CHAPITRE DEUXIÈME

La Restauration (de i8i5 à i83o)

A ïa Coor de Louis XVIÏI : ni fêtes, ni ai*t. — La duchesse de liercy. -- I70rfèvi*erie aux expositions de Ffiidiistrie, 1819 et i82.‘l. — Odiot père. ■— Cahier et Fauconnier. — Sacre de Charles X. — Faux gotliitfiie et fausse remiissaiiee. — Le succès du « platfué », exposition de 1827. — Odiot fils, et le goût aiigiais.

E roi Louis XVIII n’avait pas rapporté de l’exil les élégances de l’ancienne cour de France. La petite table de bois blanc dont il s’était fait suivre dans ses pérégrinations, et qu’il s’empressa, une fois installé aux Tuileries, de mettre en bonne place pour y ranger soigneusement ses livres au milieu des splendeurs du cabinet de travail de Napoléon, montra tout de suite à ses familiers quel dédain pour le luxe éprouvait le nouveau monarque à l'esprit philosophe et sceptique. Pour lui, les objets d’art allaient du bracelet en cheveux jusqu’au globe recouvrant des fleurs en papier. A coup sûr, ses vues personnelles ne le disposaient guère à adopter les idées de son impérial prédécesseur sur la nécessité gouvernementale de favoriser les industries somptuaires. D’ailleurs eût-il

professé les mêmes opinions qu’il aurait été fort embarrassé de les mettre en pratique : d’abord les finances de la France étaient trop appauvries; ensuite c’était une règle pour le nouveau régime de prendre en toutes choses le contrepied de ce qui s'était fait sous l’Empire.

Au début du règne, cependant, il fallut bien consentir à quelques dépenses de transformation dans le palais, gratter les emblèmes, demander à Odiot ou à Biennais de remonter les tables royales de vaisselle plate, et faire disparaître les effigies trop abondantes et les devises du « générai républicain, de l’usurpateur Bonaparte », qui apparaissaient partout, sur les assiettes, sur les surtouts, les écritoires, les mille ustensiles d’usage intime éparpillés dans toutes les chambres des Tuileries. On se borna à l’indispensable, rafistolant tant bien que mal ce qui existait déjà, continuant, quoi qu'on en eût, les formes empruntées aux architectes Percier et Fontaine, alourdies et dénaturées par des imitateurs sans talent. Le dessinateur Lafitte suffisait à cette tâche, et donnait de temps à autre le modèle d'une aiguière, le profil d'une buire, où l’on retrouvailles principes de l'excellent enseignement de son maître Vincent, et qui rappelaient le dessin correct et délicat de Percier. Mais combien rares étaient les occasions pour les orfèvres de se faire valoir à la cour! Bien que Louis XVIII eût conservé Fusage des « grands couverts » et que des dîners d'apparat fussent donnés parfois au palais, ces cérémonies restaient mornes et les décorateurs n’étaient point conviés à s’efforcer de leur donner de l’éclat. Le roi, absorbé par les préoccupations politiques, rendu morose par les infirmités, évitait les occasions de se produire. Quant à la noblesse, composée d’anciens émigrés qui en étaient restés aux colifichets de leur jeunesse, et qui n'adinettaieiît rien de ce qui ne datait pas de l’ancien régime, elle ne s’intéressait pas à l’industrie contemporaine, et dénigrait tout ce qu’elle ne pouvait se dispenser d’acheter.

Par bonheur, dans cette cour « sans reine, sans goût, sans grâce, une migiioime princesse italienne, tombée tout à coup comme une pupille gâtée chez de vieilles gens », vint apporter le rayonne ment de son esprit enjoué, et de ses goûts d’artiste. Ce fut la duchesse de Berry. Dès son arrivée en 1816, elle devint l’idole (le Paris qui, suivant le mot du baron de Fremilly, « en fut aussi amoureux que son mari, ce qui n’était pas peu dire ». Cette blonde Napolitaine, avec la splendeur de son teint, scs cheveux soyeux, ses traits, point jolis, mais égayés par le sourire de sa lèvre presque toujours ouverte, était la bonté et la bienveillance même. La résidence du duc et de la duchesse de Berry était l’Elysée. La jeune femme sut s'y créer une petite cour aussi aimable (jue l’autre était austère et chagrine. Le lourd fardeau de l’étiquette ne pesait que très peu sur eux. « Les deux époux, dit » .M. liuheii. de Saiiit-Amand, se mêlaient à tous les incidents agréables de la vie » parisienne, aux fêtes, aux premières représentations; ils fréquentaient les » pci il s tliéàtrcs, ils visitaient les ateliers des principaux artistes qui reconnais-

» saient clans le duc le coup d’œil d’un véritable expert. La duchesse peignait, et » son mari passait des heures à peindre à côté d’elle. Cette vie trancpiille et bien » remplie par les arts et la bienfaisance les rendait tous deux populaires (l). » Quand la princesse sortait en voiture, elle faisait arrêter celle-ci à cha(|ue instant

La Duchesse DE BEURY, en costume de chasse. (Miniature d'Isabey.)

devant les boutiques où elle entrait, et, au retour, les laquais avaient peine à en extraire les objets qui y avaient été entassés. Ces sorties étaient ce que les douairières du faubourg Saint-Germain appelaient, « les dissipations de Madame ». Dans

(1) Imbert de Saint-Arnaud, la Cour de Louis XVII l, 1891. 1 vol. in-4°, page 406.

sa demeure, au palais de l'Elysée, au pavillon de Marsan, ou bien au château de Rosny, construit pour elle, les objets d’art du temps passé s’amoncelaient : vieux meubles, orfèvreries anciennes, boîtes d’or venues de Louis XVI, boîtes à mouches de M'"'' de Pompadour, que lui avait offerts le roi Louis XVIII, tabatières peintes par Greuze, cassolettes, nécessaires, tout un assortiment d’antiquités vénérables ou élégantes qui témoignaient de son goût très personnel, car le bric-à-brac n’était pas encore inventé; mais, en cela, elle fut une initiatrice. C’est elle d’ailleurs qui, en toutes choses, donnait le ton à la mode. On vantait ses services de table, « son incomparable vermeil » qu’Odiot avait exécuté. Ce fut elle qui, toujours accueillante pour tes artistes et disposée à encourager l’originalité, prit sous sa protection l'orfèvre Fauconnier, et contribua à le lancer.

