VA

Soupière décorative sur plateau.

{Composition de Chen.ivnrd. exécutée par Fauconnier.)

cheter le matériel vendu aux enchères, pour le rendre à celui qui en savait faire un si bon usage.

11 eut pour collaborateurs intermittents le sculpteur Chaponnière, mort trop jeune, l’ornemaniste Chenavard, l’architecte Ganneron, et Tamisier, un des ciseleurs les plus habiles de cette époque oii la ciselure était encore si mal comprise. Le sculpteur Barye, qui entrait chez lui au sortir du régiment en 1821, lit une soixantaine de modèles d’animaux qu’il ne signait pas, et que Tamisier ciselait. Fauconnier, qui les exposait en 1823, ne les signa pas non plus, et le rapporteur du Jury, dans un rapport en quatre lignes, lui décernait une médaille d’or (1).

11 avait demandé également à Barye son concoui'S pour le grand vase qu’on devait offrir au Sultan, dans la décoration duquel entraient plusieurs figures de lions.

11 s’était adressé à Chenavard pour la composition d’une soupière qu’il destinait à l’Exposition. Le dessin nous en a été conservé dans un recueil de décoration publié en 1833. C’était déjà l’influence du romantisme qui se faisait sentir, et Chenavard, dont l’imagination exubérante ne s’arrêtait pas devant les nécessités de la fabrication ni le prix de l’exécution, avait entassé dans c(“tte composition assez de figures et assez d’ornements pour former dix groupes et autant de pièces différentes.

Le duc de Luynes, dans son substantiel rapport de 1831, a parlé de Fauconnier sur un ton en quelque sorte attendri, et a cité avec admiration quelques-unes de ses pièces, telles qu’une fontaine à thé, un huilier dans le style de Percier et de Fontaine, qui malgré « leur peu d’importance matérielle sont considérées comme ce que l’on a fait de plus parfait dans ce genre ». Il déclare que le service qu’il fit pour le duc d’Angoulème, « simple d’ornements et de composition, était d’une exquise pureté de forme et de profils » (2).

Faisons la part des choses. Il est entendu que les éloges donnés par les rapporteurs d’exposition à leurs contemporains ont besoin d’une mise au point spéciale pour s’accorder avec nos propres points de vue, après cent ans de distance. Il n’en est pas moins certain que Fauconnier, orfèvre d’élite sous la Restauration, exerça sur son art une influence des plus heureuses. 11 résista de toutes ses forces contre l’invasion des modes anglaises qui sévissaient alors en France, et c’est lui qui créa les premières pièces de style Renaissance que le mouvement romantique inspira. Il a tracé la voie où s’engagèrent après lui Wagner et Froment-Meurice. Il avait formé d’excellents ciseleurs, outre Tamisier

(1) « M. Fauconnier, à Paris, rue du Bac, n“ 58, a exposé une belle aiguière qui a servi pour le baptême du duc de Bordeaux, et trois vases dont un forme une fontaine à thé. Cet artiste s’occupa avec succès du perfectionnement de son art : on lui doit une collection de bons modèles pour l imitation de divers animaux. Le Jury lui décerna une médaille d’or. » Exposition de 1823 ; Rapporteur : V'« Héricart de Thury.

(2) Duc de Luynes, Rapport sur les métaux précieux en 1851, page 61.

que nous avons cité plus liant. Fauconnier s’était adjoint Mulleret, puis Wechte qui devait devenir une des gloires de l’orfèvrerie française. Il eut pour élèves et uniques héritiers, ses neveux .losepli et Auguste Fannière qui, durant cinquante ans, devaient faire tant d'honneur à ses leçons, et prendre rang parmi les premiers orfèvres de notre temps. Les services rendus par un tel homme à notre profession ne doivent pas être oubliés.

Le dernier grand ouvrage de Fauconnier est un vase monumental, en argent doré, haut de (piatre pieds, (pii fut offert par souscription au général La Fayette. I.a forme rappelle une amphore antirpie montée sur un piédestal qui est orné de bas-reliefs figurant la Fédération de 1790, et qui est flanqué de quatre figures allégori(pies : la Lilicrté et la Loi, la Force et la Justice. Sur la panse du vase, une inscription votive « La France à La Fayette » est soutenue par deux génies ailés; le col est entouré d’une couronne civique, et le culot décoré de feuilles et de llcurs empruntées à la flore du Nouveau Monde. Cette œuvre importante acheva d'épuiser les ressources du malheureux orfèvre. Vainement, Madame Adélaïde, ]iour lui venir en aide, lui avait donné un atelier dans un de ses hôtels ; il mourut (piefipies années après dans une telle indigence qu’il ne laissa pas, a-t-on dit, de (pioi |>ayer ses funérailles.

