DARGOMIJSKY

Dans ses mémoires, Glinka raconte comment, dans l'automne de 1834, il rencontra à une audition musicale à Saint-Pétersbourg, « un petit homme à la voix aiguë et perçante qui, néanmoins, se montra un virtuose impeccable lorsqu'il s'assit au piano.» Ce petit homme était Alexandre Serguiévitch Dargomijsky, alors âgé de vingt et un ans, et déjà très recherché en société comme brillant pianiste et compositeur d'agréables romances de salon. Le journal de Dargomijsky contient une description de cette rencontre importante de deux hommes destinés à devenir les points centraux, d'où partiraient deux courants de tendances qui influenceraient tout le développement futur de la musique russe. « Une similitude d'éducation et un amour mutuel pour la musique nous rapprochèrent l'un de l'autre immédiatement, écrit Dargomijsky, et ceci en dépit du fait que Glinka était de dix ans mon aîné. » Pendant tout le reste de la vie de Glinka, Dargomijsky fut son ami dévoué et son coopérateur, mais il ne fut jamais son disciple docile.

Dargomijsky naquit le 2/14 février 1813, dans une propriété rurale faisant partie du gouvernement de Toula, où ses parents s'étaient réfugiés lorsqu'ils avaient fui de leur habitation, près de Smolensk, devant les envahisseurs français, en 1812. On dit que Dargomijsky, le futur maître de déclamation, ne commença à parler qu'à l'âge de cinq ans. En 1817, ses parents se rendirent à Saint-Pétersbourg. Ils semblent avoir pris un grand intérêt à l'éducation musicale de leur fils; à six ans, celui-ci reçut ses premières leçons de piano, et deux ans plus tard, il commença le violon, tandis qu'à onze ans, il s'essayait déjà à la composition. Son éducation terminée, il entra au service du Gouvernement, dont il se retira cependant tout à fait en 1843. Grâce à la sympathie de ses parents pour son talent musical, l'éducation de Dargomijsky dépassait la moyenne, et de nombreuses leçons de chant avec l'excellent maître Tseibikha formèrent, sans aucun doute, la base de ses succès définitifs comme compositeur de musique vocale. Mais, à l'époque de sa première rencontre avec Glinka, il n'était encore qu'un amateur par son ignorance de la théorie et l'étroitesse de ses connaissances générales sur la musique. Un trait distinctif de son talent semble avoir déjà été évident, car Glinka, après avoir entendu sa première romance, composée sur des paroles humoristiques, déclara que si Dargomijsky voulait se vouer à Popéra comique, il surpasserait certainement tous ses prédécesseurs dans ce genre. Le contact avec la personnalité de Glinka produisit chez Dargomijsky la même transformation salutaire que l'influence de Rubinstein produisit chez Tchaïkovsky, quelque trente ans plus tard; d'un simple dilettante, elle fit un musicien sérieux. « L'exemple de Glinka, écrit-il dans son autobiographie, qui, à cette époque (1834) dirigeait la troupe du prince Yousoupov pendant les premières représentations d'Une Vie pour le Tsar,

assisté par moi-même et le maître de chapelle, Johannès, me décida à étudier la théorie de la musique. Glinka me prêta les cinq livres d'exercices avec lesquels il avait étudié la théorie de Dehn; je les copiai de ma propre main, et m'assimilai bientôt la soi-disant mystérieuse science de l'harmonie et du contrepoint, parce que dès l'enfance j'avais été pratiquement préparé à cette initiation, et que je m'étais occupé d'orchestration. » Ce furent les seuls livres de théorie étudiés par Dargomijsky, mais ils servirent à lui faire réaliser la possession de dons qu'il n'avait jusqu'alors pas soupçonnés en lui. Après ce cours d'études personnelles, il se sentit assez fort pour essayer de composer un opéra, et choisit un libretto tiré de Notre Dame de Paris, de Victor Hugo. Complétée et traduite en russe en 1839, l'œuvre intitulée Esmeralda ne fut acceptée par la direction de l'Opéra impérial qu'en 1847, date à laquelle elle fut représentée pour la première fois à Moscou. Pendant ces années d'attente, Dargomijsky avait complètement dépassé en technique son essai primitif. La musique, légère et gracieuse, plut au public russe, mais le succès de cet enfant de sa jeunesse, maintenant à demi oublié, donna peu de satisfaction au compositeur lui-même. Il jugea son œuvre dans les termes suivants: « La musique est faible et souvent triviale — dans le style de Halévy et de Mjeyerbeer — mais les scènes les plus dramatiques renferment déjà quelques traces de ce style de force et de réalisme que j'ai depuis tâché de développer dans ma musique russe. »