Dc'jeuner ca vermeil olîert par la Ville de Paris à la duchesse de Bcrr^'. Dessin de Cnvelier. Olùivre de Claude Odioi.)

I.’iiilluence du duc et de la duchesse de Berry aurait pu être heureuse pour les arts, si elle avait pu s’exercer plus longtemps et plus largement. La cour ne donnant l'exemple ni des fêtes ni du luxe, ce fut la société de second rang, c’est-à-dire <les bampiiers, des bourgeois riches, (|ui s’en cliargea. Lorsque M. de Rothschild éblouit Paris avec sa grande fête de mars 1821, il ht plus pour les arts et l’industrie, en nue seule fois, rpie la maison royale en deux ans (1). « Quand on retrouve » aujourd’hui, sur son chemin, l’orfèvrerie de cette époque, on passe, dit le comte » de Labordi*; on ne peut s’habituer à considérer comme des objets d’art cette

1) 11. Ilüiichot, le lAixe français sous la Reslatirulion, page 24.

» pauvreté de conception, cette sécheresse d’ajustement. L’absence d’à-propos » et le défaut de proportions de toutes ces pièces de rapport les fait jurer enî) semble : si le dessin de la composition est bon, l’exécution est fautive. On sent » que la vieille organisation de l’industrie n’est pas venue au secours de l’art (1). » L’absence de direction gouvernementale, voilà ce qui, selon le même écrivain, a perdu les industries de cette époque. « La Restauration, écrit-il encore, a confié » la direction des arts, pendant quinze ans, à quelques seigneurs qui se faisaient » pardonner leur incompétence par d’excellentes manières et les meilleures in- » tentions (2). » Sous leurs ordres, des fonctionnaires subalternes, sans goût, sans expérience, sans la moindre notion dos principes nécessaires, crurent pouvoir, avec des règlements, devenir les inspirateurs des élégances et du progrès. On a payé cher cette erreur. Pour remplacer les anciennes corporations qui fonctionnaient d’elles-mêmes et ne demandaient qu’à s’amender, on avait imaginé toutes sortes d’institutions et de rouages administratifs, conseils de prud’hommes, chambres consultatives des arts et métiers, sociétés d’encouragement, brevets d'invention et de perfectionnement, quantité de corps, d’assemblées et d’états-majors, pour arriver à des résultats ne rappelant en rien l’ancien éclat des industries nationales. L’orfèvrerie avait été placée, par la loi du i9 brumaire an VI (9 novembre 1797), qui est encore en vigueur aujourd’hui, sous la tutelle de l’Etat, qui s’était déclaré le maître et le gardien de la marque, frappant un impôt, et soumettant l’orfèvre à une réglementation jalouse, à des visites domiciliaires rigoureuses. Les quatre poinçons de jadis avaient été réduits à deux, celui de l’Etat et celui de l’orfèvre. Les droits de garantie perçus par l’Etat avaient été fixés à 20 francs par hectogramme d’or et à 1 franc par hectogramme d'argent. En outre, le fabricant devait payer les droits d’essai à raison de 3 francs pour les ouvrages d’or ou dorés, et de 80 centimes pour les ouvrages d’argent. Comme l’a dit le duc de Luynes (3), la loi de brumaire a presque paralysé certaines branches de l’industrie de l’orfèvrerie, qui n’ont échappé à l’anéantissement que par des prodiges d’ingéniosité. Le Gouvernement de la Restauration ne songea pas même à rien modifier, il acceptait le fait acquis.

Louis XVIII abandonna donc à ses fonctionnaires le soin de « faire progresser » les arts et l’industrie, et pensa que rien ne valait mieux, sous ce rapport, que de se laisser conduire. Ne donnait-il pas suffisamment la preuve, quand il le fallait, de sa bienveillance pour les artistes? N’avait-il pas mis la croix de la Légion d’honneur sur la poitrine de l’orfèvre Odiot comme récompense d’avoir valeureu-

(1) Comte de Laborde, Rapport sur les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1851, page 200.

(2) Ibid., page 201.

(3; Duc de Luyues, Rapport sur les métaux précieux à l'Exposition universelle de 1831, page 23. « Il a été bien souvent question depuis cent ans de reviser cette loi de brumaire et les assemblées législatives ont eu plus d’une fois à examiner ce problème qui est infiniment complexe. Si cette loi a des inconvénients, elle a aussi ses avantages, et c’est pourquoi sans doute ou a mis tant de lenteur à l’améliorer. »

senient défendu Paris en 1814, en qualité de colonel sous les ordres du général ^loiicey? lVavait“il pas gratifié les peintres Gros et Gérard du titre de baron? De même, il accepta, sans résistance aucune, de suivre la tradition inaugurée par la Révolution et continuée par l’Empire, quand son ministère lui proposa d’ouvrir la cinquième Exposition nationale de l’industrie en 1819.

Cette Exposition eut lieu dans les salles et dans la cour du Louvre. On y compta 1 662 exposants (1), dont 21 orfèvres. Parmi ceux-ci brillaient, toujours au premier rang, Odiot et Biennais. Quant <à Auguste, nous avons vu qu’il avait dû depuis plusieurs années se retirer des affaires. Deux ou trois, dont la réputation commençaü , se signalaient par des œuvres à effet. Cahier, Fauconnier, Mention, etc. Les autres étaient, pour la plupart, des orfèvres spécialisés dans les ouvrages en doublé ou en plaqué, genre de fabrication qui prenait alors une extension considérable, et dont il sera question plus loin. Les principaux étaient Levrat et Papinaud, Christotle (2), qui avait imaginé un système de « doublé à froid » que le jury apprécia. Ils s’efforcaient de rivaliser avec les plaqués anglais par le bon marché d’une production, de plus en plus abondante, obtenue par de nouveaux moyens industriels ; reçurent une médaille d’argent : Levrat et Papinaud, Pillioud à (|ui fut décernée une médaille de bronze pour ses soudures en argent, et le « Uni » de ses œuvres; Tourrot, Châtelain et C'% etc. (3).

L’orfèvrerie d’art |)roprement dite était représentée à l’Exposition de 1819 par un ens('ml»le d’œuvres j)lus importantes qu’on aurait pu le croire, après ce que j’ai dit de la pénurie du Trésor, de l’indifférence de la Cour pour le luxe, et de l’hostilité de la noblesse pour les manifestations nouvelles de l’industrie.

