CHAPITRE VI ŒUVRE ET INFLUENCE DE SIÉROV

Glinka et Dargomijsky furent, pour la musique russe, deux sources vivifiantes, au pouvoir desquelles de nombreux affluents, sous forme d'aspirations et d'activités, avaient contribué. A leur tour, ces sources se canalisèrent en deux tendances musicales distinctes, fertilisant deux sphères différentes d'œuvres musicales. Pour généraliser, nous dirons qu'elles représentent respectivement l'idéalisme lyrique, opposé au réalisme dramatique dans l'opéra russe. Les mettre en parallèle est inévitable, puisque réunies, elles donnent la somme totale du caractère national. Leurs influences aussi sont incalculables, car, à part quelques exceptions, à peine un opéra a-t-il été produit par les générations qui ont succédé, sans donner quelques signes de sa filiation avec l'un ou l'autre de ces compositeurs. Glinka avait la versatilité et la spontanéité que nous sommes accoutumés à associer au tempérament slave; Dargomijsky n'avait pas moins d'imagination, mais il était plus réfléchi. Glinka n'était pas dépourvu d'esprit, mais l'humour de Dargomijsky avait davantage le parfum de la race et du sol. Il

surpassait aussi Glinka dans l'expression et l'intensité émotive. La vie de Glinka n'était pas riche de ces expériences intimes qui auraient pu approfondir sa nature, et il n'avait pas, comme Dargomijsky, ce don d'observation qui remplace l'expérience réelle. Le compositeur du Convive de pierre était un psychologue profond et subtil, qui non seulement observait, mais savait s'exprimer avec la force laconique d'un homme qui ne se préoccupe pas des commérages de la vie.

Lorsque Glinka mourut, en 1857, la vie musicale russe montrait déjà des symptômes de cette différence de buts et d'idéals, qui amenèrent finalement la formation de deux camps opposés, l'un ultra-national, l'autre plus ou moins cosmopolite. Pour comprendre la position de l'opéra russe à cette époque, il est nécessaire de mentionner la vive hostilité qui existait entre l'école des jeunes musiciens formés dans le pays, et ceux qui devaient leur éducation musicale à des sources étrangères et qui, pendant un temps considérable, disposèrent de toute l'autorité académique et de la plupart des postes rémunérés qui permettaient à un musicien de se vouer complètement à sa vocation.

Tandis que Dargomijsky travaillait à son dernier opéra, et réunissait autour de son lit de maladie ce groupe de jeunes nationalistes bientôt désignés sous divers sobriquets, tels que « La troupe invincible » et les « Cinq Puissants » (1), Anton Rubinstein travaillait aussi au développement de la musique en Russie, mais c'était l'aspect général de l'éducation musicale qui attirait son attention, plutôt que la justification de cet art comme moyen d'expression du tempérament national. Jusqu'au milieu du xviii* siècle, il n'y avait eu, en Russie, que deux éléments musicaux, l'élément qui créait, et l'élément qui écoutait. Dans ce

(1) Balakirev, Cui, Moussorgsky, Borodine et Rimsky-Korsakov.

dernier, nous devoir comprendre les critiques, quantité presque négligeable à cette époque. Au commencement de la seconde moitié du xvni6 siècle, un troisième élément s'ajouta aux deux autres, les écoles de musique. « Le temps était venu, dit Stassov, où l'on faisait croire chez nous à la nécessité d'écoles, de conservatoires, de sociétés constituées, de certificats et de toutes espèces de castes et de privilèges musicaux. En vue d'atteindre ces buts, on réclamait les services de tous ceux qui avaient été élevés de manière à considérer comme excellent ce qui venait de l'étranger, de tous ceux qui croyaient aveuglément en toutes espèces de préjugés traditionnels. Puisqu'il existait dans l'Europe occidentale des écoles et des conservatoires de musique, nous devions en avoir aussi en Russie. On trouva une quantité d'amateurs prêts à prendre la direction des nouveaux conservatoires. Cette entreprise fut encouragée par un patriotisme vrai, mais emballé, et elle fut poussée trop hâtivement. On affirma qu'en Russie, la musique était à un niveau inférieur, et qu'il fallait tout faire pour l'élever. Dans ce but, on fonda, en 1859, la Société musicale et, en 1862, sa principale institution, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg... Peu avant l'ouverture de celui-ci, Rubinstein écrivait un article (dans le Vek, « Le Siècle » n° 1), dans lequel il déplorait la condition de la musique dans le pays, et disait qu'en Russie, cet art n'était pratiqué que par des amateurs... et ceci, au moment où Balakirev, Moussorgsky et Cui avaient déjà composé plusieurs de leurs œuvres, et les avaient vues représentées devant le public. Ces hommes n'étaient-ils réellement que des amateurs? L'idée d'élever et de développer la musique était louable, mais la Russie éprouvait-elle un si impérieux besoir de cette sorte de développement et d'élévation, quand une école indépendante et profondément nationale germait déjà parmi nous? En discutant de la musique