Le i‘oi Charles X, en succédant à Louis XVllI (septembre 18:24), parut vouloir l'éagir conli-e les habitudes misanthropiques et l’austérité muette de la cour. Il aimait h's tries, le bruit, le climpumt. Il ordonna que la cérémonie de son sacre fût niagnifi([ue, et, à cette occasion, les orfèvres eurent à satisfaire à quantité de cnnnnandes. Ce fut Cahier, fournisseur attitré de la grande clientèle religieuse, ipii fut chargé (rcxécuter, sur les dessins de Lafitte, nous l’avons dit plus haut, le (xdice, les burettes, raignièreet l’ostensoir, ornés d'émaux de Sèvres, ainsi (pie la Sainte-Ampoule et son l■eli([naire qui figurèrent aux solennités de Reims (1). Ces ()bj(‘ts, (pii sont resti's an Trésor de la Cathédrale, donnent mieux que n’importe (pielh' description l'idée du caractère théâtral de ce genre d’orfèvrerie à cette

(‘po(pie.

Le héraut d'armes (pii tigurait dans le cortège, portant les présents offerts par le roi. tenait une aiguière de vermeil (jui était l’œuvre de Cahier; nous donnons la reproduction d'inu' gravure du temps qui reproduit cette aiguière et atteste eu niriiie tmnps les splendeurs de cette cérémonie.

Ia“ livre (pii devait redire l’extraordinaire munificence déployée par Ilittorff

I) l.fi Sriinfn Ampoi/li’. — Vasn s;i(a'(;, contoïKiiil rtuiile qui servait au sacre des rois de France. Suivant une Iradilion. doiil Ilincinar. archevrTiue d(! liciiiis, j>nrla le premier au neuvième siècle, elle fut apportée du cied par une, colomlie, à la prière de s.aint lîéini, lors du l)a[dêine de Clovis, en 4‘Jü. Son baume servit au sacr(( île nos rois jusipi'à la Itévolution. En niKi, le représentant du peuple, Rliul, la brisa à coups de iiiarleau sur la place puldi([ui' de Iteims. Fin; [mrcelle du baume cpi’elle contenait avait été dérobée par l'nbbé Seraine, curé de Saiut-liémi : elle sei vil au sacre de Charles X, en 1825, après avoir été enfermée dans une uouvidle nmiMiule enrichie de pierreries, que l'on conserve encore à Reims. {A, Dictionnaire de Larousse.)

Grand vase offert à La Fayette.

{Œuvre de Fauconnier.)

Aifïuiére et plateau pour les olVrandcs. (Clielié K. Holliier.) Calice et châsse dite Sainte-Ampoule.

(ICuvces de Ch. Cahier.

[Ircsor de la Cathédrale de Ileims.)

dans la décoration de la cathédrale de Reims, dans la salle du banquet, accommodée à la gothique, avec ses dorures, ses lustres, ses tableaux des Rois de France, ne fut jamais achevé. Commencé par Ilittorff, gravé lentement par Ilenriquel Dupont, qui avait été chargé de ce travail et n’en avait gravé que quelques planches, l’ouvrage n’était pas terminé à la Révolution de 1830. L’exemplaire inachevé existe au cabinet des Estampes. Il est curieux à consulter. Nous y avons trouvé la salle du Banquet, rappelant l’ordonnance des grands couverts d’autrefois. Le roi et les princes du sang sur une table surélevée dans le fond de la salle. En dessous, les cardinaux, les évêques, les représentants de l’armée et de la magistrature étaient assis sur des tables en contrebas. La Cour assistait au bamiuet dans une tribnoe. Le moment choisi par l’artiste est celui où l.’archevê((ue de Reims, debout, récite le Benedidte. La table est décorée de surtouts eu colonnades et d’argenterie surannée ; mais le cérémonial est celui de la Cour du Grand Roi. Les officiers de bouche sont là, rangés derrière la Cour, celui-ci offrant un plat, tel autre goûtant les vins, tel autre passant le café. On avait plaisir à revenir aux anciens errenients.

