CHAPITRE VII ANTON RUBINSTEIN

Anton Grigoriévitch Rubinstein naquit le 16/28 novembre 1829, dans le village de Vykhvatinets, du gouvernement de Podolie. Il était de descendance juive; cependant, son père faisait partie de l'Eglise orthodoxe, tandis que sa mère — une Lôwenstein — était originaire de la Silésie prussienne. Peu après la naissance d' Anton, ses parents s'établirent à Moscou, son père ayant installé, dans le voisinage de cette ville, une manufacture de crayons et d'épingles. Anton et son frère Nicholas, presque aussi bien doué que lui, commencèrent à étudier le piano avec leur mère; ensuite l'aîné fut placé sous la direction de A. Villoins, un professeur bien connu à Moscou. A l'âge de dix ans, Anton parut pour la première fois en public dans un concert d'été, donné dans le Parc Pétrovsky, et Tannée suivante (1840) il accompagna Villoins à Paris avec l'intention d'entrer au Conservatoire. Ce projet ne fut pas réalisé, car le jeune garçon partit pour une tournée, en qualité de pianiste prodige. En 1843, il fut invité à jouer à la Cour de Saint-Pétersbourg, puis il donna une série de concerts dans cette ville. L'année

suivante, il commença à étudier sérieusement la musique à Berlin, où sa mère le présenta tout d'abord à Mendelssohn, puis, sur le conseil de ce dernier, elle le plaça sous la direction de Dehn. La Révolution de 1848 interrompit le cours ordinaire de la vie à Berlin. Dehn, en sa qualité de garde national, dut abandonner ses élèves, prendre le fusil, et faire son devoir comme sentinelle devant certains édifices publics. Il remplissait cette tâche d'un air aifcsi satisfait que « s'il venait de résoudre quelque problème de contrepoint, tel qu'un canon par rétrogression ». Rubinstein retourna en hâte en Russie, toute sa musique fut confisquée à la frontière parce qu'elle fut prise pour quelque écriture chiffrée diplomatique.

Peu après son retour, la Grande Duchesse Hélène Pavlovna nomma Rubinstein pianiste et accompagnateur de la Cour, position qu'il dénomme en plaisantant « chauffeur musical » de la Cour. En avril 1852, son premier essai d'opéra, Dmitri Donskoï (Dmitri du Don), libretto du comte Sollogoub, fut donné à Saint-Pétersbourg, mais il causa un grand désappointement. Il fut suivi, en mai 1853, de Thomouchka-Douratchok (Thomas le Sot) qui fut retiré après la troisième représentation, à la requête du compositeur lui-même, qui semble avoir été blessé du manque d'enthousiasme pour son œuvre. Deux articles de sa plume, qui parurent dans les journaux allemands, et qui sont cités dans les « Souvenirs » de Youry Arnold, montrent l'amertume de ses sentiments à cette époque. « Nul compositeur dans son bon sens, écrit-il, n'essayera de composer un opéra en persan, en malais, ou en japonais; toutefois, écrire un opéra en anglais, en français ou en russe, dénote tout simplement un dérangement d'esprit. Tout essai de créer une musique nationale ne conduit qu'à un seul résultat : un désastre. »

Entre la composition de Dmitri Donskoï et de Thomas le Sot la plume étonnamment féconde de

Rubinstein avait écrit deux opéras en un acte avec paroles russes : Hadji-Abrek et Sibirskie Okhotniki (Les Chasseurs sibériens). Puis, il abandonna la composition pour un temps, et entreprit une longue tournée de concerts; parti en 185G, il ne revint en Russie qu'en 1858. Pendant cette tournée (1), il visita Nice où l'impératrice Alexandra Féodorovna et la Grande- Duchesse Hélène passaient l'hiver de 1856-1857, et il paraît probable que l'idée de la Société Impériale de Musique russe fut débattue à cette occasion pour la première fois, quoique les plans définitifs aient pu être différés jusqu'au retour de Rubinstein à Saint- Pétersbourg, en 1858. En tout cas, il n'y eut que peu de temps perdu, car la Société fut fondée en 1859, et la branche de Moscou, sous la direction de son frère Nicholas, en 1860.