russe, les premières questions que l'on aurait dû poser sont: Qu'y a-t-il de spécial dans notre musique, quel est son caractère particulier, quelles sont ses idiosyncrasies, et que réclament son développement et la conservation de ses qualités intrinsèques? Mais les personnes qui cherchaient à encourager cet art en Russie ne voulurent pas prendre cet élément indigène en considération, et, du pinacle élevé d'un conservatoire occidental, elles considérèrent notre pays comme une tabula rasa, un sol sauvage et inculte devant être ensemencé avec de bonnes graines importées de l'étranger... En réponse à l'article de Rubinstein, j'écrivis: (dans Servenoy Pchela « L'Abeille du Nord ») Combien d'académies en Europe forment et distribuent des étudiants patentés, qui s'occupent plus ou moins de l'art ! Mais ceux-ci ne peuvent devenir des artistes ils ne peuvent être que des gens amateurs de titres, de positions stables et de privilèges. Pourquoi cela devrait-il être chez nous? Nous ne donnons pas à nos littérateurs des certificats et des titres, et cependant, une littérature profondément nationale a été créée et développée en Russie. Il devrait en être de même pour la musique... L'éducation académique et le progrès artistique ne sont pas des termes synonymes... Les périodes les plus nobles de l'Allemagne précédèrent l'ouverture de ses conservatoires, et ses plus grands génies ont tous été formés en dehors des écoles. Jusqu'ici, tous nos instructeurs ont été élevés dans des conservatoires étrangers. Pourquoi alors devonsnous nous plaindre de l'état misérable de l'éducation musicale en Russie? Est-il probable que les instructeurs qui sortiront de futures académies et qui se répandront dans le monde seront meilleurs que ceux qui, jusqu'ici, nous ont été envoyés de l'étranger? Il est temps de faire cesser cette importation d'influence éducatrice étrangère, et de chercher ce qui serait le plus vraiment profitable et avantageux pour notre propre race

et pour notre pays. Devons-nous copier ce qui existe à l'étranger, simplement pour que nous puissions avoir la satisfaction de nous vanter de nos nombreux professeurs et de nos nombreuses classes, de nos distributions de prix d'érudition stérile, de ballots de compositions fabriquées et d'une multitude de musiciens inutiles? » (1)

J'ai cité ces extraits des écrits de Stassov, en partie à cause du grand bon sens avec lequel il examine la question brûlante de cette époque et de celle qui lui a succédé, et en partie parce que sa protestation est intéressante en ce qu'elle est l'écho des objections réitérées du parti musical udtra-patriotique de ce pays.

Cependant, de telles protestations étaient peu nombreuses, tandis que l'enthousiasme public était grand; et l'enthousiasme russe, comme on peut l'observer, prend trop souvent les choses extérieures en grande considération plutôt que les choses essentielles. Rubinstein trouva une protectrice puissante dans la personne de la Grande Duchesse Hélène Pavlovna; la Société impériale de musique russe fut fondée sous les auspices de la plus haute société, et deux ans plus tard, toute la gent officielle présida à la naissance de son rejeton, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg. La plupart des maux prophétisés par Stassov arrivèrent et prévalurent, au moins pour un temps. Mais les influences étrangères, le snobisme, la tyrannie et la parcimonie officielles, l'encombrement d'une profession privilégiée, et les erreurs dues à l'intervention bien intentionnée d'amateurs influents et bien placés — toutes ces choses sont les déficits inévitables de la plupart des organisations humaines. Ce que Tchéchikine décrit comme la « folie des choses

(1) Réimprimé dans Vingt-cinq ans d'art russe. Collection des œuvres (Sobranie Sochinenie) de Vladimir Stassov.