Ihirmi les pièces qui figuraient à l’Exposition de 1819, Odiot avait présenté un grand service de vermeil du prix de 300000 francs, exécuté pour la princesse polonaise Braniska; un déjeuner qui fut trouvé de la plus délicate exécution, et dont la Ville de Paris fit l’acquisition ensuite pour l’offrir h la duchesse de Berry, l'i l’occasion de la naissance du duc de Bordeaux (4); un encrier, c[ui fut envoyé par Louis XVHI au iiape Pie VU; une Vierge d’argent destinée à Xolre-Dame de Paris; une statue en argent d’/ycnr/ IV enfant^ d’après Bosio ; un riche service du prix de 800 000 francs, appartenant au roi de Naples, Ferdinand 1".

11 avait également exposé une œuvre de grande allure exécutée en 1817. C’était une châsse en argent du poids de 467 marcs, soit 130 kilos, destinée à contenir les restes vénérés de saint Vincent de Paul (5). Puis, un encrier

M il y iivnit en 1 422 exi)osaiils ;i cello de 18(l(i. — Celle de l'an X n’en avail réuni que :J40.

(2) Clirislolle (Isidore), lahricaiil de honlons en doublé, élail l’oncle et le beau-rrére de Charles Chrislolle i|iii, en 1842, par la création île rindiislrie de l'orfèvrerie argentée par les procédés galvaniques, devait pmler un coup si terrible à l'indiislrie du iilaqué,

(11) ].!• H/iz'ir l’arixien ou Annuahn raisonné de l'Indudrie parisienne, n« année, 1821. 1 vol. in-18.

( 4) Voir page 1(1(1.

(o) La chasse de saint Vincent de Paul n'est plus en France. Elle est aujourd'hui en Angleterre.

d’Apoilon et les Neuf Muses dont Foraementation architecturale rappelait le style de Percier : Apollon au centre, et en arrière, sur un socle demi-circulaire, les Neuf Muses en bas-relief (i). Un second rappel de médaille d’or récompensa les efforts de l’orfèvre.

Châsse de saint Vincent de Paul.

{Œuvre de Cl. Odiot.)

Odiot était alors dans tout Fépaîiouissemeut de sa maîtrise et avait envoyé les pièces les plus- intéressantes de sa fabrication.

Robert Lefebvre, peintre distingué de l’époque, nous a laissé de lui un portrait daté de 1822, que l’obligeance de son petit-fils, M. Gustave Odiot, nous a permis de reproduire. L’orfèvre est à sa table de travail avec des dessins sous la main; près de lui, figurent les pièces sorties de ses ateliers qu’il estimait le plus. Ce portrait était destiné dans sa pensée à faire pendant à celui de Thomas Germain, dont Largüiière nous a laissé la vivante image et qui, sorti de la collection d’Odiot, a figuré dans ces derniers temps à l’Exposition des Cent portraits. En même temps, M. G. Odiot nous permettait de reproduire l’atelier de son grand-

(1) Edouard Foucaud, les Arlktes illustres, 18-11. 1 vol. in-8<>, page 404.

père dans la rue Lévêque, où ses ouvriers, appliqués à leur travail, ont bien la physionomie de leur temps; leur application au travail, l’atmosphère de calme et de sérénité du milieu, la simplicité du matériel disent assez que c’est surtout à l'habileté manuelle de l’ouvrier de l’époque que devait être attribuée la perfection des œuvres sorties des mains d’Odiot, et contrastent avec le matériel mécanique,

le mouvement eî la fièvre de nos ateliers modernes. Au plafond est suspendue la croix de la Légion d’honneur; ses collaborateurs avaient bien le droit de s'onoi'gneillir de la distinction donnée à leur chef.

A l'Exposition de 1819, le Jury signalait dans son Rapport que Claude Odiot avait exposé les modèles en bronze de différenlns pièces d’orfèvrerie qu’il avait exécutées en argent sous l’Empire et la Restauration, et dont il avait projeté de donner la collection au Gouvernement pour servir à ï instruction des fabricants d'orfèvrerie.

Ea collccüon complétée fui exposée en 1823; et lorsque peu de temps après, cédant sa maison à son fis Charles, M. Odiot quittait les affaires, il réalisa son jirojct, et écrivit au grand Référendaire de la Chambre des pairs une lettre pour lui comimmiquer ses inlenlions :

« Monsieur,

« Je suis décidé à donner de mon vivant et de suite au Musée des Arts modernes du Luxembourg trente pièces en bronze exécutées de la même manière

Kl.:,

l'orlrait de Claude ODIOT, par Robert Lefèvre. [Collection Gustave Odiot.)

Atolici' d'Ocliot, en 1822, me Lévêque. Bulle Saint-Roch. {Collection Gustave Odiol.)

Défense de la Barrière de Clichy, en loiô, par Horace Vernet.

Cl. Odiot, colonel de la Garde Nalionale, reçoit les ordres du Maréchal Moncey.

Ml

» que je fabriquais mon orfèvrerie, et qui m'ont valu la médaille d’or à toutes » les Expositions qui ont eu lieu depuis leur création, sous le Consulat jusqu’au » 15 août 1827, époque où j’ai cesse de fabriquer, et un vase d’argent qui démontre » l’effet que produisent les ornements adaptés avec des vis non apparentes sur » un fond bruni.

» Pour ces divers ouvrages, j’ai été secondé pour les dessins, par MM. Pru- » dhon. Moreau, Garneray et Cavelier; pour les modelages, par MM. les Ac: dé- » miciens Cliaudet, Dumont et Roguier, artistes de la plus grande distinction.

» Je donne aussi à la Galerie du Luxembourg mon tableau représentant la » barrière de Clichy par M. Horace Vernet, et un dessin encadré, lequel repré- » sente les différentes pièces qui ont été exécutées dans mon établissement.

)) Oserai“je vous prier. Monsieur le Duc, de faire part de ma proposition à » MM. les Pairs de France et d’obtenir leur acceptation?

» J’ai l’honneur d’être, etc...