Offensé par l'insuccès de ses opéras russes, Rubinstein résolut alors de composer sur des textes allemands, et d'essayer sa chance à l'étranger. Profitant de sa réputation d'être le plus grand des pianistes vivants, il réussit à faire accepter ses Kinder der Heide à Vienne (1861), tandis que Dresde montait son Feramors (basé sur le « Lalla Rookh » de Moore) en 1863. Entre deux tournées de concerts — l'une en 1867, l'autre en Amérique avec Wienawski en 1872 — Rubinstein termina un opéra biblique La Tour de Babel, libretto de Rosenburg. Il exploita encore ce type d'opéra dans Les Macchabées (Berlin 1875) et Le Paradis perdu, dont une audition fut donnée dans un concert à Saint-Pétersbourg, en 1876. Avant de compléter la série de ses opéras sacrés, il revint à un sujet national profane, tiré du poème de Lermontov, Le Démon, qui fut la plus populaire de ses œuvres scéniques. Le Démon fut représenté à Saint-Péters-

(1) Il visita aussi l'Angleterre, où il joua à l'un des concerts de la Société Philharmonique, en mai 1857.

bourg le 13 janvier (A. S.) ; nous en donnerons plus loin une analyse détaillée. Néron fut représenté à Hambourg en 1875, et à Berlin en 1879. Après cela, Rubinstein revint à un libretto russe, basé cette fois sur le conte en vers de Lermontov, Le Marchand Kalachnikov, mais cet opéra ne fut représenté que deux fois, en 1880 et en 1889; à chaque occasion, il était retiré du répertoire, grâce à la censure. La Sulamite, un autre opéra biblique, date de 1880 (Hambourg, 1883), et un opéra comique Der Papagei (Le Perroquet) fut représenté dans cette ville en 1884. Gorioucha, un opéra russe tiré d'un des romans d'AvERKiEV fut représenté au théâtre Maryinsky, à Saint-Pétersbourg, dans l'automne de 1889, alors que Rubinstein célébrait le cinquantième anniversaire de sa carrière artistique.

Les fameuses séries de « Concerts historiques » commencées à Berlin en octobre 1885 se terminèrent à Londres en mai 1886. Rubinstein retourna alors à Saint-Pétersbourg, et reprit ses fonctions de Directeur du Conservatoire, position qu'il avait abandonnée depuis 1867. Durant les années suivantes, il composa les opéras bibliques de Moïse (Paris 1892) et de Christus, dont une audition fut donnée dans un concert sous sa propre direction à Stuttgart en 1893; la première représentation sur la scène suivit en 1895, à Brème.

Pendant l'hiver de 1894, Rubinstein tomba sérieusement malade à Dresde, et sentant que ses jours étaient comptés, il revint en hâte dans sa villa de Péterhof. Il languit plusieurs mois et mourut d'une maladie de cœur en novembre 1895. « Ses obsèques furent solennelles, dit Rimsky-Korsakov (1). Son cercueil fut placé dans la cathédrale Ismaïlovsky, où des musiciens

(!) Chronique de ma vie musicale (Lictopis moi muzykalnoi Jizn), 1844-1906, N.-A. Kimsky-Koksakov. (Edité par sa veuve.) Saint-Pétersbourg 1909.

montèrent la garde jour et nuit. Liadov et moi, nous fûmes de garde de 2 à 3 heures du matin. Je me souviens d'avoir vu dans l'ombre épaisse de l'église la silhouette en deuil de Mme Maleziomova (1) venant s'agenouiller à côté de la dépouille mortelle de Rubinstein l'adoré. Cette scène avait quelque chose de fantastique. »