étrangères », qui a toujours été une des faiblesses de la société russe, fut certainement augmenté sous le régime cosmopolite du conservatoire; mais si elle put arrêter, temporairement, le flot montant du sentiment national dans la musique, elle fut finalement incapable de limiter ses splendides énergies. La chose que le courageux et vieux patriote Stassov redoutait le plus n'arriva pas. La ferveur intense du groupe connu sous le nom de « La Bande puissante » balaya tout devant elle. La musique russe, et par-dessus tout l'opéra russe, triomphent aujourd'hui dans le pays et à l'étranger, en proportion de leur amor patriae. Ce n'est pas la musique cosmopolite diluée des écoles, avec ses réminiscences familières d'Italie, de France et d'Allemagne, mais les opéras à chants populaires, dans leur expression puissante et sincère du caractère national, qui ont pris d'assaut Paris, Milan et Londres.

Les deux plus célèbres représentants des tendances cosmopolites et académiques en Russie furent Anton Rubinstein et Alexandre Siérov. Tous deux étaient plus âgés que les membres du cercle nationaliste, et leurs œuvres étant à beaucoup d'égards d'un caractère très différent de celles des compositeurs plus récents, je me propose d'en donner un résumé, dans ce chapitre et dans le suivant, avant de passer au groupe ultérieur de travailleurs, qui firent de l'expression du sentiment russe le trait caractéristique de leurs opéras.

Alexandre Nicholaévitch Siérov. né le 11 janvier 1820 (A. S.) à Saint-Pétersbourg, fut un des premiers critiques musicaux éclairés de Russie. Il reçut dans sa première enfance une excellente éducation. Plus tard, il entra à l'Ecole de Jurisprudence où il passait pour un « original » parmi ses camarades, et où il ne se fit qu'un ami intime. Ce jeune homme — de quelques années moins âgé que lui — était Vladimir Stassov, qui devint un plus grand critique que Siérov lui-même. Dans ses « Souvenirs de l'Ecole de Jurispru-

dence », Stassov parle d'une façon intéressante de cette amitié de jeunesse qui se transforma plus tard en une hostilité ouverte : quand ces deux hommes devinrent les chefs de camps opposés. Lorsqu'il quitta l'Ecole de Jurisprudence, en 1840, Siérov n'avait pas d'idée bien nette sur sa carrière future; il rêvait vaguement d'une carrière artistique. Selon le désir de son père, il devint un petit employé du Gouvernement, emploi qui lui laissa des loisirs pour ses études musicales. A cette époque, il étudiait le violoncelle. Graduellement il germa en lui, si ce n'est une théorie définie de la critique musicale, du moins une forte inclination naturelle pour ce genre de travail. Il fit quelques essais de composition qui ne s'élevèrent guère au-dessus de l' improvisation. Ses lettres à Stassov, écrites à cette première période de sa carrière, montrent qu'à une grande et vague ambition se joignait la conscience irritante d'un manque de vraie inspiration créatrice.

En 1842, Siérov fit la connaissance personnelle de Glinka, et quoiqu'il ne fût pas, à cette époque, un fervent admirateur de ce maître, un contact personnel avec lui donna au jeune homme sa première impulsion vers un travail sérieux. Il commença à étudier Une Vie pour le Tsar avec de nouveaux yeux, et s'enthousiasma de cet opéra et de quelques chants de Glinka. Mais, lorsqu'en automne de la même année, Russlane et Lioudmilla fut représenté pour la première fois, son enthousiasme semble s'être un peu refroidi. Il annonça à Stassov son intention d'étudier cet opéra plus sérieusement, mais l'appréciation qu'il en fit, à en juger par ce qu'il écrit sur ce sujet, reste après tout très superficielle. Tout ce que cette œuvre renfermait de nouveau et de grandiose semble avoir passé par-dessus sa tête. Sa critique est intéressante en ce qu'elle montre combien il était indifférent, à cette époque, au grand mouvement musical dont

Wagner était le chef dans l'Europe occidentale, et à l'activité également remarquable, dont Balakirev était le directeur en Russie. Il était vraiment encore dans une phase d'adoration pour Meyerbeer.

