellaigue, sont représentés ici. Le peuple, son chef, et Dieu lui-même, sont présents. Aucun des degrés de la hiérarchie sacrée ne manque, aucun trait de l'idéal, aucun rayon de l'apothéose du pays natal! »

Malgré ses faiblesses et ses incursions occasionnelles dans la phraséologie italienne, Une Vie pour le Tsar reste encore un opéra patriotique et populaire, comparable seulement à cet égard à quelques-unes des œuvres subséquentes qu'il a engendrées, ou, parmi les opéras contemporains, au Frelschùtz de Weber.

Le succès sans parallèle d'Une Vie pour le Tsar porta Glinka au zénith de sa puissance et de sa gloire. Il fit suivre l'opéra de quelques-uns de ses plus beaux chants contenus dans la collection intitulée « Adieux à Saint-Pétersbourg, » et par la belle musique qui appartient à la tragédie de Koukolnik, Prince Kholmsky, de laquelle Tchaïkovsky, qui n'a jamais été un critique indulgent à l'égard de son prédécesseur, dit : « Glinka se révèle ici comme l'un des plus grands compositeurs symphoniques de cette époque. Quelques traits du Prince Kholmsky rappellent le coup de pinceau de Beethoven; même modération dans les moyens employés et dans l'absence de toute recherche d'effets purement extérieurs, même beauté sobre et exposition claire d'idées qui ne sont pas travaillées, mais inspirées, même plasticité dans la forme. Enfin, nous y retrouvons la même instrumentation inimitable, si éloignée de tout ce qui est affecté ou ampoulé... Chacun des entr'actes qui suivent l'ouverture est un petit tableau dessiné de main de maître. Ce sont des merveilles symphoniques qui suffiraient à un compo-

siteur de second rang pour produire toute une série de longues symphonies. »

L'idée de composer un second opéra national germa dans le cerveau de Glinka très vite après la parution d'Une Vie pour le Tsar. Il avait l'intention de demander à Pouchkine de lui fournir un libretto tiré de son poème épique Russlane et Lioudmilla. La coopération du plus grand poète de la Russie avec son plus grand génie musical aurait certainement donné de superbes résultats. Malheureusement, le plan échoua par la mort tragique de Pouchkine, tué en duel en 1837. Cependant, Glinka ne renonça pas au sujet qui l'avait séduit, et il esquissa l'intrigue, et même quelques fragments musicaux, retombant ainsi dans la fatale erreur d'exiger de son librettiste qu'il fournisse les paroles d'une musique déjà écrite. Le texte de Russlane et Lioudmilla fut fourni par Bakhtourine, mais plusieurs des amis de Glinka ajoutèrent ici et là une brique à l'édifice, ce qui lui enleva son homogénéité. L'ouverture et le finale furent esquissés en 1839, mais le compositeur, en partie à cause du déclin de sa santé, ne travailla pas sérieusement à son opéra jusqu'à l'hiver de 1841. La partition fut enfin terminée en avril 1842, époque à laquelle il la soumit à l'approbation de Gédéonov. Cette fois Glinka n'eut aucune difficulté avec le directeur de l'Opéra impérial; l'œuvre fut acceptée immédiatement, et la date de la première représentation fixée au mois de novembre suivant.

Le sujet de Russlane et Lioudmilla, quoique également national, ne présente pas le poignant intérêt humain qui nous émeut dans Une Vie pour le Tsar. Le récit se rapporte à une période lointaine et légendaire de l'histoire russe, et les personnages sont en grande partie fantastiques et mythiques. Cet opéra n'a aucune de ces qualités qui firent le succès immédiat et populaire de son prédécesseur dans toutes les couches de

la société russe. Le temps est depuis longtemps passé où le monde musical de Russie était partagé en deux camps hostiles, l'un conduit par Siérov, qui déclarait Russlane la dernière aberration d'un génie lamentablement perverti, l'autre par Stassov qui y voyait l'expression mûrie de l'inspiration de Glinka. Toutefois Stassov était parfaitement conscient des faiblesses, et à certains moments de l'impossibilité scénique, du libretto, fautes qui sont sans doute la raison pour laquelle soixante-dix ans n'ont pas suffi à établir la popularité de l'œuvre, quoique ce laps de temps ait fortifié la conviction de tous ceux qui étudient l'opéra russe, à l'égard de la supériorité musicale actuelle de Russlane et Lioudmilla sur Une Vie pour le Tsar.