Mais ce qui doit être particulièrement signalé à cette cérémonie du sacre, et ce qui marque véritableiiieiit une date dans l’iiistoire des arts industriels de cette période, c’est la décoration genre gothique adoptée par l’architecte Ilittorff pour l’intérieur de l’église. Déjà, quelques, mois auparavant, à l’occasion du baptême du duc de Bordeaux, et dans le développement d’allégresse auquel donna lieu cet évéoemeiît, Hittorff et Lecomte avaient imaginé d’envelopper l’église Notre-Dame de Paris d’on vaste décor plus ou moins amphigourique, emprunté à notre antique architecture nationale, c’est-à-dire au gothique. C’était un gothique d’image d’Epinal, un gotlii(|ue invraisembiable et puérilement travesti. L’idée de cette tente ogivale en avant du portail, les draperies lourdes cachant les sveltes piliers de l’église, les lampadaires, les écussons, travestissant les nobles architectures de la cathédrale, nous apparaissent aujourd’hui presque ridicules. Mais l’idée d’Hittorff eut du succès, et dans l’absence totale de direction dont l’art souffrait alors, dans l’incertitude navrante de la voie à suivre où se trouvaient les décorateurs, elle fut saluée comme mi symptôme et comme l’avènement de l’orientation nouvelle qui répondait à un intense mouvement d’opinion. N’était-ce pas le moment où la lecture du Génie du Christianisme, de Chateaubriand, avait remué toutes les âmes, où les romans de Walter Scott, les drames de Schiller et de Goethe, les poésies de Byron, ramenaient ratteiitioii passionnée du public sur le moyen âge, et où commençait à s’épanouir cette littérature dite romantique, qui allait animer de sa flamme toute une génération de puissants esprits?

La Restauration, par une réaction logique et naturelle, repoussait Fart que FEmpire avait rendu populaire sous l’autorité d’un César qui disciplinait si bien son entourage. Après avoir été solennel et auguste, on le voulait sentimental et

pittoresque. Ce besoin de nouveau, cette aspiration vers la poésie eurent une influence considérable sur l’évolution du goût et firent rejeter les pastiches de l’antiquité dont on avait assez; ou se passionna pour le gothique et les monuments du moyeu âge. Mais les novateurs ne s'apercevaient pas qu’ils ne faisaient que suljstituer une convention à une autre, oubliant que, pour renouveler un style, la véritable source toujours inépuisable où se sont inspirées les grandes époques de l'art ; c’est la nature, et non la copie des œuvres passées qui peut les conduire à leur but.

Au sacre de Reims, la décoration de Hittorff n’eut déjà plus le même attrait de nouveauté. Victor Hugo était là, lui, le plus ardent chef de la jeune école, qui allait bientôt faire jouer Hernani; Lamartine et Nodier, et Chateaubriand luimême s'y trouvaient aussi. Mais, ils ne goûtèrent qu’à demi cette mascarade inoyenuageiisc (|ui, pour eux, ne traduisait qu’en un décor trop grossier leurs rêves de poètes.

« J’aurais compris le sacre tout autrement, disait Chateaubriand à Victor Hugo; l’église nue, le roi à cheval, deux livres ouverts, la Charte et l’Evangile, la Religion rattachée ;i la Liberté ; au lieu de cela, nous avons eu des tréteaux et une

parade (1). »

La parade continua à Paris, où les fêtes succédèrent aux fêtes. A l’Hôtel de Ville il y eut bal et bauquet, ou figura le fameux service de Sèvres d’un million. Puis, ce fut au Miidstèrc de la Guerre, où le marquis de Ciermont-Tomierre donna une réjouissance militaire d’mi luxe qui rappelait celui de l’Empire. Au Ministère de l'Intérieur, l’architecte Joly réalisa des féeries. Chez l’ambassadeur de Russie, au Ministère de la Marine, où la duchesse de Berry fit sensation, chez Fambassa- (leur d’Angleterre, le duc de Nortlmniberlaiid, qui avait fait venir de Londres sa vaisselle d’argent et d’or estimée plus de trois millions, toute l’aristocratie se rua, rajeunie, folle d'entliousiasme et ivre de plaisirs.

Dans ce débordement de fêtes qui saluaient l’avènement du nouveau roi, les orfèvres eurent leur part d’effort et de profit. La mode voulait du style gothique; ils se mirent au gothique, au décor « à la cathédrale », aux interprétations les plus invraisemlilables d’une époque et d’un art qu’on ne s’était pas encore donné la peine d'étudier et ([u’oii croyait naïvement faire revivre en les caricaturant. L’explosion l'ul trop exid)éi-ante. « A la simplicité monotone de la ligne droite, à l’imitation un peu froide de l’antique, on substitua la ligne brisée; à la maigreur des onieiiKMils, succédèrent des ornements à tout propos... Cette initiation avait été subite, cet engoûment trop rapide; le public admira tout sans se rendre compte de rien (2). » Ou fouilla le cabinet des estampes; les artistes se hâtèrent de copier

(I; Victor llu'/o raconté pur un témoin de sa vie. (Edit. Lacroix, 1868, tome II, p. 88.) (2) Ciniile lie LahurUc, Rapport sur les heuux-arls en IBijl, page 206.