En 1843, Dargomijsky partit pour l'étranger, et pendant son séjour à Paris il fit la connaissance d'AuBER, de Meyerbeer, d'HALÉw et de Fétis. Le succès d'Esmeralda l'encouragea à offrir aux directeurs du Théâtre impérial un opéra-ballet, intitulé Le Triomphe de Bacchus, dont le projet original avait été une cantate; mais cette œuvre fut refusée, et ne vit la

rampe que quelque trente ans plus tard, lorsqu'elle fut montée à Moscou. La correspondance de Dargomijsky pendant son séjour à l'étranger est extrêmement intéressante, et montre que ses vues sur la musique étaient bien en avance de son temps, et tout à fait indépendantes des influences de la mode et des conventions.

D'une lettre adressée à un ami en 1853, nous déduisons qu'il était attiré vers la musique nationale. En conséquence, le nouvel opéra, qu'il avait déjà commencé en 1848, fut basé sur un vrai sujet populaire russe — le poème dramatique de Pouchkine, intitulé La Roussalka (L'Ondine). Découragé par le refus des autorités d'accepter Le Triomphe de Bacchus, Dargomijsky mit de côté La Roussalka jusqu'en 1853. Pendant cet intervalle, il écrivit la plupart de ses plus belles romances et de ses ballades déclamatoires, aussi bien que de ces chansons humoristiques et inimitables que seul, peut-être, un Russe peut apprécier pleinement. Mais quoique son talent mûrît lentement, son développement intellectuel et artistique était sérieux et profond. Ecrivant, à cette époque, au prince Odoévsky, il dit: « Plus j'étudie les éléments de notre musique nationale, mieux je découvre ses nombreux aspects. Glinka qui, jusqu'à présent, a été le premier à élargir la sphère de notre musique russe, n'a, à mon avis, abordé qu'une de ses faces — la lyrique. Dans La Roussalka, je m'efforcerai autant que possible de faire ressortir les éléments dramatiques et humoristiques de notre musique nationale. Je serai heureux si j'y parviens, même si cela semble une demi-protestation contre Glinka. » En ceci, Dargomijsky se montre, non un disciple, mais un travailleur indépendant quoiqu'il ait, sans aucun doute, pris Russlane et Lioudmilla comme modèle pour La Roussalka. L'œuvre fut donnée pour la première fois au Théâtre Maryinsky à Saint- Pétersbourg, en 1856, mais fut trouvée trop moderne

dans sa forme et sa contexture pour plaire à un public encore infatué de l'opéra italien.

En 1864-1865, Dargomijsky fit un second voyage dans l'Europe occidentale; il prit avec lui les partitions de La Roussalka et des trois fantaisies orchestrales « Kazachok » (Le Cosaque), une « Légende russe » et « La Danse des Saltimbanques » (Skomorokhi). A Leipzig, il fit la connaissance de plusieurs musiciens éminents qui se contentèrent de trouver sa musique sehr neu et ganz intéressant, mais ne firent aucun effort pour la faire connaître au public. A Paris également, il ne put obtenir une audition; mais en Belgique — pays toujours hospitalier pour les musiciens russes — il donna un concert de ses propres compositions qui eut un succès considérable. En retournant en Russie, il s'arrêta quelques jours à Londres, et depuis, parla toujours de cette capitale avec une admiration enthousiaste.