Dans ce livre, je ne m'occupe pas de la réputation de Rubinstein comme pianiste, de l'auréole qui entoure encore son nom, ni de sa grande production de musique instrumentale, bonne, mauvaise ou indifférente. Je ne puis pas non plus m'attarder, sauf pour leur payer un tribut en passant, sur les généreuses qualités de l'homme. Sa position comme compositeur dramatique et son influence sur le développement de l'opéra russe sont tout ce dont je dois m'occuper ici. Et ceci ne nécessitera pas un grand nombre de pages, car son influence est en raison inverse des volumineuses productions de sa plume. L'idéal de Rubinstein oscille entre les tendances nationales et les tendances étrangères. Moins les gens connaissent les qualités essentielles de la musique russe, plus ils sont disposés à considérer ce compositeur comme étant typiquement russe, tandis que ceux qui sont le plus sensibles aux vibrations du sentiment russe ne trouveront dans sa musique que peu de chose qui puisse éveiller la sympathie nationale. La facilité avec laquelle il compose sa musique, tantôt sur des textes russes, tantôt sur des textes allemands, et s'adresse tour à tour à l'un ou l'autre public, prouve qu'il se sentait superficiellement à

(1) Mme Maleziomova, que je rencontrai à Saint-Pétersbourg, fut pendant plusieurs années dame de compagnie ou chaperon dans les classes de Eubinstein, au Conservatoire. Elle fut une amie dévouée du maître, et peu de personnes connurent mieux qu'elle sa personnalité fascinante, ou parlèrent avec plus d'éloquence de son enseignement.

l'aise avec les deux idiomes. Elle suggère aussi une sorte d'opportunisme facile qui est loin d'être admirable. Ses attaques contre l'idéal musical national, lorsqu'il ne put impressionner le public avec son Dmitri Donskoï, et son rapide changement de front quand Dargomijsky et la jeune école forcèrent le public à témoigner quelque intérêt à l'opéra russe, ne seront pas facilement oubliés par ses compatriotes. Nous avons vu ses fluctuations entre l'opéra allemand et l'opéra russe, et sans aucun doute cette diffusion de ses idéals et de ses activités, jointe à un singulier manque de critique personnelle, expliquent suffisamment le fait que de ces opéras — dix-neuf en tout (1) — à peine un lui a survécu. Laissons un Russe juger si Rubinstein a le droit d'être regardé comme un compositeur national. Tchéchikine, qui divise ses opéras en deux groupes, suivant qu'ils sont écrits sur les libretti allemands ou russes, résume les caractéristiques des derniers comme suit:

« Le style de Rubinstein porte l'estampille cosmopolite. Il confondait le nationalisme en musique avec une sorte de sèche ethnographie, et considérait la question comme à peine digne des pensées d'un compositeur. Un passage de son livre La Musique et ses représentants (Moscou, 1891) montre ses vues sur le sujet. « Il me semble, écrit-il, que l'esprit national « du pays natal d'un compositeur doit toujours impré- <; gner ses œuvres, même s'il vit dans un pays étran- « ger, et en parle la langue. Considérez par exemple « Haendel, Gluck et Mozart. Mais une sorte de natio- <; nalisme prémédité est maintenant en vogue. Il est « très intéressant; toutefois, à mon avis, il ne peut « prétendre attirer les sympathies universelles, mais

(1) Huit opéras russes et onze opéras allemands. Six de ces derniers sont profanes, et cinq sont basés sur des sujets bibliques.