» Odiot père. »

Le tableau d’Horace Vernet rappelait la part active que l’orfèvre Odiot, alors chef de bataillon de la garde nationale, avait j)rise à la défense de la barrière de Clichy, contre les troupes alliées, le 30 mars 1814. Il est curieux de voir que, du premier au dernier jour, les orfèvres se sont trouvés mèh's à tous les événements de notre Histoire. Sous l’ancien régime, ils ont leur place au Conseil des Finances, ils rendent la justice consulaire, ils administrent la Ville de Paris. Plus tard, ils siègent à l’Assemblée Constituante; enfin, au temps de l’invasion, ils font le coup de feu contre les Prussiens (1).

La collection des pièces d’orfèvrerie qu’Odiot donnait à l’Etat fut acceptée avec empressement, et déposée au Musée du Luxembourg oii elle resta longtemps dans les galeries du Musée consacrées à l’exposition des œuvres des artistes vivants, jusf[u’à l’époque où les aménagements des services de la Chambre haute obligèrent le Gouvernement à transférer les tableaux et les statues dans le nouveau Musée édifié dans le jardin du Luxembourg, en bordure de la rue de Vaugirard. Mais les orfèvreries d’Odiot ne purent y trouver place. Elles furent alors transportées au Louvre et mises en dépôt dans les réserves, car les règlements en vigueur ne permettaient pas d’exposer au Louvre des œuvres dont les auteurs vivaient encore, et les arts industriels n’avaient pas encore forcé les portes de notre grand Musée national. Elles furent oubliées dans les armoires qui les renfermaient, et y seraient encore, si la création du Musée des Arts décoratifs et son installation au Louvre, dans les salles du Pavillon de Marsan, n’avait fourni l’occasion de les remettre en lumière, et de leur donner leur véritable place pour remplir les intentions de leur généreux donareur.

(1) Paul Mantz, Recherches sur l'Orfèvrerie française. Gazette des Beaux-Arts, tome II, page 243.

La Direction des Beaux-Arts les fit sortir des réserves où elles étaient reléguées depuis si longtemps, et les confia aux soins de FlJoion centrale, pour les exposer dans les galeries consacrées aux œuvres du dix-neuvième siècle.

Cette collection comprend trente pièces d’orfèvrerie exécutées en bronze, et un seau à rafraîchir en argent, auquel Claude Odiot attachait une grande importance, parce que, dans sa pensée, cette pièce, exécutée en métal précieux, en tout point seinlfiable à celles qu’il faisait d’ordinaire, devait servir à démontrer l’effet que devaient produire les ornements adaptés avec des vis non -apparentes sur des fonds brunis. C’est la présence de cette pièce en argent au milieu des autres pièces d’orfèvrerie exécutées en bronze, qui fit prendre au Conseil de FUnion centrale des Arts décoratifs la résolution de les recouvrir de métal précieux pour leur donner la même apparence et le même éclat que le seau à rafraîchir que Claude Odiot avait donné comme spécimen des orfèvreries qu’il fabriquait alors.

C’est grâce à cette libéralité qu’il nous est permis aujourd’hui de reproduire un certain nombre de ces oeuvres et de constater leur perfection ; leur dépôt dans les salles du Musée des .^rts décoratifs, en les mettant à la disposition du public, fournira à nos confrères l’occasion d’admirer la conscience qui animait leurs devanciers.

Parmi les plus intéressants, nous avons choisi, pour les reproduire, le grand vase dont la panse est décorée d’une suite de danseuses inspirées des vases antiques; puis deux seaux à rafraîchir, dont l’un, en métal précieux, était celui qu’Odiot signalait dans sa lettre au Grand Référendaire comme spécimen de Fellèt ([ue produisent les ornements en mat sur le fond bruni. Il est accompagné, dans la planche de la page 1 15, d’une jardinière, d’un sucrier à couvercle et de deux salières. Lu luiilier décoratif avec mie figure de Léda caressant un cygne d’une main et de l’antre retenant une écharpe volante qui, par un gracieux mouvement. conslilue l’anse traditionnelle d’un huilier (page 117); une salière avec une colonne accostée de deux figures de femmes portant des corbeilles; puis deux grandes soupières avec leurs plateaux, deux saucières également sur plateaux, et la cuiller à sauce, face et revers, dont le décor est d’une finesse extraordinaire, et enfin iin satyre monté sur un socle décoré de trois enfants musiciens, en bas-relief. Le satyre porte une couronne qui sert de support à un vase de cristal destiné à recevoir une veilleuse.

Eu 1823, les procédés électro-chimiques n’existaient pas, et il est certain (|u’( Idiot, s’il les avait connus, aurait donné à son œuvre son véritable aspect. D’ailleurs, scs pièces, quoique exécutées en bronze, étaient fabriquées de la même manière que les pièces d'orfèvrerie de l’époque, avec le même soin et la même perfection; la ciselure en était précieuse, et la monture d’une précision extraordinaire. Il faut les avoir maniées, démontées et remontées, comme nous avons eu l'occasion de le faire, pour leur donner leur parure nouvelle, pour apprécier Fha-

^'asc Bacchanale, œuvre d'OcHoL

[CollecUon du Musée des Arts décoratifs.)

Cr.tte pù’ce, comme les snioantes et toJites celles fjni sont sorties ées mams d'Odiot, fait partie des modèles appartenant a cette maison et à ses successeurs, qui s'en reserrent la reproduction cd'clusirc.

Deux seaux à glace. — Jardinière. — Sucrier à couvercle. — Deux salières. OEuvi’es de Cl. Odiot.

(Collection du Musée des Arts décoratifs.)

Huilier avec une figure décoralive de Lcda, œuvre de Cl. Odiot.

{CoUeclion du Musée des Arts décorati fs.)

renoncer au travail du marteau, aux procédés de la retreinte et du repoussé qui avaient donné tant de souplesse, de charme et d’élégance aux œuvres de leurs devanciers, et à se rapprocher du travail des bronziers par l’emploi de la fonte ciselée?

La Révolution et les guerres du premier Empire avaient fait disparaître les ouvriers habiles formés à la grande école du dix-huitième siècle; la suppression

biîeté des orfèvres qui, sous la direction d’Odiot, avaient exécuté des œuvres aussi parfaites.

Mais, comment les orfèvres de la période impériale, délaissant les procédés en usage au dix-septième et au dix-huitième siècle, avaient-ils été amenés à

des corporations, l’abolition de leurs privilèges, avaient détruit les traditions. Plus de maîtrise, plus de long apprentissage, plus de chef-d’œuvre obligatoire.