En 1860, Dargomijsky avait été nommé directeur de la Société impériale russe de musique à Saint-Pétersbourg. Cette nomination le mit en contact avec quelques jeunes musiciens contemporains, et à son retour de l'étranger, en 1865, il se lia intimement avec Balakirev et son cercle, et prit une part importante àla formation de la nouvelle école de musique nationale et progressive. En même temps, il acquit cette langue musicale « de force et de réalisme » dont nous trouvons les premières traces distinctes dans La Roussalka, avec une éloquence aisée et convaincante. Pour son quatrième opéra, il choisit comme sujet Le Convive de pierre (Don Juan) qui n'est pas la version de Da Ponte, immortalisée par la musique de Mozart, mais le poème dans lequel le grand poète russe Pouchkine a traité ce sujet si connu. Cette œuvre occupa les dernières années de la vie de Dargomijsky, et nous en parlerons plus en détail un peu plus loin. Bientôt après le retour de l'étranger du compositeur,

sa santé commença à décliner, et le nouvel opéra dut constamment être mis de côté. D'après des récits contemporains, il semble évident que Dargomijsky ne se retira pas du monde pour faire durer la flamme vacillante de sa vie, mais qu'au contraire il aimait à s'entourer de la jeune génération, à laquelle il se plaisait à faire don de sa nature si richement douée. La composition du Convive de pierre fut une œuvre élaborée en présence de ses disciples, qui nous rappelle les grands peintres composant leurs chefs-d'œuvre sous les yeux de leurs élèves. Dargomijsky mourut d'une maladie de cœur en janvier 1869. Sur son lit de mort, il confia le manuscrit du Convive de pierre à Gui et à Rimsky-Korsakov, et donna à ce dernier les instructions nécessaires à son orchestration. Le compositeur fixa 3,000 roubles (environ 8,000 francs) comme prix de son œuvre, mais une loi surannée ne permettant pas à un compositeur du pays de recevoir plus de 4,000 francs pour un opéra, Vladimir Stassov suggéra l'idée d'ouvrir une souscription privée pour recueillir la somme nécessaire, et le Convive de pierre fut représenté en 1872. Nous parlerons de l'accueil que lui fit le public en analysant cette œuvre.

Nous pouvons omettre Esmeralda, qui, pratiquement, n'a eu aucune influence sur l'opéra russe, mais l'histoire de La Roussalka est importante car, non seulement cette œuvre possède des qualités spéciales qui ont assuré son succès pendant plus d'un demisiècle, mais toute sa conception prouve que Dargomijsky devançait déjà son temps en ce qui concerne un caractère musical nettement défini et l'affranchissement des restrictions conventionnelles. A cet égard, il est intéressant de rappeler que La Roussalka précéda de dix ou douze ans la Carmen de Bizet.

Déjà en 1843, Dargomijsky avait pensé à La Roussalka comme pouvant fournir un excellent sujet d'opéra. Il évita la manière de faire de Glinka qui

confiait son libretto à plusieurs personnes. En préparant le livret, il se tint aussi près que possible du poème de Pouchkine et fit lui-même les modifications nécessaires pour y adapter la musique. Il est certain qu'il a commencé son œuvre en septembre 1848. Elle fut achevée en 1855.

Comme nous l'avons déjà vu, il avait l'impression que Glinka n'avait pas été en contact avec toutes les faces du caractère national, dont certains côtés étaient complètement ignorés dans ses opéras parce que son tempérament le rendait incapable de les refléter. La fantaisie de Glinka, comme Dargomijsky l'a dit avec justesse, ne s'adaptait pas exactement à la vie russe. Sa tendance la plus forte était un lyrisme légèrement mélancolique, et lorsqu'il voulait produire un effet comique, il l'empruntait à des modèles étrangers. Tout au contraire, le compositeur de La Roussalka cherchait délibérément à faire ressortir les éléments dramatiques, réalistes et humoristiques qu'il observait chez son propre peuple. Le résultat en fut un opéra présentant une grande variété d'intérêt