« seulement éveiller un intérêt ethnographique. Ceci « est prouvé par le fait qu'une mélodie amenant « des larmes dans les yeux d'un Finlandais, laissera « un Espagnol tout à fait froid, et qu'un rythme de « danse, qui pousserait un Hongrois à danser, ne « fera pas mouvoir un Italien. » « Rubinstein (c'est Tchéchikine qui parle) a l'air de croire que toute l'essence du nationalisme en musique ne réside pas dans la forme ou dans l'harmonie, mais dans un rythme de danse. Il n'est pas surprenant qu'avec des vues aussi superficielles, ses opéras basés sur la vie russe ne se distinguent pas par leur couleur nationale, et qu'il n'ait inconsciemment et instinctivement du succès que lorsqu'il emploie la couleur orientale qui s'accorde avec son origine. Il cultiva la forme communément acceptée d'opéra mélodique à la mode dans la première moitié du xixe siècle. Son horizon musical était limité par Meyerbeer. Il tient Wagner en une sorte d'horreur, et garda un silence méprisant sur tous les compositeurs russes qui succédèrent à Glinka. Ceci est en partie explicable par ses principes qui n'admettaient pas les droits de l'opéra déclamatoire, mais c'était aussi en partie une politique du tac au tac, parce que Siérov et « La Bande puissante » avaient étrillé sans merci Rubinstein, entre 1850 et 1860, à cause de ses tendances teutonnes, dans son double emploi de chef de la Société impériale de musique russe et de Directeur du Conservatoire. Des formes étroites et conventionnelles, spécialement en ce qui concerne ses airs; la mélodie considérée comme le seul idéal de l'opéra; un style cosmopolite indéterminé, et de temps en temps un reflet heureux de l'esprit oriental — voilà les caractéristiques distinctes de tous les opéras russes de Rubinstein, depuis Dmitri Donskoï jusqu'à Gorioucha. » (1).

(1) Histoire de l'Opéra russe (Istoriya Russ. Opéra). V. Tchéchikine. Saint-Péterabourg 1905, P. Jurgenson.

Il est impossible de parler en détail de tous les opéras de Rubinstein. Les partitions publiées peuvent être examinées par ceux qui ont du temps et du goût pour une étude aussi peu profitable. Les œuvres telles que Hadji-Abrek, basé sur le conte en vers de Lermontov, plein de meurtre et d'horreur, ou Thomas le Sot qui nous mène un peu plus loin dans la direction du nationalisme, mais reste un simple travestissement du style de Glinka, ou la Tour de Babel, ou Néron, ont peu de chance de s'élever au rang d'œuvres dramatiques vivantes. Son premier opéra national Dmitri Donskoï, en cinq actes, se rapproche par le choix d'un sujet héroïque et historique d'œuvres patriotiques telles que Une Vie pour le Tsar de Glinka, du Prince Igor de Borodine et de La Pskovitaine (Ivan le Terrible) de Rimsky-Korsakov; mais il ne réussit jamais à passionner le public russe. Le libretto est basé sur un événement souvent répété par les moines chroniqueurs contemporains qui racontent comment Dmitri, fils d'Ivan II, obtint une glorieuse victoire sur le Khan mongol Mamaï, à Kulikovo, en 1380, et libéra la Russie, pour un temps, du joug tartare. Youry Arnold, comparant le Dmitri Donskoï de Rubinstein avec YEsmeralda (1) de Dargomijsky trouve que, jugé à la lumière de cette époque, il était en avance sur l'opéra de Dargomijsky en ce qui concerne la technique, mais, dit-il, « l'expression émotive réaliste et l'inspiration lyrique d'Esmeralda font, sans aucun doute, plus fortement appel à nos sympathies et nous reconnaissons plus de talent inné à son auteur ».