Voici l'histoire qui a servi de texte à l'opéra : Dans les temps anciens — alors que les Slaves étaient encore païens — le prince Sviétozar, de Kiév, avait une fille fort belle qui se nommait Lioudmilla. La jeune fille avait trois admirateurs, les chevalierserrants Russlane, Farlaf, et le jeune prince Tatare, Ratmir. Lioudmilla choisit et aima Russlane, et le prince Sviétozar se prépara à célébrer leur mariage. En même temps, le magicien malfaisant Tchernomor était devenu désespérément amoureux de Lioudmilla. Pendant le festin des noces, il enleva la fiancée par des moyens magiques. Le prince Sviétozar envoya les trois chevaliers au secours de sa fille, et promit de la donner à celui qui réussirait dans ses recherches. En chemin, les chevaliers eurent de nombreuses aventures. Farlaf demanda de l'aide à la sorcière Naïna qui lui promit de le débarrasser de la rivalité de Ratmir, en détournant cet ardent et jeune Oriental de ses recherches. De son côté, Russlane demande conseil au bon magicien Finn, qui lui dit comment il peut acquérir une épée magique qui délivrera sa fiancée des mains de Tchermonor. Russlane sauve Lioudmilla,

mais pendant leur voyage de retour vers Kiév, ils sont arrêtés par Farlaf, qui les fait tous deux tomber dans un sommeil magique. Farlaf laisse Russlane au bord de la route, et emporte l'héroïne dans la maison de son père, où il se fait passer pour son sauveur, et la réclame en mariage. Russlane se réveille, et arrive à temps pour dénoncer la trahison. L'opéra se termine par les noces des deux amants, qui avaient été interrompues au premier acte.

L'ouverture de Russlane et Lioudmilla est une œuvre solide, bien charpentée et ayant une couleur fantastique tout à fait en rapport avec le sujet de l'opéra. Le thème d'ouverture a un caractère national; il est divisé en deux rythmes qui se prêtent au traitement contrepointal.

Ensuite, une introduction, consistant en un chœur et deux soli pour Bayane (ténor) le fameux barde antique, qui est supposé raconter la légende. Cette introduction est construite sur une phrase de huit notes; le motif caractéristique de Bayane quand il parle « des faits anciens ». Ensuite, cette phrase est répétée dans le mode dorien, et la musique prend un caractère archaïque, qui s'accorde bien avec le temps où se passe l'action.

L'opéra lui-même commence par un chœur nuptial, suivi d'une cavatine pour Lioudmilla, par laquelle elle prend congé de son père. En écrivant pour sa prima-donna, Glinka semble avoir éprouvé de la difficulté à éviter l'influence italienne, et ce solo, comme la plupart de la musique écrite pour Lioudmilla, manque de vigueur et d'originalité. Bien plus intéressant, au point de vue musical, est le chœur à mesure |, invocation à Lel, le dieu slave de l'amour. A la fin de ce morceau, on entend un violent coup de tonnerre, et la scène est plongée dans une obscurité dont le magicien Tchernomor profite pour enlever la fiancée. La consternation des hôtes est habilement

dépeinte par un point de pédale pour cour, sur le mi bémol qui dure pendant 150 mesures. Alors, le prince Sviétozar offre aux chevaliers-errants de se mettre à la recherche de sa fille, et l'acte se termine par un chœur assez court, implorant l'aide du dieu Pérun sur leurs entreprises.

Le prélude orchestral du second acte est basé sur un thème très impétueux, qui, ensuite, réapparaît comme motif dans l'air de la Tête du Géant, à l'acte III. La première scène représente une région montagneuse et la caverne du bon magicien Finn. Le caractère de Finn est à la fois humoristique et pathétique, avec ce mélange particulier de bénévolence, de vacillation et de regrets pessimistes, qui est essentiellement russe. De semblables caractères se retrouvent dans les romans de Tourgueniev et de Tolstoï. Finn raconte comment dans ses vains efforts pour conquérir Naïna la sorcière, il s'est changé en berger, en pêcheur, en guerrier, et finalement en magicien. Sous cette dernière forme, il a réussi à toucher son cœur. Mais maintenant, hélas! ils ont dû se rendre à l'évidence qu'il ne leur reste rien que le regret des émotions de la jeunesse perdues à tout jamais. Glinka exprime tous ces changements psychologiques dans la célèbre Ballade de Finn, qui forme le morceau d'ouverture de cet acte; mais, quelque admirable qu'il soit, les critiques ont quelque raison de lui reprocher sa longueur démesurée qui retarde l'action de l'intrigue. Après avoir écouté l'histoire de l'amour de Finn, Russlane reçoit de lui l'épée avec laquelle il devra attaquer la Tête du Géant. Dans la scène suivante, Farlaf rencontre la vieille Naïna, autrefois si belle, et tous deux chantent un gracieux duo. L'air principal de Farlaf, un rondo en style d'opéra-bouffe, est plutôt ordinaire, mais celui que chante Naïna est un morceau de musique bien réussi, qui dépeint parfaitement le caractère de la sorcière. La dernière scène du second acte est une des