En 1843, Siérov commença à avoir l'idée de composer un opéra. Il choisit comme sujet « Les Joyeuses Commères de Windsor », mais à peine avait-il fait ses premiers essais, que ses projets musicaux furent démolis par son transfert de Saint-Pétersbourg dans la triste ville provinciale de Simféropol. Là il fit la connaissance du révolutionnaire Bakounine qui n'avait pas encore été exilé en Sibérie. La personnalité de Bakounine fit une profonde impression sur Siérov, comme elle le fit plus tard sur Wagner. Sous son influence, Siérov commença à s'intéresser à la philosophie allemande moderne, et particulièrement aux doctrines de Hegel. En même temps que son intelligence se développait, la qualité de ses idées musicales s'améliorait. Elles montraient une plus grande indépendance, mais c'était une originalité acquise, plutôt qu'une impulsion créatrice innée. Il s'assimilait la théorie de la musique avec beaucoup de difficulté, et comme il était excessivement désireux de se rendre maître du contrepoint, Stassov lui donna une lettre d'introduction pour le célèbre théoricien Hunke, qui résidait alors à Saint-Pétersbourg. Siérov correspondit avec Hunke qui lui donna quelques conseils, mais les difficultés d'un système d'éducation par la poste n'étaient que trop évidentes pour l'élève sérieux, mais pas brillant, séparé de son professeur par une distance de 2,000 verstes. A cette époque, il aurait aimé se passer de ses appointements et se vouer entièrement à la musique, mais son père désapprouva sérieusement ce qu'il appelait « ses rêves frivoles ».

C'est par le journalisme que Siérov acquit l'entrée si désirée dans le monde musical. Vers 1850, la critique musicale en Russie était descendue à nm niveau

très inférieur. Les deux chefs du jour, Oulibichev et Lenz, possédaient une habileté incontestable, niais s'étaient spécialisés en panégyristes, l'un de Mozart, l'autre de Beethoven. Et tous deux publiaient leurs œuvres en allemand. Tous les autres critiques des grands journaux étaient à peine dignes de considération. Ce sont ces hommes que Moussorgsky caricaturait dans ses chansons satiriques sous le nom de « Le Guignol » et « Le Classissiste. » Il n'est donc pas surprenant que les premiers articles de Siérov qui parurent dans Le Contemporain, en 1851, aient produit une sensation dans le monde musical. Nous avons vu que son bagage littéraire était encore bien incomplet, que ses convictions étaient encore incertaines et peu dignes de confiance, mais il était alors dans le mouvement de cette époque, et joignait à une intelligence cultivée « un esprit qui vous tombait dessus comme une massue ». Ses premiers articles traitèrent de Mozart, Beethoven, Donizetti, Rossini, Meyerbeer et Spontini, et en discutant ce dernier, il expliqua et défendit l'idéal historique de la musique dramatique. Si l'on considère qu'à cette époque Siérov ignorait pratiquement l'œuvre de Wagner, les conclusions qu'il tire font honneur à sa prescience et à sa réflexion.

Comme je désire considérer Siérov plutôt comme compositeur que comme critique, je ne m'étendrai pas plus longuement sur ce côté de son œuvre. Cependant, il est presque impossible d'éviter de parler de ce long et amer conflit qu'il soutint avec un homme, qu'en matière d'art et de littérature russes je regarde comme mon maître. Les écrits de Siérov, qui avaient de la valeur il y a un demi-siècle, parce qu'ils faisaient penser, ont maintenant toute la faiblesse d'une critique purement subjective. Son humeur était inconstante, ses préjugés étaient violents; il était souvent trop prompt dans ses jugements. Dans les trois gros vo-