Le folklore russe abonde en renseignements sur les Koussalki, ou nymphes des eaux, qui hantent les fleuves et les étangs sombres et tranquilles des forêts, guettant le voyageur attardé, et de toutes ses innombrables légendes aucune n'a mieux le goût du terroir que ce poème dramatique de Pouchkine, dans lequel le monde actuel et le monde surnaturel sont esquissés de main de maître. Voici l'histoire qui a servi de texte à l'opéra :

Un jeune prince tombe amoureux de Natacha, la fille du meunier. Il l'entoure de tant d'attentions que le père espère voir, avec le temps, sa fille devenir une princesse. Natacha partage la passion du prince et lui donne, non seulement son amour, mais son honneur. Cependant des circonstances forcent le prince à se marjer selon son rang. Abandonnée à l'heure de

détresse, Natacha désespérée se noie dans la rivière qui fait tourner le moulin. Alors, d'accord avec les légendes slaves, elle devient une Roussalka, cherchant toujours à attirer les mortels dans sa demeure, au fond des eaux. Le malheur rend fou le vieux meunier et le moulin tombe en ruines. Entre le second acte, dans lequel les noces du prince sont célébrées, et le troisième, quelques années se sont écoulées. En attendant, le prince n'est pas heureux dans sa vie conjugale; il est perpétuellement hanté par le souvenir de son premier amour et par le remords qu'il éprouve de son sort tragique. Il reste des heures entières près du moulin en ruines, à rêver du passé. Un jour, une petite Roussalka lui apparaît, et lui apprend qu'elle est sa fille, et qu'elle demeure avec sa mère parmi les ondines. Toute son ancienne passion se réveille. Il se tient au bord de l'eau, se demandant s'il doit répondre à l'appel de Natacha et de l'enfant, ou fuir leur influence maligne. Tandis qu'il hésite, le meunier fou apparaît sur la scène, et venge sa fille en précipitant le séducteur dans la rivière. Tout ceci fournit les éléments d'un libretto extrêmement dramatique, qui offre de splendides possibilités à un musicien psychologue du type de Dargomijsky. La scène dans laquelle le prince, avec une grâce et une tendresse caressantes essaye de préparer Natacha à la nouvelle de son prochain mariage; le désespoir de celle-ci lorsqu'il lui dit qu'ils doivent se séparer; son désenchantement amer en apprenant la vérité, et son cri d'angoisse lorsqu'elle essaye de lui faire comprendre le tragique de sa situation — toutes ces émotions qui se succèdent rapidement sont accompagnées d'une musique d'une flexibilité et d'une force étonnantes. Très saisissante aussi, est la scène des noces, pendant laquelle on entend les gémissements de la Roussalka chaque fois que le perfide amoureux essaye d'embrasser sa fiancée — ce qui suggère l'idée d'une présence invisible qui jette les

hôtes dans la consternation. Comme exemple de l'humour de Dargomijsky, rien n'est plus frappant que le récitatif du faiseur de mariages professionnel, « Pourquoi êtes-vous si silencieuses, jolies jeunes filles? » et la réponse du chœur des jeunes filles (acte II). Comme on peut l'attendre d'un tempérament réaliste semblable à celui de Dargomijsky, la musique des Roassalki est la partie la moins réussie de l'œuvre. Le ballet sub-aquatique du dernier acte est plutôt banal, tandis que la musique de Natacha, quoique expressive, a été critiquée comme étant trop humaine et trop passionnée pour une ondine qui n'a pas d'âme. Le chef-d'œuvre de l'opéra est sans aucun doute la représentation musicale du meunier. Tout d'abord, un certain humour sardonique anime ce paysan rusé et calculateur, mais ensuite, lorsque sa cupidité est désappointée et que le malheur de sa fille l'a rendu fou, combien subtile est la musique qui doit suggérer la ruse de sa folie dans cette scène étrange où il parle de ses trésors « assez bien cachés dans le lieu où le poisson les surveille d'un œil ! » Dargomijsky reproduit avec une puissance extraordinaire son rire idiot et hideux lorsqu'il pousse le prince dans les flots bouillonnants de la rivière. Le rôle seul du meunier suffirait pour prouver que le compositeur possédait un talent dramatique de premier ordre.