Après l'insuccès de Dmitri Donskoï, Rubinstein négligea l'élément national pendant quelques années, et composa seulement sur des textes allemands. Mais,

(1) Dmitri Donskoï fut représenté à Saint-Pétersbourg en 1852; Esmeralda le fut à Moscou en 1847, et dans la capitale moderne en 1853.

peu après 1870, la parution de toute une série d'opéras russes : Le Convive de pierre de Dargomijsky, La Puissance du Mal de Siérov, La Pskovitaine de Rimsky- Korsakov, Boris Goudonov de Moussorgsky, ressuscitèrent l'intérêt public pour l'idéal national, et Rubinstein fut évidemment désireux de n'être pas exclu du mouvement. Son insuccès comparatif avec les sujets purement russes, et le fait qu'il se sentait à l'aise dans les milieux orientaux, peuvent, en cette occurrence, l'avoir influencé dans le choix d'un sujet; mais, sans aucun doute, la poésie de Lermontov exerçait sur lui une étrange fascination, car le Démon fut le troisième opéra basé sur les œuvres du Byron russe. Le romantisme de Lermontov et le lyrisme exquis de son vers, qui suggère presque Ja musique même, semblent avoir particulièrement bien convenu au tempérament de Rubinstein. Le poète Maïkov aida à l'arrangement du texte pour l'opéra, mais le libretto fut finalement développé par le professeur Vistakov qui s'était spécialisé dans l'étude des œuvres de Lermontov. Quand le Démon fut terminé, Rubinstein le fit jouer à « la Bande puissante » qui s'était rassemblée chez Stassov pour entendre cette nouvelle addition à l'opéra national. Ce serait trop demander à la nature humaine que d'attendre un verdict entièrement favorable d'un semblable tribunal, mais « les cinq » choisirent, pour les approuver, précisément les deux morceaux qui ont le mieux supporté l'épreuve du temps, c'est-à-dire les Danses et la Marche de la Caravane, qui forment l'introduction de la troisième scène de l'acte III. Comme compositeur national, Rubinstein atteignit son apogée avec le Démon, présenté en italien au public anglais à Covent Garden, le 21 juin 1881, mais comme il est inconnu aux jeunes générations, quelques détails sur

son intrigue et ses caractéristiques générales seront ici à leur place (1).

Le Démon, cet « esprit sombre et exilé » qui n'est autre que le poète Lermontov lui-même, légèrement voilé sous une apparence surnaturelle, nous est d'abord représenté volant au-dessus du pic de Kazbec, dans le Caucase, et considérant avec un désenchantement mélancolique les aspects glorieux du monde qui est au-dessous de lui — un monde qu'il regarde avec une indifférence méprisante. La maladie du Démon est l'ennui. C'est un mortel possédant certains attributs démoniaques. Comme Lermontov, il est plein de vagues regrets à l'égard de sa jeunesse mal employée, et désire ardemment trouver dans l'amour d'une femme un refuge contre son désespoir et son ennui. Dès qu'il voit Tamara, la belle Circassienne, danser avec ses filles d'honneur, la veille de son mariage, il tombe amoureux d'elle, et les premiers frémissements de l'amour lui font éprouver un désir, depuis longtemps oublié, de rédemption. Tamara est fiancée au prince Sinodal, qui est tué sur la route par des brigands tartares, alors qu'il venait chercher sa fiancée dans le château de son père, le prince Gudal. La maligne influence du Démon a amené la catastrophe. Afin d'échapper à sa passion profane pour son mystérieux amoureux, Tamara demande à son père de la laisser entrer au couvent, où elle est supposée porter le deuil de son fiancé. Mais, même dans cette enceinte sacrée, le Démon la suit, non sans quelques tiraillements de remords humain. Pendant un moment, il hésite, il est même sur le point de vaincre son mauvais désir; mais cette bonne impulsion s'évanouit, et avec elle, la seule chance de rédemption par un amour

(1) Pour une analyse plus complète du poème de Lermontov, voir Poetry and Progress in Russia, par Rosa Newmarcii, John Lane, The Bodley Head, Londres et New- York.