lûmes qui forment la collection de ses œuvres, on ne trouve aucune trace de méthode bien ordonnée, ni d'une philosophie raisonnée de la critique. La nouveauté de son style, le prestige de sa personnalité, et peut-être l'ignorance profonde du public auquel il s'adressait, prêtaient une sorte d'autorité sacerdotale à ses élucubrations. Mais comme bien d'autres divulgations sacerdotales, elles ne tendaient pas toujours à éclairer et à libérer les consciences. D'une main, Siérov pointait le grand réveil musical de l'Europe occidentale, de l'autre il cherchait avec persistance à aveugler les Russes sur l'important mouvement qui se manifestait autour d'eux. En 1858, Siérov revint d'une visite en Allemagne complètement hypnotisé par Wagner. Pour citer ses propres paroles : « Je suis maintenant fou de Wagner. Je le joue, je l'étudié, je le lis, j'en parle, j'écris sur lui et je prêche ses doctrines. » C'est dans cet état d'exaltation qu'il revint dans un monde musical dont Rubinstein et Balakirev étaient les pôles, et qui tournait sur l'axe du nationalisme. Dans ce monde pratique, travailleur, occupé à réaliser ses propres idéals, et à chercher la solution de ses propres problèmes, il n'y avait encore aucune place pour le wagnérisme. Et il a été bon pour le développement de la musique en Europe que les Russes aient choisi ce moment pour continuer à suivre la voie élevée du progrès musical avec Liszt et Balakirev, plutôt que de faire une incursion dans le culde-sac du wagnérisme. Siérov avait exaspéré les anciens critiques par ses attaques justifiées contre leur paresse et leur ignorance; il avait déprécié, sans générosité, Balakirev et son école, et adopté une attitude très tiède envers Rubinstein et la Société musicale nouvellement fondée. En conséquence, il se trouva complètement isolé. Irrité par le sentiment d'être laissé de côté par les deux partis, il attaqua avec une colère inouïe l'ami de sa jeunesse dans lequel, en tant que

champion du nationalisme, il s'imaginait voir un nouvel ennemi. La longue polémique engagée entre Siérov et Stassov est parfois amusante et toujours instructive; je ne la recommanderai cependant pas comme une littérature facile. Siérov frappe avec une trique et une massue à pointes de fer; Stassov réplique avec une épée à deux tranchants. Les combattants ne sont pas mal assortis, mais la culture plus étendue de Stassov le maintient mieux armé sur tous les points, et il représente à mon avis la cause la plus noble.

Lorsque Siérov le critique sentit que son influence sur le monde musical diminuait, Siérov le compositeur résolut de faire un effort désespéré pour recouvrer cette influence. Il avait alors plus de quarante ans, et le grand rêve de sa vie — la création d'un opéra — n'était pas encore réalisé. Ayant acquis le libretto de Judith, il se mit à composer avec l'énergie du désespoir. Il y a quelque chose de beau dans le spectacle que nous offre cet homme qui n'avait plus la confiance et l'élasticité de la jeunesse, en transportant ses blessures cuisantes hors de l'arène littéraire, et en répliquant aux sarcasmes de ses ennemis: « Montrez-nous quelque chose de meilleur que ce que nous avons fait », par ces paroles significatives: « Attendez, et vous verrez. » Siérov, avec ses extravagances et ses opinions tenaces ne m'a jamais été sympathique, mais je l'admire en ce moment critique. Au commencement, les simples difficultés techniques de composition menacèrent de l'écraser. Les choses qu'il aurait dû apprendre à vingt ans, il devait les acquérir dans son âge mûr. Mais, avec une énergie et une persévérance surhumaines, il vainquit ces difficultés une à une, et l'opéra fut terminé au printemps de 1862.

Siérov avait beaucoup d'amis influents dans le cercle aristocratique, notamment la Grande-Duchesse Hélène Pavlovna, qui resta sa généreuse bienfaitrice jusqu'à la fin. Dans ces circonstances, grâce aux bons offices

du comte Adelberg, il n'eut pas, comme tant de ses compatriotes, à attendre un temps indéfini avant de monter son opéra. En mars 1863, Wagner visita Saint- Pétersbourg; et Siérov lui soumit la partition de Judith. Wagner fut particulièrement satisfait de l'orchestration, dans laquelle il ne peut avoir manqué de remarquer le reflet de sa propre influence.

L'idée d'utiliser Judith comme sujet d'opéra fut suggérée à Siérov par K. L Zvantsiev, le traducteur de quelques opéras wagnériens, après avoir assisté dans sa compagnie à une représentation de la comédie « Giuditta » avec Ristori dans le rôle principal. Tout d'abord, Siérov avait eu l'intention de composer sur un libretto italien, mais ensuite, Zvantsiev traduisit en russe, en le refondant partiellement, le texte original de Giustiniani. Au bout d'un certain temps, Zvantsiev doutant que Siérov pût mener l'œuvre à bien, laissa le libretto inachevé; il fut terminé définitivement par un jeune amateur D. Lobanov.