La Roussalka, dont la première représentation eut lieu au Théâtre Maryinsky en mai 1856, eut peu de succès. Le directeur de l'Opéra, Gédéonov, l'ancien ennemi de Glinka, ayant jugé qu'une œuvre si « déplaisante » n'aurait pas d'avenir, la monta avec mesquinerie. En outre, comme cela était alors l'usage pour l'opéra national — et même plus tard — l'interprétation en fut confiée à des artistes de secong rang. Dargomijsky s'en plaint amèrement dans une lettre qu'il écrivait à son élève Mme Karmalina; malheureusement il ne pouvait pas prévoir l'époque, pas très

éloignée, où le grand chanteur Ossip Pétrov électriserait l'auditoire par sa merveilleuse personnification du meunier, ni rêver que cinquante ans plus tard, Chaliapine se taillerait avec ce rôle un de ses triomphes les plus légitimes. Les critiques acceptèrent les innovations de Dargomijsky sans en comprendre le moins du monde le but. Siérov — c'était avant le temps de son opposition à la cause nationale — apprécia seul la nouveauté et l'originalité de cet opéra; il le plaça au-dessus d'Une Vie pour le Tsar: mais même sa plume puissante ne put pas secouer le public de son indifférence pour toutes les nouvelles manifestations de l'art. Dargomijsky lui-même comprit parfaitement la raison de l'impopularité de son œuvre. Dans l'une de ses lettres écrites à cette époque, il dit : « Ni nos amateurs, ni nos critiques ne reconnaissent mon talent. Leurs anciennes notions démodées les obligent à chercher la mélodie qui flatte simplement l'oreille. Ceci n'est pas ma première pensée. Je n'ai pas l'intention de les encourager à voir dans la musique un jouet. Je veux que la note soit l'équivalent du mot. Je veux la vérité et le réalisme. Ils ne peuvent pas le comprendre. »

Dix ans après la première représentation de La Roussalka, le public commença à revenir sur son verdict. L'émancipation des serfs, en 1861, changea les idées préconçues de la société à l'égard des classes inférieures, et attira l'attention sur tout ce qui concernait le passé des paysans. Un nouvel esprit animait l'idéal national. De la poésie de Pouchkine, avec son attitude quelque peu « olympienne » envers la vie, le public cultivé se tourna vers les poètes du peuple Nekrassov et Nikitine; tandis que le réalisme de Gogol commençait à être compris. C'est à ces circonstances que nous pouvons attribuer la réaction qui se produisit en faveur de La Koussalka, et qui fut pour

le compositeur une consolation tardive vers la fin de sa vie.

Durant les dix années qui suivirent l'achèvement de La Roussalka, Dargomijsky travailla fermement à formuler de nouveaux principes pour la musique vocale, et tout spécialement pour la musique dramatique. Nous pouvons constater ses progrès dans les séries de chants et de ballades qu'il produisit à cette époque. C'est cependant dans le Convive de pierre que Darr.OMUSKY donne la conclusion logique de ses théories sur la réforme de l'opéra. Un de ses principaux buts, auquel il réussit à intéresser la petite troupe de ses disciples, dont nous allons passer le travail en revue, était l'élimination de tout ce qui était artificiel et conventionnel dans la forme admise de l'opéra italien. Wagner avait déjà éprouvé le même mécontentement, et résolu la question de la réforme, à la lumière de son propre génie. Mais les compositeurs russes ne pouvaient pas adopter entièrement les théories wagnériennes. Tandis que Dargomijsky rejetait les vieilles divisions arbitraires de l'opéra, il n'était pas d'accord sur l'importance que Wagner donnait à l'orchestre. Nous verrons plus tard comment chacun des membres de la nouvelle école essaya d'élaborer des principes de réforme, à sa manière, tout en ne perdant pas de vue l'idée dominante que l'intérêt dramatique doit être principalement soutenu par le chanteur, tandis que l'orchestre ne doit être regardé que comme un moyen de rehausser l'intérêt de la musique vocale. Dargomijsky lui-même fut le premier à personnifier ces principes dans ce qui doit être regardé comme l'un des chefs-d'œuvre de la musique russe — son opéra Le Convive de pierre. Déjà vers 1863, il avait été intéressé par le beau poème de Pouchkine qui avait pour sujet l'histoire de Don Juan traitée, non comme nous la trouvons dans l'opéra de Mozart par un simple librettiste, mais avec la force drama-