désintéressé. Il rencontre le bon ange de Tamara sur le seuil du couvent, et plus tard, il voit l'apparition du prince assassiné. L'ange ne semble pas être un gardien puissant, mais plutôt l'âme faible et tourmentée de Tamara elle-même. Le Démon entre dans sa cellule, et alors a lieu le long duo d'amour et sa courte heure de triomphe. Soudain, on entend l'ange et les voix célestes qui appellent la malheureuse jeune fille : « Tamara, l'esprit du doute passe ». La nonne s'arrache des bras de son amant, et tombe morte aux pieds de l'ange. Le Démon, bafoué et furieux, reste à contempler le cadavre de Tamara. A la fin, les portes du Paradis s'ouvrent pour la jeune fille, comme pour la Marguerite de Faust, parce que sa pureté et son sacrifice d'elle-même effectuent sa propre rédemption. Mais le Démon reste isolé et désespéré « sans amour et sans espoir ».

Le poème, avec son drame intime de passion prédestinée, de désir inassouvi et de rédemption possible par l'amour, remplit presque les conditions wagnériennes d'un sujet où l'émotion surpasse l'action, un sujet si purement lyrique qu'on peut dire que le drame est né de la Musique. Tchéchikine tire un parallèle entre le Démon et Tristan et Isolde; mais l'esprit de ce drame pourrait être plus justement comparé au romantisme du Vaisseau fantôme. Musicalement, il ne doit rien à Wagnf.r. Sa texture est celle de l'opéra allemand pré-wagnérien, fortement teintée d'orientalisme. Effectivement. Rubinstein met en contraste le chromatisme tendre et monotone de la musique orientale, emprunté aux sources géorgiennes et arméniennes, avec les mélodies plus fortes, basées sur les gammes diatoniques occidentales, et à cet égard, sa puissance d'invention est remarquable. Parmi les exemples les plus réussis de style oriental sont le chant géorgien « Nous allons vers Pétincelant Aragva », chanté par les amies de Tamara, dans la seconde scène du premier

acte; la mélodie orientale, chantée dans le château de Gudal au deuxième acte, et le passage de la caravane et la danse des femmes du même acte. Les airs chantés par le Démon ont un caractère tout à fait cosmopolite, et les chœurs d'ouverture des Mauvais Esprits et des Forces de la Nature, quoique frappants, ne sont pas absolument originaux. Il y a une passion réelle dans le grand duo d'amour du dernier acte, avec son accompagnement énergique, qui semble faire écho au bruit de la rivière sauvage et tumultueuse qui coule dans le ravin sous les murs du couvent.

Le Démon rencontra beaucoup d'objections de la part du directeur de l'Opéra et du censeur. Le premier n'avait pas confiance dans les nouveautés, spécialement dans celles qui portaient la marque du nationalisme, et il s'alarmait à la pensée des frais que nécessiterait la mise en scène fantastique. Le dernier ne voulait pas approuver les lampes et les icônes dans la cellule de Tamara, et insistait pour que Fange fût changé en un « Bon Génie ». Les chanteurs se rebellèrent, et finalement on décida de représenter la pièce, pour la première fois, le 13 janvier 1875 (A. S.) au bénéfice de Melnikov, qui chantait lui-même le rôle principal. Les autres artistes qui formaient une belle troupe étaient Tamara, Mme Raab; l'Ange, Mme Kroutikov; le prince Sinodal, Komessariévitch; le prince Gudal, le vétéran Pétrov, et la nourrice, Mme Shreder. Le succès immédiat du Démon créa la réputation de Rubins tein comme compositeur populaire, et cet opéra est encore considéré comme sa meilleure œuvre dramatique, quoique plusieurs critiques donnent la palme au Marchand Kalachnikov qui parut cinq ans plus tard.