L'opéra fut d'abord représenté à Saint-Pétersbourg le 16 mai 1862 (A. S.). Le rôle de Judith fut tenu par Valentina Bianchi, celui d'Holopherne par Sariotti. Le style général de Judith rappelle celui de « Tannhâuser » et de « iLohengrin > avec, ici et là, quelques réminiscences de Meyerbeer. L'opéra est pittoresque et brillant, quoique la couleur musicale soit quelque peu crue et éclatante. Siérov excelle dans les effets scéniques fastueux, mais il y manque l'attention soigneuse donnée aux détails et la délicatesse musicale propres aux œuvres de Glinka, qualités poussées si loin qu'elles deviennent presque des défauts dans quelques-uns des opéras de Rimsky-Korsakov. Mais les erreurs visibles au critique étaient considérées comme des vertus par le public russe, et Judith jouit d'un succès populaire rivalisant avec celui d'Une Vie pour le Tsar. Les décors étaient d'une magnificence inconnue jusqu'alors dans les représentations d'opéras

nationaux. Le sujet de Judith et d'Holopherne convenait bien au genre opulent et sensationnel de Siérov. On a dit que la scène du camp assyrien, où Holopherne est entouré de toute la pompe et de tout le luxe d'une cour orientale, fut celle qui poussa le compositeur à choisir le sujet; il écrivit la musique de cette scène avant celle du reste de Popéra, et elle est considérée comme un des meilleurs morceaux de l'œuvre. Le chœur et les danses des odalisques sont pleins de langueur orientale. La Marche d'Holopherne, dont l'idée est probablement empruntée à la Marche de Tchernomor de Glinka dans Russlane et Lioudmilla, fait aussi beaucoup d'effet, car, quoi que nous puissions penser de la qualité d'une inspiration qui, pendant plus de vingt ans, refusa les matériaux nécessaires à la composition d'une œuvre musicale importante, nous ne pouvons pas douter que Siérov n'ait acquis, en étudiant Wagner, une remarquable puissance d'orchestration. En somme, quand nous considérons les circonstances dans lesquelles cet opéra a été créé, nous ne pouvons qu'être surpris de constater combien peu il sent la rampe. Nous pouvons à peine douter que l'œuvre ne possède des charmes et des qualités intrinsèques, en dehors du simple éclat extérieur, quand nous voyons comme elle a fasciné, non seulement le public en général, mais beaucoup de ceux qui font partie de la jeune génération musicale, entre autres Tchaïkovsky. Quoique, plus tard, personne ne vit plus clairement que lui les défauts et les expédients du style de Siérov, il parla toujours de Judith « comme de l'un de ses premiers amours en musique ». « Un novice de quarante-trois ans, écrit-il, présenta au public de Saint-Pébersbourg un opéra qui à tous égards mérite d'être appelé magnifique, et qui n'indique en rien qu'il est la première œuvre du compositeur. Cet opéra a beaucoup de qualités. Il est écrit avec une chaleur rare, et il atteint parfois une

hauteur qui émeut. Siérov qui, jusqu'alors avait été inconnu, et menait une vie très humble, devint soudain le héros du jour, l'idole d'une certaine coterie; en fait une célébrité. Ce succès inattendu lui tourna la tête, et il s'imagina être un génie. La naïveté avec laquelle il chante ses louanges dans ses lettres est tout à fait remarquable. Siérov a prouvé qu'il était un compositeur de talent, mais pas un génie de premier ordre. » Il serait facile de trouver des critiques plus sévères que Tchaïkovsky à l'égard des opéras de Siérov, mais son opinion reflète en somme celle de la majorité de ceux qui ont été fascinés par Judith, et désillusionnés par les œuvres qu'il écrivit plus tard.

Si Judith était resté le seul fruit de la lente maturité de Siérov, il est probable que sa réputation n'en aurait pas souffert. Mais il n'y a pas d'âge auquel un homme, vaniteux de nature, ne puisse être intoxiqué par les fumées de l'encens brûlé en trop grande quantité. Le succès populaire extraordinaire de Judith montra à Siérov combien court est le chemin qui mène à la popularité. En automne de la même année qui avait vu la parution de son œuvre, il se mit courageusement à composer un second opéra. Le sujet de Rognéda est emprunté à une ancienne légende russe du temps de Vladimir, « Le Soleil Glorieux », au moment du conflit entre le christianisme et le paganisme slave. Rognéda n'a pas été écrit sur un libretto tout fait, mais, selon les propres paroles de Siérov, sur un texte adapté pièce par pièce « comme le réclamait la musique ». Il fut achevé et mis à la scène dans l'automne de 1865. Nous chercherions en vain dans Rognéda le but élevé, l'effort de description psychologique, la solidité de charpente que nous trouvons dans Judith. Néanmoins, l'œuvre remplit amplement son but avoué de surprendre brusquement le goût public. Je citerai encore Tchaïkovsky qui, dans ses écrits, s'est étendu assez longuement sur la position de Siérov dans le monde