Lucien Falize, dans le Rapport magistral qu’il fit sur l’Exposition de 1889, disait à propos de la suppression des corporations : « C’était la liberté pour tous.

Salière décoralivc, cenvre do Cl. Cidiot. {Colleclion du Musée des Arls décorulifs.)

» le droit au travail sans entrave, sans contrôle; mais l’orfèvre n’en demandait pas » tant. Cette liberté lui fut ruineuse; elle apporta le désordre dans son art, et le » compromit à ce point qu'après cent ans, il se retrouve à peine, et n’est pas » revenu à l’élat oii la Révolution l’avait surpris et frappé. »

Lorsipie la tourmente s'apaisa, les ateliers des orfèvres avaient été fermés pendant longtemps; les apprentis et les compagnons, enrôlés dans l’armée ou envoyés aux frontières, avaient oublié le métier. Oii retrouver les ouvriers dis-

Deux soupières sur plateau, œuvres de Cl. Odiol. {Collection du Musée des Arls décoratifs.)

Deux saucières avec leurs cuillers, œuvres de Cl. Odiot. (Collection du Musée des Arts décoi'ali fs.)

perses? Coimnenl remplacer ceux que la morl avait fauchés? La mode avait changé. L'engouement pour l'antiquité, les conseils du peintre David, les inventions des architectes Percier et Fontaine, ayant converti le public aux formes régulières et rigides, avaient fait oublier les conseils du caprice fpii avait fait le charme des œuvres du dix-huitième siècle, pour obéir aux lois sévères de la géométrie; à de nouvelles interprétations, il fallait do nouveaux procédés. C'est l’époque de la monture à froid, et la maind’œuvre des bronziers si admirée pour leurs tours de force, la régularité de leurs ajustements, la précision de leur ciselure, avaient exercé une influence décisive sur les orfèvres. On comprend qu’alors, privés des ouvriers qui auraient conservé les traditions du métier, dominés par le goût qui prévalait, les orfèvres aient subi l’influence des bronziers et recherché dans leur collaboration de nouveaux moyens d’expression.

D’ailleurs, Odiot s’était associé avec le ciseleur-bronzier Thomire, dans les œuvres importantes qu'il avait exécutées avec son concours pour la cour impériale.

Si Odiot fut influencé par son collaborateur, il ne faisait que suivre le mouvement commencé par Auguste, l’orfèvre du roi Louis XVI, dont les ateliers avaient survécu à la Révolution, et qui eut le mérite d’avoir fabriqué les premières pièces ([ui signalaient la résurrection de l’orfèvrerie sous le premier Empire. C’est à son initiative qu’est dû le cachet spécial qui la caractérise et qui tenait aux procédés d’exécution. Presque toutes les pièces de cette époque sont remarquables par la façon dont les ornements en relief se détachent en mat sur un fond poli comme un miroir.

Nous avons fait un choix des pièces les plus typiques qui attestent le talent

Support de veilleuse, œuvre de CI. Odiot. {Musée des Avis dècoralifs.)

des artistes qui les composaient. Leur froideur, inaperçue autrefois et qui nous frappe aujourd hui, n’empêche pas de reconnaître dans la fabrication une grande habileté, et dans les figures et dans les ornements des qualités de conscience et de perfection devenues bien rares aujourd’hui.

A l’Exposition de 1819, son concurrent. Biennais, avait un vase d’argent de forme Médicis orné de bas-relief en vermeil et décoré de trophées. C’était une sorte de carte d’adieu au public, car il passait la main et se retirait des affaires. Par contre, son successeur. Cahier, avait pour ses débuts voulu attirer violemment l’attention par des pièces, donnant du premier coup toute sa mesure et qui le mirent d’emblée en haute faveur. Il avait présenté une fontaine monumentale de forme élégante ne mesurant pas moins de cinq pieds six pouces. « L’heureux rapport » qui existe entre les différentes parties de son ensemble, la sage distribution » des ornements, la pose noble et gracieuse des figures, enfin l’accord parfait » qui règne dans la composition, l’ont fait considérer comme la pièce d’orfèvrerie » la plus remaripiable de l'Exposition de 1819. Pour donner à son auteur un témoi- » gnage de sa satisfaction, le Jury lui a décerné la médaille d’or. >>

Celte pièce avait été exécutée par Cahier sur les dessins de M. Lafitte, dessinateur du Cabinet du roi, et ciselée par M. Buisson.

La gravure ipie nous donnons ici la représente de face, et montre les recherches apportées à la composition et l’ingéniosité peut-être un peu puérile de l’artiste pour trouver uii motif de décor dans la réunion, sur le socle de la fontaine, de deux sucriers accostés de génies ailés, de deux plateaux supportés par des femmes pour mettre les théières à portée des robinets, et enfin, enchâssées dans une galerie circulaire, les cuillers rangées symétriquement et dont les cuillerons formaient une mouluralioii à oves palmés.

Néanmoins, c'était un gros effort ; on comprend l’admiration du Jury. Mais, comme toutes les pièces créées en vue d'une Exposition, celle-ci ne trouva pas d’acheteur.

A C(Mé de cette pièce principale, il y avait d’autres œuvres exécutées également avec tout le soin possible, et qui attestaient le désir de l’orfèvre d’échapper au pastiche du style Empire, notamment une aiguière avec son plat d'argent et un bas-relief figurant la Cène d'après la fresque de Léonard de Vinci, dont Lafitte avait fom-iii le dessin. Un ciseleur, alors en grande réputation, Soyer, s'était chargé du travail. Cahier obtint une médaille d'or.

Enfin, un orfèvre qui allait bientôt monter au premier rang. Fauconnier, artiste des plus intéressants, et fune des figures les plus sympathiques parmi les chefs d’industrie de cette époque, indiquait par quel effort d’originalité il prétendait ouvrir des voies naturelles à la [irofession qu’il exeirait avec une ardeur aussi désintéressée que passionnée. Fauconnier était fils d’un pauvre orfèvre de Longwy en Lorraine. Il était venu fort jeune à Paris pour se perfectionner dans son état, et avait débuté comme ouvrier chez Odiot. oii il était devenu assez promptement chef d’atelier. Puis, s’étant marié, il s'était établi grâce à l’appui de son patron qui l’avait en grande affection (1).