Gomme je l'ai déjà dit, le sort de cette œuvre basée sur un sujet purement russe semble avoir été particulièrement injuste. Reçue deux fois à Saint-Pétersbourg, avec un grand enthousiasme, elle fut interdite

par le censeur, à deux reprises, après la première soirée. Le libretto de Koulikov est basé sur le « Lai du Tsar Ivan Vassiliévitch (Le Terrible), du jeune Oprichnik et du hardi marchand Kalachnikov.» L'opéra est en trois actes. Dans la première scène qui se passe dans les appartements du Tsar, les Opriehniki vont célébrer leur office religieux. Maliouta entre avec le bouffon du Tsar, Nikitka, et leur dit que le Zemstuo a envoyé une députation au Tsar pour se plaindre de leur conduite, et que Nikitka a introduit les délégués à la Cour. Les Opriehniki se jettent sur le bouffon, et exigent qu'il achète leur pardon en leur racontant une histoire. Le récital de Nikitka est un des meilleurs essais de Rubinstein pour reproduire la couleur nationale. Ensuite, le Tsar paraît, les Opriehniki revêtent leurs manteaux noirs, et alors vient un morceau à grand effet, écrit strictement dans le style d'église. Le service terminé, le Tsar reçoit les membres du Zemstvo; puis, succède une scène animée dans laquelle Ivan fait la fête avec ses gardes. Observant que l'un d'eux Kiribéievitch est silencieux et sombre, il en demande la raison, et le jeune Oprichnik confesse qu'il est amoureux, et chante : « Quand je vais au jardin », une mélodie russe traitée par Rubinstein dans un style tout à fait cosmopolite. Le finale du dernier acte consiste en danses des Skomorokhi et un chœur des Opriehniki dont la musique est plutôt prétentieuse et théâtrale. La scène d'ouverture du deuxième acte se passe dans les rues de Moscou, et débute par un chœur du peuple. La foule se disperse à la nouvelle que les Opriehniki sont dans le voisinage. Aléna, la

(1) Les Opriehniki étaient une bande de jeunes nobles écervelés et dissolus qui formaient la garde du corps d'Ivan le Terrible; ils étaient toujours prêts à obéir à ses ordres. Ils portaient une tête de chien et un balai sur l'arçon de leur selle, pour montrer qu'ils harcelaient les ennemis du Tsar, et les balayaient de la surface de la terre.

femme du marchand Kalachnikov sort alors de la maison pour aller aux vêpres, accompagnée de sa servante. Elle chante un récitatif doux, dans lequel elle dit à sa servante de rentrer à la maison pour y attendre le retour du maître, et se révèle comme une heureuse mère et une femme dévouée. Elle continue seule son chemin vers l'église, s'arrêtant cependant pour chanter un air italien, joli mais banal: « Je cherche le saint Temple ». Kiribéievitch paraît sur la scène, lui fait une cour passionnée et l'enlève. Une vieille commère, qui a vu cet incident, sort de sa cachette, et chante un chant qui introduit une note humoristique dans la pièce. Survient Kalachnikov qui apprend d'elle le départ de sa femme avec le jeune Oprichnik, mais elle lui donne une impression fausse de l'incident. Le récitatif de Kalachnikov est expressif et touchant, la scène se termine par le retour de la populace qui chante un chœur. Dans la seconde scène, Kalachnikov joue un rôle important, et ses doutes et ses craintes après le retour d'Aléna sont dépeints avec puissance. Ce morceau est généralement admis comme l'un des rares moments psychologiques heureux de Rubinstein, l'expression réaliste de l'émotion étant un de ses points faibles. La scène où Kalachnikov confère avec ses frères termine le second acte. Au troisième acte, le rideau se lève sur une place de Moscou où le peuple est assemblé pour voir le Tsar. Le chœur de bienvenue « Louange à Dieu dans les cieux, » n'est pas à comparer, pour la force, avec des chœurs semblables dans les opéras de Moussorgsky et de Rimsky-Korsakov. Quelques épisodes de la vie populaire, tels que la scène entre le Tartare et le bouffon Nikitka ne manquent pas d'humour, et ce dernier fait un récit sur le roi David bien dans le style des « chants spirituels » du xvie siècle. Les accusations portées par Kiribéievitch sont pleines d'esprit. Dans une scène dramatique, le Tsar écoute la prière d'Aléna qui demande grâce, et il par-

donne au fier Kalachnikov qui a osé défier ses gardes prétoriens, les Oprichniki. L'opéra se termine par un choeur final du peuple qui escorte le marchand sortant de prison.