musical de Russie. Il dit: « Le succès continu de Rognéda, et la place que cet opéra tint dans le répertoire russe, sont dus non pas tant à sa beauté intrinsèque qu'à la manière subtile dont le compositeur a calculé ses effets... Le public de toutes les nations n'est pas particulièrement exigeant en matière d'esthétique; et il reste tout à fait indifférent envers les œuvres d'art profondes et originales, à moins que la mise en scène ne soit pompeuse et brillante. Siérov savait comment captiver la foule, et si ses opéras sont pauvres en inspirations mélodiques, s'ils manquent de suite dans l'organisation, si les récitatifs et la déclamation sont faibles, et si l'harmonie et l'instrumentation sont rudimentaires et simplement décoratives — cependant, quels effets le compositeur obtient par leur amalgame! Des masques, représentant des oies et des ours, des chevaux et des chiens réels, le touchant épisode de la mort de Ruald, le rêve du Prince rendu visible à nos yeux, les gongs chinois presque trop bruyants pour nos oreilles, tout ceci, qui démontre une pauvreté d'inspiration, pétille vraiment, et produit des effets surprenants. Comme je l'ai dit, Siérov n'avait que des dons médiocres, joints à une grande expérience, à une intelligence remarquable et à une vaste érudition; c'est pourquoi il n'est pas surprenant de trouver dans Rognéda des passages — rares oasis dans le désert — dans lesquels la musique est excellente. Quant aux passages qui sont les favoris du public, ainsi que c'est fréquemment le cas, leur valeur réelle est en rapport inverse du succès qu'ils ont obtenu. »

On peut déduire la popularité de Rognéda du fait que les billets étaient retenus d'avance pour vingt représentations. Ce succès fut suivi d'une pause dans l'activité musicale et littéraire de Siérov. Il pouvait maintenant parler avec ses ennemis à la porte, et montrer triomphalement les enfants de son imagination. Le succès semble avoir aussi diminué son hostilité

contre l'école nationale, car, en 1866, il fit, devant la Société musicale, quelques conférences sur Glinka et Dargomijsky, remarquables non seulement par la clarté de son exposition, mais par la netteté de ses jugements.

En 1867, Siérov commença à penser à un troisième opéra, et choisit une des comédies d'OsTROVSKY, sur laquelle il élabora un libretto, intitulé La Puissance du Mal. Deux citations, tirées de lettres écrites à cette époque, révèlent ses intentions à l'égard du nouvel opéra. « Il y a dix ans, dit-il, j'écrivis beaucoup sur Wagner; maintenant, il est temps d'agir, d'incorporer les théories wagnériennes dans un drame musical écrit en russe et sur un sujet russe. » Et encore: « Dans cette œuvre, tout en observant autant que possible les principes de la vérité dramatique, je m'efforcerai de conserver encore plus que cela ne l'a été fait jusqu'à maintenant, la forme de la musique populaire russe, qui a été maintenue sans changements dans nos chants populaires. Il est clair que cela réclame un style qui n'a rien de commun avec la forme ordinaire de l'opéra, ni même avec mes deux premiers opéras. » Nous avons ici le programme de Siérov très clairement exposé : l'ensemencement des théories wagnériennes dans le sol russe. Mais, afin que l'acclimatation puisse être complète, il adopte la forme des chants populaires. En réalité, il cherche à fusionner Glinka et Wagner, et à produire un drame musical russe. Siérov était un connaisseur en ce qui concerne les chants populaires russes, mais il n'avait pas ce don naturel pour s'assimiler l'esprit national et l'insuffler ensuite dans les ossements desséchés de la forme musicale, que possédait Glinka. En créant cette œuvre russo-wagnérienne, Siérov créa quelque chose de purement artificiel: un hybride, incapable de se reproduire. Il est aussi caractéristique de l'égotisme à courte vue de Siérov, que nous le voyions constamment déclarer,

comme une idée tout à fait originale, le fait de baser un opéra sur les formes de la musique nationale, ignorant que Glinka, Dargomijsky et Moussorgsky ont tous produit des œuvres semblables, et que le dernier a indubitablement écrit des « drames musicaux » qui, quoique n'étant pas strictement dans la ligne wagnérienne, sont mieux appropriés au génie de la nation.