(1) Faiicoimicr (Iciiicm-ait en 18H rue du Ilac, ii" 58, comme successeur de ta veuve Gaultier. En 1813, sou adresse était rue Saiiil-Uominifiue, n“ 39; nous le retrouvons cependant encore rue du Bac, 58, passade Sainte-.Marie, dans les Annuaires de l'Industrie de 1821.

(Jraiulc Iniitaiiic décorative avec sucriers et cuiilers. ■OEiirre de Ch. Cnhier.]

Bien qu’il ne fût ni dessinateur, ni sculpteur, ii possédait au plus rare degré Finteiligeiice de son métier, et était orfèvre jusqu’au bout des ongles. Pas une pièce ne sortait de ses mains qu’elle n’eût reçu un cachet particulier d’exécution excellente. II savait « faire parler le métal », et ce don, cette qualité qu’on ne possédait plus guère de son temps, il sentait confusément qu’il était difficile de les faire valoir avec les formes plus ou moins rigides qui étaient à la mode. C’est pourquoi il rêvait d’ime orfèvrerie inouveinentée et pittoresque. La protection de ia duchesse de Berry devait lui permettre de réaliser son rêve; cette duchesse, voulant faire un présent au peintre Girodct, chargea l’orfèvre d’exécuter un vase d’argent sur la panse duquel il s’agissait de reproduire en bas-relief divers tableaux de l’artiste, c’était la première commande importante faite à l’élève d’Odiot. La manière dont il s’en acquitta lui valut tous les suffrages, et bientôt la Cour le chargea d’exécuter un grand vase d’un mètre de haut qui devait être offert au Sultan. Nous retrouverons Fauconnier à l’Exposition de 1823, avec une belle variété d’objets dans lesquels son imagination s’était donné carrière.

Uoe remarque qui a son intérêt à propos de cette exposition de l’industrie de 1819, c’est la préoccupation du gouvernement de rechercher et de signaler les collaborateurs inconnus des ouvrages exposés par les fabricants. Une circulaire du Ministre de l’Intérieur appelait, en effet, dans les termes suivants l’attention des préfets sur les mérites des modestes artisans qu’on risquait trop souvent de laisser dans l’ombre : « Faites-vous rendre compte des découvertes qui pourraient » avoir amené, depuis dix ans, une amélioration notable dans une branche quel- » conque de l’industrie manufacturière de votre département, et signalez-moi les » savants, les artistes, les ouvriers auxquels on en est redevable. Un mécanicien, » uu simple contremaître, ou même un ouvrier doué d’un esprit observateur, ont >» quelquefois, par d’heureuses découvertes, élevé tout à coup des manufactures » au plus haut degré de prospérité. Ces hommes industrieux cherchent rarement B la fortune; ils s’oublient eux-mêmes et ne songent qu’aux progrès de l’industrie. » Le plus modique salaire est, pour l’ordinaire, tout le prix qu’lis recueillent de » leurs importants travaux. Ce sont ces artistes, que le roi a voulu honorer par » son ordonnance du 9 avril dernier... » La date de ces recommandations et de cette sollicitude explique la recherche de popularité qui animait le gouvernement de ia Restauration. Elles étaient, il est vrai, dictées parles meilleurs sentiments d’humanité et de justice. Mais ii faut reconnaître aussi qu’elles mirent dès lors les jurys des Expositions aux prises avec uoe difficulté qui parut jusqu’à ces dernières années presque insoluble, et qui n’est pas encore complètement traindiée à l’heure présente, difficulté qui découle naturellement des conditions nouvelles faites à l’industrie depuis la Révolution. L’embarras du jury de 1819 fut extrême, et le comte de Laborde en a traduit les perplexités avec sa verve habituelle dans les lignes suivantes : « Vous récompensez les produits de l’établissement dans son

» chef; si vous allez plus loin, si vous faites dans le succès la part de l’artiste, du » contreinaitre, de l’ouvrier, qui empêchera le souffleur de la forge, ou le portier, » qui tire complaisamment le cordon, de réclamer leur part de récompense? ') Voyez ([uel désordre dans la hiérarchie, quelle atteinte à la subordination, quel I) appel jeté à toutes les prétentions. Oii trouver un jury qui se croira assez éclairé » sur les mérites, en ({uelque sorte secrets de la fabrication, pour procéder à » cette répartition? Vous en remettez-vous au chef de l'établissement? Dans » quelle position le placerez-vous vis-à-vis de ses ouviâers? La famille industrielle » est-elle doue déjà si unie qu’une nouvelle cause de discorde, jetée au milieu » d'elle, soit bien utile? Voilà tout ce qui se disait avec raison en 1819, tout ce » ([u'ou ré|)éta moins bruyamment en I8;28 et 18:27... Mais l'intervention de l’art » dans l'imlustrie prit, à partir de cette époque, une proportion telle que tous les » esprits jiratiques convinrent (jue, dans une certaine mesure et dans des cas » exceptionnels^ l'artiste avait sa valeur propre et son mérite à part, dignes d’être » réconqiensés en dehors et à côté du fabricant qui, selon lui, l’exploitait (1). » L’orfèvrerie étant, de toutes les industries, celle quia le plus souvent recours au talent des artistes, celle (pii devait être la plus intéressée dans ce problème qui se posait déjà à ce moment, je n'ai pas à en parler davantage ici, mais je devais le signaler, car il a eu sa répercussion sur l'histoire de notre profession pendant tout un siècle; je me bornerai à une simple réllexion ; l’Etat avait su nettement apercevoir au début les deux tendances contraires (pii s'affirmaient : d’une part l’arl porté ]>ar raccroissement des acquéreurs d’objets de luxe à se faire industriel, d'autre part l'iiulustrie poussée par les progrès de la fabrication et les goûts du public à se faire artiste. Pourquoi, alors, l’Etat s’opposa-t-il si fâcheusement à la fusion de l’art et de l’industrie qui devait fatalement se faire tout au moins dans les ex|)ositions? Aux artistes, il défendit de se faire industriels, aux industriels il ne sut aucun gré de se faire artistes, et, accumulant les contradictions, tandis (pie le jury de l’industrie marchait dans la voie du progrès eu ouvrant les bras aux artistes, l’Etat et le jury des lieaux-arts, son interprète, acceptant les limites créées par des vanités aveugles, proscrivaient impitoyablement les artistes qui avaient eu le malheur de passer pour un jour, pour une œuvre seulement, dans le camp de l’industrie, line fois cette limite franchie, l'artiste était marqué d’une tache indélébile, c’était un artiste industriel, et l’entrée du salon du Louvre, des galeries du Luxembourg, aussi Ineii que du bureau des commandes faites par l’Elat, lui était à tout jamais interdite (2). Voilà ce ([ue firent le gouvernement de la llestauration et tous ceux ([ui le suivirent jusqu’au seuil du vingtième siècle. Si les progrès des .Arts décoratifs, et, en premier lieu, de l’orfèvrerie, ont été

(1) Cimitc lie, l.ahorde, lUipporl sur les heaux-arLs en IS.'jl, page 232.