plus fantastiques de cet opéra fantastique. La scène est plongée dans le brouillard. Russlane entre et chante son air dont le récitatif d'ouverture est la partie la plus forte, V Allegro que Glinka a écrit sous une forme de sonate étant quelque peu diffus. Pendant que Russlane chante, le brouillard se dissipe lentement, et la lune qui se lève éclaire le steppe désert, ainsi que les ossements blanchis qui marquent un ancien champ de bataille. A ce moment, Russlane voit avec horreur apparaître la Tête du Géant. Celle-ci, à son tour, voit Russlane et menace le chevalier audacieux qui s'est aventuré dans le champ hanté. Mais Russlane vainc la tête du monstre avec l'épée, comme Finn le lui avait ordonné. Pour donner plus de poids à la voix du Géant, Glinka a augmenté le rôle d'un petit chœur d'hommes qui chantent à l'intérieur de la Tête du Géant.

Le prélude du troisième acte est généralement omis; il n'est du reste pas imprimé dans la partition pour piano de l'opéra. Le morceau d'ouverture, un chœur persan pour voix de femme: « La nuit s'étend lourdement sur les champs, » est plein de grâce et de langueur orientales. Le thème du chœur est une vraie mélodie persane, et les variations qui forment l'accompagnement contribuent largement à la beauté de ces pages. Le chœur est suivi d'un air pour Gorislava (soprano) l'ancienne fiancée de Ratmir qu'il a abandonnée pour Lioudmilla. Cet air, avec sa clarinette obligato (??), est le soli le plus populaire de l'opéra. En réponse à l'appel de Gorislava, Ratmir apparaît sur la scène, et chante un délicieux nocturne avec accompagnement de cor anglais. Le rôle du jeune amant oriental est ordinairement tenu par une femme (contralto). Pour ce morceau, Glinka a fait usage d'un petit air tatare que Ferdinand David a plus tard introduit, transposé en ton majeur, dans son poème symphonique « Le Désert ». C'est un beau morceau de description pit-

toresque qui nous fait sentir la tristesse particulière du crépuscule en Russie, lorsqu'il tombe sur de vastes étendues de steppes. Un critique français a dit qu'il doit avoir été écrit par un Haendel oriental. La scène décrivant la séduction de Ratmir consiste en un ballet de style rococo, intitulé « La Danse magique de Naïna. » Ensuite vient le duo de Gorislava et de Ratmir, après lequel les jeunes femmes du harem entourent Ratmir et dérobent Gorislava à sa vue. Puis, le palais enchanté, créé par Naïna pour fasciner Ratmir, s'évanouit soudain, et l'on se retrouve dans la plaine déserte. L'acte se termine par un quatuor, auquel Russlane et Finn prennent part avec les deux amants orientaux.

L'entracte précédant le quatrième acte a un mouvement de marche (Marcia allegro risoluto). Le rideau se lève sur le jardin enchanté de Tchernomor où Lioudmilla languit en captivité. Un ballet oriental vient à la suite de la Marche du Magicien Tchernomor. Cette marche bizarre, qui personnifie le monstre invisible, est pleine d'imagination quoiqu'elle raconte son histoire si simplement qu'elle nous ramène aux contes de fées de notre enfance. La première des danses orientales (allegro quasi andante) a pour base un chant turc à mesure 6/8. Ensuite vient la Danse arabesque, et finalement une Lezginka, danse fougueuse et entraînante, construite sur une autre des mélodies tartares données à Glinka par le fameux peintre Aïvazovsky. Un chœur de Naïades et un chœur de Fleurs font partie du ballet considéré comme un des chefsd'œuvre de Glinka. Pendant que le chœur chante, on voit dans le lointain un combat aérien entre Russlane et Tchernomor, durant lequel le leitmotiv du magicien domine. Russlane ayant vaincu Tchernomor, éveille Lioudmilla du sommeil magique dans lequel elle avait été plongée par les enchantements du sorcier.