tique et l'intensité d'un grand poète. Dargomijsky ne pouvait supporter l'idée de mutiler un beau poème; cependant, il se trouva accablé par la difficulté de garder les mots dans leur ordre exact. Plus tard, la maladie dont il souffrait semble avoir éveillé en lui une rare clairvoyance musicale. « Je chante mon chant du cygne, écrivait-il à Mme Karmalina en 1868, je compose Le Convive de pierre. Chose étrange : mon état nerveux semble faire naître mes idées l'une après l'autre. Je n'ai presque plus de force physique.... Ce n'est pas moi qui écris, mais quelque force inconnue dont je suis l'instrument. L'idée du Convive de pierre pénétra dans mon esprit il y a cinq ans, quand j'étais en bonne santé, mais alors je reculai devant la grandeur de la tâche. Maintenant, malade comme je le suis, j'ai écrit les trois quarts de l'opéra en deux mois et demi... Inutile de dire que l'œuvre ne plaira pas à tout le monde. »

« Dieu soit loué », dit Stassov en son langage énergique, « qu'en 1863 Dargomijsky ait reculé devant une entreprise aussi colossale, puisqu'il n'y était pas encore préparé. Sa nature musicale grandissait et s'élargissait encore, et graduellement, il se libérait de toute raideur et de toute âpreté, des fausses notions sur la forme, et des influences italiennes et françaises qui prédominent parfois dans les œuvres de sa jeunesse et même de son âge mûr. Dans chacune de ses nouvelles compositions, Dargomijsky faisait un pas en avant, mais en 1866, sa préparation fut complète. Un grand musicien était prêt à entreprendre une grande œuvre. Cet homme avait rejeté toutes les fausses notions musicales, son intelligence était aussi développée que son talent, et il trouva en lui la force intérieure et la noblesse de caractère qui l'inspirèrent pour écrire cette œuvre, tandis qu'il était couché, en proie aux assauts terribles d'une maladie mortelle. »

Le Convive de pierre est donc l'ultime expression

de cette langue réaliste que Dargomijsky avait employée dans sa cantate Le Triomphe de Bacchus, dans La Roussalka et dans ses meilleurs chants. Elle est appliquée, non à un libretto ordinaire tout fait, mais à un poème d'une telle supériorité que le compositeur considéra comme un sacrilège de le traiter autrement que sur un pied d'égalité avec la musique. L'effort fait pour suivre, avec une fidélité absolue, chaque parole du poème, et pour que la note représente le mot, le conduisit à adopter une nouvelle forme d'opéra, et à abandonner complètement les traditionnels soli, duos, chœurs, et les ensembles. Dans le Convive de pierre, les chanteurs emploient ce melos ou mezzo-recitativo qui n'est ni une mélodie, ni un discours, mais le chaînon qui unit ces deux genres. Quelques-uns avanceront avec Siérov qu'il n'y a rien d'original dans ces idées, qu'elles ont déjà été développées par Wagner, et que Le Convive de pierre ne prouve pas que Dargomijsky soit un innovateur, mais simplement qu'il avait assez d'intelligence pour devenir le premier des disciples de Wagner. Rien n'est plus loin de la vérité. Vers 1866, Dargomijsky eut quelque connaissance théorique des idées de Wagner, mais il ne peut avoir entendu que très peu de sa musique, si même il en a entendu. Il est difficile de décider s'il a été quelque peu influencé par Wagner, mais sans aucun doute, ses efforts pour trouver un moyen d'expression plus naturel et plus réaliste datent d'une époque où Wagner et le wagnérisme étaient pratiquement, pour lui, un livre fermé. Une chose est certaine : du commencement à la fin du Convive de pierre il serait difficile de trouver une phrase qui soit une réminiscence du style musical de Wagner. Ce qu'il pensait de ce style, nous le trouvons dans une lettre qu'il écrivit à Siérov en 1856, où il dit : « Je ne vous ai pas retourné votre partition du Tannhâuser, parce que je n'ai pas encore eu le