(2) Comte de Lalionle, llappurt sur les beaux-arls en 1831, page 230.

lents, après les désastres et la Révolution, la cause principale en est peutêtre là.

Le 25 août -1825 fut ouverte une nouvelle Exposition de l'Industrie : c'était la deuxième du règne de Louis XVIII. Elle comprenait 1 648 exposants, et seulement 7 orfèvres parmi lesquels on comptait Odiot, Cahier, Fauconnier, Lebrun. On admira beaucoup une psyché de toilette en or et en argent qu’Odiot avait fabiâquée avec le souci visible de sortir du style Empire, et dont rornementation attestait une recherche d’élégance presque souriante. Par un piquant contraste, le même orfèvre montra des couvre-plats de pur style Louis XV, qu’il avait faits d’après des modèles anciens pour appareiller certaines pièces de l’argenterie du duc de Penthièvre.

Service du duc de Penthièvre.

Soupière auv écrevisses faite au dix-huitième siècle.

(CoUecUnn de la Maison Odiot.)

Nous avons retrouvé dans les archives de la maison Odiot, qui a bien voulu les mettre à notre disposition, deux des pièces du service du duc de Penthièvre exécutées par Claude Odiot, ainsi qu’un dessin d’origine d’une pièce exécutée sous Louis XV par un des orfèvres célèbres de cette époque. C’était une soupière à griffes d’écrevisses, avec un couvercle surmonté d’un groupe représentant un oiseau de proie tenant un perdreau dans ses serres et posé sur une terrasse formée de feuilles de chêne et d’épis de blé.

Le couvre-plat d’Odiot avait la forme d’une cloche à quatre lobes encadrant, dans des rinceaux Louis XV, des panneaux en bas-relief représentant des canards et des mouettes pêchant au bord de beau. Le dôme est surmonté d’un groupe important de poissons d’eau douce et d’eau de mer, avec des engins de pêche et des herbes marines. Le grouillement des poissons, les enlacements ingénieux des filets et des nasses en osier, en font une oeuvre de sculpture plus qu’un travail

d’orfèvre, mais quel effet amusant devait produire sur les convives une pièce aussi monumentale.

La seconde pièce était un réchaud surmonté d’une cloche ronde, les griffes formées par des pieds de céleri dont les branches s’enlacent deux à deux pour

Ser\'ice du duc de Peiithièvre, œuvre de Cl. Odiot.

1. Cloche ovale surmontée d'un groupe de poissons, a. Cloche ronde avec bas-reliel's sur iin réchaud.

(CoUeclions de in Maison Odiot.)

former les anses. La cloche est ronde, ayant la même ordonnance que la cloche ovale, des panneaux avec des bas-reliefs de pêche, et le dôme orné d’un groupe de poissons et de légumes.

L’intcrprétaüoii du style du dix-huitième siècle était parfaite, et Odiot, en s’inspirant des modèles de Penthièvre qu’il avait sous les yeux, avait trouvé le moyen de faire une œuvre personnelle qu’on pouvait confondre avec les ori-

giiiaux. Il obUiitun troisième rappel de la médaille d’or. Ce fut la dernière Exposition où il parut, car il se retira des affaires quatre ans après, en 1827, et laissa sa maison à son fils Charles Odiot. 11 vécut encore de longues années, jouissant de sa renommée universelle et d’une considération qui allait autant à l’orfèvre éminent qu’il avait été qu’à l’homme privé dont on honorait le caractère et les vertus. 11 mourut en 1850, à quatre-vingt-sept ans.

Carte d’adresse de Ch. Cahier, en iSiy. [Colleclion Henri Vever.)

Cahier obtint lui aussi un rappel de médaille d’or. Nommé orfèvre du Roi, il avait exposé en 1819 des ouvrages considérables par leur importance et leur travail. Une carte d’adresse de Charles Cahier, qui date de cette époque et que nous avons trouvée dans la collection de M. Henri Vever, mentionne son nouveau titre et ses récompenses à l’Exposition de 1819.

Nous avons donné plus haut la description d’une immense fontaine à thé eti forme de vase avec tous les accessoires du service portés sur des plateaux ornés de figures de génies et de femmes ailés, qui lui avaient valu la plus haute récompense.

Charles Cahier, qui avait débuté sous l’Empire, avait exécuté, en 1806, un grand reliquaire en cuivre doré destiné à renfermer la couronne d'épines qui avait été restituée à Notre-Dame de Paris, par ordre de Napoléon I". Le Trésor de la Cathédrale possédait également un certain nombre de pièces de cet orfèvre, telles qu’un soleil d’argent, un calice en vermeil, un ciboire, deux burettes, une aiguière avec son bassin, également en vermeil. Cahier faisait avant tout de l’orfèvrerie religieuse ; aussi devint-il l’homme de la situation, l’artiste le plus auto-

risé, auquel on allait confier, sous la Restauration, le soin de refaire les vases sacrés des églises, honteuses de leur pauvreté. Cahier fit paraître alors beaucoup de zèle et d’activité (1).

Parmi de nombreuses pièces d’orfèvrerie d’usage qu’il avait exposées, on remarquait également un grand bol monté sur son plateau de forme ovale. Une tendance nouvelle de décoration avait frappé ses contemporains, et nous en trouvons la trace dans une description de l’époque : « Cette pièce capitale est » d’un très beau contour; ses ornements bien disposés et d’un grand intérêt » ont le mérite rare d’être neufs sans cesser d’être de bon goût. Ils sont une » nouvelle preuve que les artistes s’abusent, lorsqu’ils croient ne pouvoir rien

Soupière sur plaleau.