La première scène du dernier acte a lieu dans les

steppes où Ratmir et Gorislava, maintenant réconciliés, ont planté leur tente. Les compagnons de Russlane apportent aux amoureux la nouvelle que Farlaf a traîtreusement enlevé Lioudmilla à leur maître. Alors Finn arrive, et prie Ratmir de porter à Russlane un anneau magique qui sortira la princesse de son sommeil cataleptique. Dans la seconde scène, l'action revient au palais du prince Sviétozar. Lioudmilla est encore victime des enchantements du magicien, et son père, qui la croit morte, fait des reproches à Farlaf dans un beau récitatif (la musique que chante Sviétozar a, dans tout l'opéra, un caractère archaïque). Farlaf déclare que Lioudmilla n'est pas morte, et la réclame pour sa récompense. Sviétozar hésite à remplir sa promesse, quand Russlane arrive avec l'anneau magique et dénonce le traître. La marche funèbre, qui avait accompagné le récitatif du prince, fait alors place au chœur « Amour et Joie ». Dans son sommeil, Lioudmilla répète la mélodie du chœur dans une sorte de rêve extatique. Russlane l'éveille, et l'opéra se termine par un grand chœur d'actions de grâces et de félicitations. Dans tout le finale, les caractéristiques de la musique russe et de la musique orientale sont combinées pour produire un superbe effet.

Russlane et Lioudmilla fut accueilli avec indifférence par le public, et avec une hostilité prononcée par la plupart des critiques. Sans aucun doute, la faiblesse du libretto est en grande partie responsable de cet insuccès; mais il est également vrai que, dans son second opéra, Glinka s'est tellement éloigné de la tradition italienne, et a fait un usage si prononcé et si convaincu de la couleur nationale, que la musique était devenue presque une énigme pour un public dont l'enthousiasme était encore entièrement réservé aux opéras de Donizetti, de Bellini et de Rossini. En comparant le passé de l'opéra russe avec son état actuel, on peut retracer l'immense influence qu'a

exercée Russlane et Lioudmilla sur les dernières générations de compositeurs, soit en ce qui concerne l'opéra, soit en ce qui concerne le ballet. Il est impossible de ne pas voir que les fantastiques ballets russes actuels doivent beaucoup à Glinka par son introduction de danses orientales dans Russlane et Lioudmilla.

La froideur du public envers cette œuvre, fruit de ses convictions mûries et approfondies, causa un profond désappointement à Glinka. Il n'avait pas l'espoir de pouvoir être apprécié à l'étranger, car il avait délibérément choisi d'en appeler à ses compatriotes, et en se voyant rejeté par eux, il ne se sentait pas le courage de faire de nouveaux efforts. Ses dernières œuvres symphoniques « Kamarinskaïa » et « La Jota Aragonaise » prouvent que ses dons n'avaient en rien diminué. En parlant de la première de ces œuvres, Tchaïkovsky a dit avec justesse que Glinka a réussi à concentrer en une seule œuvre courte, ce qu'une douzaine de talents de second rang n'auraient pu inventer qu'en y consacrant tous leurs pouvoirs. Il est probable que Glinka aurait eu plus de courage et d'énergie pour faire face à son détrônement temporaire dans le cœur de son peuple, si sa santé n'avait pas été déjà sérieusement altérée. Après la parution de Russlane, il vécut principalement à l'étranger. Dans ses dernières années, il prit un grand intérêt à la musique de Bach et aux anciennes écoles polyphoniques d'Italie et d'Allemagne. Constamment préoccupé de la musique nationale, il fit une étude approfondie de la musique d'Eglise russe. Mais le déclin de sa santé ne lui permit pas de mettre à exécution les plans qu'il avait formés à cet égard. En avril 1856, il quitta Saint-Pétersbourg pour la dernière fois, et se rendit à Berlin où il avait l'intention de poursuivre cette étude avec l'aide de Dehn. Là, il vécut très tranquillement pendant quelques mois, travaillant deux fois par semaine avec son vieux maître, et se rendant occasionnellement à l'Opéra pour

entendre les œuvres de Gluck et de Mozart. En janvier 1857, il devint sérieusement malade, et s'éteignit paisiblement dans la nuit du 2 février. Au mois de mai suivant, ses restes furent transportés d'Allemagne à Saint-Pétersbourg, et déposés dans le cimetière du monastère d'Alexandre Névsky, près de ceux d'autres poètes nationaux Krylov, Baratinsky et Joukovsky.

Glinka fut le premier interprète inspiré de la musique nationale russe. Pendant le temps qui s'est écoulé depuis sa mort, l'empreinte de son génie sur celui de ses compatriotes ne s'est en rien affaiblie. Pour cette raison, la connaissance de sa musique forme une introduction indispensable à l'appréciation de l'école musicale russe plus moderne, car dans ses œuvres et dans celles de Dargomijsky nous trouvons la clé de tout ce qui a été fait depuis.