Le Marchand Kalachnikov, quoique de style un peu hybride, avec ses airs russes à la Tedesca et ses écarts occasionnels vers la vulgarité, présente, en même temps, plus de vitalité et d'intérêt humain que la plupart des opéras de Rubinstein; aussi est-il à regretter qu'il soit resté si longtemps inconnu du public, en Russie comme dans l'Europe occidentale.

Les opéras bibliques de Rubinstein sont maintenant tombés dans l'oubli. Quand on considère leur longueur, les frais que leur mise en scène occasionnait et leur manque de caractère, cela n'est pas surprenant. Les Actes d'Artaxerxes et le Chaste Joseph représentés à la cour de Mikhaïlovitch peuvent à peine avoir été plus fastidieux que La Tour de Babel et la Sulamite. Ces oratorios de la scène ressemblent à . de grandes fresques pseudo-classiques, à couleurs pâles, et à peine plus émouvantes que les odes des offices et les églogues de la littérature russe du xviii6 siècle. Chaque œuvre, il est vrai, renferme quelques perles, telles que le chant de victoire avec chœur « Battez tambours », chanté par Léa, l'héroïque mère des Macchabées, dans l'opéra portant ce nom, et dans lequel la couleur hébraïque est admirablement conservée; le chœur « Baal a fait des miracles » de la Tour de Babel, et quelques pages de la dernière scène du Paradis perdu; mais ce ne sont que des éclairs d'inspiration, qui ne suffisent pas à compenser les longs et flasques récitatifs haendeliens, la fade orchestration mendelssohnienne, les fréquentes chutes dans une emphase, que seuls les naïfs peuvent confondre avec la sublimité de l'expression, et l'ennui qui découle de ces opéras.

Bien plus agréable, parce qu'il est moins préten-

tieux, est l'opéra profane antérieur, adaptation allemande du « Lalla Rookh » de Thomas Moore intitulé Feramors. Les ballets de cet opéra, la danse des Bayadères avec chœurs du premier acte, et la danse aux flambeaux de la Fiancée de Cachemire (acte II) se jouent encore dans les concerts, et plus rarement aussi l'air de Feramors « Das Mondlicht trâumt auf Persiens See ». Au point de vue dramatique, le sujet est faible, mais comme Hanslick le dit dans son Opéra contemporain — dans lequel il tire l'inévitable parallèle entre Félicien David et le compositeur russe — c'est l'élément oriental de la pièce qui attira Rubinstein. Cependant, combien différente est sa manière conventionnelle de traiter la mélodie orientale dans Feramors, de celle si naturelle et si caractéristique de Borodine dans le Prince Igor ! Mais quoiqu'il soit impossible d'ignorer les opéras de Rubinstein, écrits sur des textes étrangers, pour un public étranger, ils n'ont aucune place légitime dans l'évolution de l'opéra national russe. C'est avec un sentiment de soulagement que nous nous détournons de lui, de ses vues réactionnaires, de son adhésion bigote aux conventions pré-wagnériennes, pour nous tourner vers ce groupe de travailleurs enthousiastes et inspirés, moins préoccupés de river les chaînes de vieilles traditions sur la musique russe, que de la glorieuse tâche de doter leur pays d'une série d'opéras nationaux vivants et palpitant du vrai esprit du peuple. Nous quittons Rubinstein contemplant à l'occident le soleil couchant du classicisme allemand, pour tourner nos yeux vers l'orient, où l'aube se lève sur l'attente patiente d'une nation qui a longtemps cherché sa réalisation pleine et consciente dans la musique.