{OE livre de Ch. Cahier.)

» Irouvei" de mieux ni même de comparable aux motifs qu’ils ont pris en » alTeclion et qu’ils ne se lassent pas de reproduire. La Nature est une mine » féconde (pi’ils n’exploitent pas assez; en la consultant davantage, ils éten- » draicnt les limites dans lesciuelles ils se tiennent continuellement. Le règne » végétal surtout leur olfrirait des motifs susceptibles de produire le plus grand » ellet, et qui, en les alfranchissant de la routine qui les maîtrise, donneraient » à leurs productions ce caractère d’originalité qui leur manque trop sou- » vent. » C’étaient là de bons conseils, mais qui ne furent guère suivis, et nous attendrons jusqu’à la fin du siècle pour les voir pris en considération.

(1) l’.'iul .Maiilz, Uechcrches sur l'Orfèvrerie française, Gazelle des l!enux-.\rts, tonie XIV, jiage 411.

A l’Exposition de 1823, il exposait des pièces importantes pour le service de l’Eglise et un grand plat d’argent ornés de bas-reliefs traités avec un talent supérieur. Lafitte en avait fourni les dessins, et Soyer, ciseleur très habile, l’avait aidé de son talent; nous donnons dans la même planche un chandelier d’autel, et une aiguière à bas-relief [représentant l’ivresse de iSoé.

Dans la planche 13o, nous donnons également deux crosses d’évêrpies et une aiguière avec son plateau, deux burettes et une sonnette exécutées sur les dessins de Charles Normand, a r c 11 i t c c t e , m a i s dont le caractère ne s’éloigne pas de l’école de Percier.

« L’année suivante, l’artiste se vit chargé, en qualité d’orfèvre du Roi, d’un travail d’un genre particulier.

« Lorsque le Gouvernement fit

Aiyuicre.

{UE livre de Ch. Cahier.)

transférer à Saint-Denis diverses reliques royales, l’ongle du pouce de Louis XIV, un ongle de pied de Henri IV, une touffe de cheveux de Marie de Médicis, ce fut Cahier qui exécuta les trois coffrets en vermeil pour renfermer ces restes vénérés. Bientôt après, Louis XVIII étant mort, ce fut encore Cahier qui fut chai*gé d’exécuter les plaques en vermeil qui furent posées sur son cercueil, de même que la boite où l’on avait placé le cœur et les entrailles du Roi. 11 eut à s’occuper ensuite de l’exécution des vases qui servirent au Sacre de Charles X, dont il demanda les dessins à Laffitte, son inspirateur ordinaire. Ces œuvres sont encore conservées dans la cathédrale de^Reims; nous en donnons la reproduction

Candélabre d’aulel.

(OEuvre de Ch. Cahier.)

à la page 14;4 : le calice, l’aiguière et les plateaux des offrandes, la Sainte-Ampoule ainsi que la châsse destinée à la recevoir (1). »

Son exposition, très remarquable, lui valut les éloges du Jury et un rappel de médaille d’or.

Cahier exposa encore en 1827, et se tint toujours au premier rang. Sa maison était ancienne. 11 figurait déjà dans Y « Azur » de 1811 sous la rubrique d’Eglisier et demeurait quai des Orfèvres, 58. Nous avons dit plus haut qu’il avait acheté en 1819 le fonds de Biennais et continuait le genre de fabrication de son prédécesseur, s’inspirant encore des imitations de l’antique, mais cherchant à donner à ses souvenirs classiques plus de liberté et d’originalité. Dans cette voie, il était poussé par son frère, le Père Cahier, archéologue distingué qui ne tarda pas à l’entraîner dans l’étude des types anciens de l’orfèvrerie gothique; mais, malgré ses elîorts, il ne réussit pas à faire fortune, et il dut fermer ses ateliers pour entrer dans la maison alors toute nouvelle de Poussielgue-Rusand qui devait donner plus tard une si belle impulsion à l’orfèvrerie religieuse en s’entourant des hommes les plus remanpiables de son époque, les architectes Viollet le Duc, Questel, Bœeswihvald père. Constant Dufeu, etc..., qui restauraient les cathédrales, et lui faisaient exécuter des travaux importants.

Mais le grand succès de l’Exposition de 1823 fut pour Fauconnier qui, entre autres pièces extrêmement intéressantes, présenta une aiguière destinée au baptême du duc de Bordeaux ainsi que divers vases et une fontaine à thé.

Fauconnier, qui obtint une médaille d’or en 1823, ne reparut plus aux Expositions. Ce n’était pas lassitude de sa part ni défaut d’activité. Bien au contraire, il continuait la lutte avec énergie, et produisait patiemment, en artiste d’une conscience à toute épi-euve, des ouvrages dont aucun motif mercantile n’aurait pu lui faire hâter l’exécution qu’il voulait jusqu’au bout parachever, sans penser une minute à établir la balance entre les frais et le bénéfice. Nature enthousiaste et véritablement artiste, dit M. Ferd. de basteyrie (2), le brave Fauconnier n’épargnait rien pour la perfection de ses œuvres. Malheureusement, il était plus riche de talent que d’argent, et c’était en outre un très mauvais calculateur; si bien qu’il trouva moyen de perdre 10000 francs sur la commande d’un vase qu’on devait olfrir au Sultan. On chercha à l’en dédommager par celle d’un service de table pour la famille royale, mais cela ne suffit pas à le remettre à flot. Ses alfaires, mal gérées, allaient de mal en pis; si bien que le jour vint où le pauvre grand orfèvre se vit exproprié de tout son matériel. Heureusement qu’alors, il y avait encore en France quelques vrais grands seigneurs. Le duc de Montmorency, digne héritier d’un illustre nom qui devait s’éteindre avec lui, fît secrètement ra-

(1) l'aul .Mantz, Recherches sur l'Orffiurcrie française. Gazette des Beaux-Arts, tome XIV. page 412.

(2) Ferdinand de Lasleyrie, Histoire de L'Orfèvrerie, 18"!. 1 vol. in-18, page 303.

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Orfèvrerie d’église. — Crosses. — Aiguière. — Burettes et plateau. [Œuvres de Ch. Cahier.)