temps de la parcourir entièrement. Vous avez raison; dans la disposition scénique, il y a beaucoup de poésie, dans la musique aussi; il nous ouvre une voie nouvelle et pratique; mais ses mélodies épicées manquent de naturel, et quoique par moments ses harmonies soient très intéressantes, on y sent l'effort, will und kann nicht! La vérité — la vérité avant tout — mais nous pouvons demander que le bon goût raccompagne. »

Dargomijsky ne fut ni consciemment, ni délibérément un imitateur de Wagner. (La passion pour l'expression réaliste qui le posséda, dès le commencement, le conduisit par un chemin parallèle, mais indépendant, à un but à peu près semblable à celui qui fut atteint par Wagner. Mais Dargomijsky suivit de plus près la voie indiquée, un siècle auparavant, par le grand réformateur musical Gluck. En rendant justice au compositeur russe, je suis empêchée par un sentiment des proportions de chercher de nouvelles analogies entre les deux hommes. Dargomijsky fut un génie fort et original, qui aurait trouvé son chemin vers une réforme de la musique dramatique, même si Wagner n'avait pas existé. S'il avait été soutenu par un Louis de Bavière, au lieu d'être contrecarré par un Gédéonov, il aurait laissé à son pays de plus nombreux témoignages de son inspiration, mais la destinée, et le milieu dans lequel il a vécu, font que ses œuvres ont été comparativement peu nombreuses. Au lieu que Wagner, allant de force en force, et de triomphe en triomphe, put fournir une preuve incontestable de la grandeur de son génie.

Dans le Convive de pierre, Dargomijsky a réussi à faire un tout organique des paroles et de la musique; tandis que la musique départie à chacun des personnages de l'opéra semble leur aller comme un gant. <' La poésie, l'amour, la passion, la tragédie, l'humour, le sens psychologique subtil et la manière imaginative

de révéler le surnaturel (1), toutes ces qualités, dit Stassov, sont combinées dans cet opéra. Le principal déficit de cette œuvre est probablement son manque d'intérêt scénique, faute qui résulte inévitablement de l'unité de sa construction. La musique, contemplative, pénétrante et émouvante perd un peu par l'absence d'effets scéniques. Le Convive de pierre est un opéra qui peut être étudié au piano. Il fait converger, comme un foyer de lentille, la plupart des idées et des tendances dominantes de l'école issue de Glinka et Dargomijsky, et prouve que, ni la nationalité du sujet, ni celle de la mélodie ne constituent la nationalité du style, et qu'un conte portant l'estampille et la couleur du Sud peut devenir complètement russe, quant à la poésie et à la musique, lorsqu'il est façonné par des mains russes. Le Convive de pierre n'a jamais atteint une grande popularité en Russie. En dépit de l'intimité personnelle de Dargomijsky avec son petit cercle de disciples — son attitude envers ses coopérateurs était tout à fait différente de celle de Glinka — l'exemple qu'il donna dans le Convive de pierre trouva moins d'imitateurs que le modèle idéal de Glinka dans Une Vie pour le Tsar. Cependant, dans certains détails, spécialement en ce qui regarde le récitatif mélodique, cette œuvre eut une école ultérieure d'opéra russe. Mais cette question sera discutée dans un autre chapitre.

(1) L'apparition du Commandeur est accompagnée d'une progression lugubre, aussi perçante à sa manière, que cet étrange et horrible accord par lequel Richard >Strauss amène le baiser sacrilège de Salonié dans la scène finals de cet opéra.