La comédie d'OsTROVSKY (1), sur laquelle est basée La Puissance du Mal, est un drame sombr-e et puissant de la vie domestique. Le fils d'un marchand enlève une fille à ses parents, et doit expier son action en l'épousant. Il se fatigue bientôt de ce mariage forcé, et commence à s'amuser hors de chez lui. Un jour, attablé dans une auberge, il voit une belle jeune fille dont il tombe éperdument amoureux. La femme négligée découvre l'infidélité de son mari, et le tue dans un accès de jalousie. L'histoire paraît aussi banale que n'importe laquelle de celles qui forment la trame de ces opéras en un acte, si populaires parmi les modernes compositeurs italiens de musique dramatique sensationnelle. Mais pour la préparation du libretto, Siérov eut la coopération du fameux auteur dramatique Ostrovsky, qui écrivit lui-même les trois premiers actes du livret. Au quatrième acte, un désaccord se produisit entre l'auteur et le compositeur; le premier voulait introduire un élément surnaturel, rappelant le festival villageois du « Freischûtz » dans la scène du carnaval, mais Siérov se refusait à introduire un épisode fantastique. En conséquence, le livret fut achevé par un écrivain obscur, nommé Kalachinkev. Ainsi, la forme littéraire élevée qu'OsTROVSKY cherchait à donner au libretto, pour le mettre à un niveau supérieur à celui d'un simple « roman sensa-

(1) Accepte la vie comme elle vient (Nie tak jivi kak kïochetsya).

tionnel », fut condamnée. L'action a lieu au moment du carnaval, ce qui fournit l'occasion d'introduire quelques scènes gaies de la vie nationale. L'œuvre n'atteignit jamais le même degré de popularité que Judith ou Rognéda. Siérov mourut subitement d'une maladie de cœur, en janvier 1871, et l'orchestration de La Puissance du Mal fut achevée par un de ses élèves de talent, Soloviev.

Nous avons vu ce que Tchaïkovsky pensait de Siérov. Après un laps de temps de trente années, Vladimir Stassov écrivit, dans l'un de ses derniers articles musicaux: « Admirateur fanatique de Meyerbeer, il réussit néanmoins à saisir toutes les caractéristiques superficielles de Wagner; de là son goût pour les marches, les processions, les festivals, pour tout ce qui est pompeux et qui fait de l'effet. Mais il ignora toujours le monde intérieur, le monde spirituel; il n'y entra jamais, car ce monde ne l'intéressait pas du tout. L'individualité faisait complètement défaut chez ses dramatis personae qui n'étaient que de simples marionnettes. » Son influence sur l'opéra russe n'a laissé aucune trace durable. Sa qualité maîtresse était un certain sens dramatique robuste, qui corrigeait sa tendance particulière à produire de l'effet à peu de frais, et qui le maintenait tout juste du bon côté de cette ligne qui sépare le réalisme de la grossièreté et du pathos.

Les deux citations suivantes jettent une lumière intéressante sur Siérov. La première est une confession de ses goûts musicaux, écrite peu de temps avant sa mort : « Après Beethoven et Weber, j'aime assez Mendelssohn; j'aime Meyerbeer; je suis amoureux de Chopin; je déteste Schumann et tous ses disciples; j'ai du goût pour Liszt, quoique avec de nombreuses restrictions, et j'adore Wagner, tout spécialement dans ses dernières œuvres que je considère comme le nec

plus ultra de la forme symphonique inaugurée par Beethoven. »

La seconde citation est le tribut que paye Wagner à la personnalité de son disciple, et il nous semble juste de l'écrire ici puisqu'elle contredit presque toutes les appréciations sur Siérov que nous trouvons dans les écrits de ses contemporains russes : « Pour moi, Siérov n'est pas mort, dit Wagner, pour moi, il est toujours vivant et tangible. Tel qu'il a été pour moi, il le reste et le restera toujours: le plus noble et le plus délicat des hommes. La douceur de son âme, la pureté de ses sentiments, sa sérénité, son intelligence qui reflétait toutes ces qualités, faisait de l'amitié qu'il me témoignait un des biens les plus précieux de ma vie. »