Héraut portant des ofîrandes au sacre de Charles X, [Livre du Sacre. Cabinet des jEslampes.)

Banquet du Sacre de Charles X.

{Livre du Sacre. Cabinet des Estampes.)

Ibl

n’iilil lie N(.»lrL‘-l)ame, ilcO(.»ration (riIillniiV. ('nhinel des l\st:u)i})es.

les productions des divers âges. Un libraire avisé, Duchesne aîné, réunit dans de grands volumes toutes les estampes qui avaient servi aux fabricants des seizième, dix-septième et dix-huitième siècles. Outre les œuvres complètes de Marot, Lepautre, Berain, Meissonnier, il offrit aux artistes sept volumes pour l’orfèvrerie, sept pour îa bijouterie, un pour la joaillerie, etc. Ces 3ü00 planches, contenant environ 12000 modèles variés, défrayèrent les industriels de modèles et d’idées. C’est avec ces documents, qui n’avaient pas été coordonnés par un artiste, que l’on contrefit le ¥ieux à tort et à travers. On amplifia, on réduisit les œuvres anciennes selon les nouvelles applications, sans se rendre compte des conditions primitives des modèles; on associa sans scrupule, on appliqua sans discernement, et de cette misérable cuisine ne purent sortir que les mélanges du plus mauvais goût (i).

L’éducation n’était pas faite. Les expositions rétrospectives n’avaient pas été inventées, et les artistes comme les industriels n’avaient pas suffisamment étudié, sur les pièces mêmes de l’époque dont ils voulaient s'inspirer, le caractère typique de leur conception et les qualités maîtresses de la main-d’œuvre que nous comprenons mieux et que nous admirons tant aujourd’hui. Nos contemporains, non pas mieux doués, mais mieux renseignés, ont réussi à faire des œuvres modernes que l’on confond avec les œuvres anciennes, tant elles ont la même saveur et la même maîtrise, si bien que l’industrie des truqueurs qui font du vieux-neuf a trouvé, dans cette éducation de l’œil et de la main d’ouvriers habiles, le moyen de tromper l’amateur le plus avisé.

C’est le temps où la duchesse de Berry donnait son fameux bal travesti où elle paraissait en Marie Stuart, et dont tous les costumes avaient été dessinés par Eugène Lami, qui avait également fourni les modèles des bijoux, des dagues ou épées, et des moindres accessoires. C’est alors aussi que les riches financiers, comme James de Rothschild, pour son hôtel de la rue d’Artois, ou Barillon, pour son logis de la Chaussée d’Aiitin, commandaient des services de vermeil, des vases, des coupes en argent où, sous prétexte de ressusciter l’art du passé, étaient accumulées les décorations et les figures d’une invention échevelée. Le plus étrange et ce qui fut heureux pour les industries françaises — c’est que l’engouement pour ce style pitoyable devint européen, des journaux de l’époque sont remplis d’avis tels que celui-ci que je relève au hasard, à la date de 1829 :

« Le roi d’Espagne, à l’occasion de son mariage, vient de faire faire à Paris un prie-Dieu de dix pieds de hauteur, de forme gothique, en acajou, orné de bronze, d’argent et de peintures sur porcelaine (2)...

(1) Comte de Laborde. Rapport sur les beaux-arts en 1851, page 205.

(2) Journal de la Mode (Paris, rue du Helder), livraisons d’octobre à décembre 1829, page 176.

-M. Henri Bérakli, <lans son reinarqnalke ouvrage sur /« Reliure au dix-neuvième siècle (1), a signalé les bizarres reliures d'orfèvrerie de style cathédrale faites à cette époque pour complaire aux grandes daines qui voulaient habiller leurs missels ou leurs « Heures de la Vierge » d'un vêtement de métal conforme au

goût du jour, car les femmes de la Restauration ne furent pas les moins actives adeptes du mouvement romantique. Beaucoup avaient leur boudoir ou leur chambre à coucher mouillés avec cette recherche sentimentale qui caractérise la tendance des esprits à celte date.

Tout était mirage et illusion. Dans le moindre ornement, les imaginations surexcitées croyaient voir revivre les plus purs chefs-d’œuvre des époques d’enthousiasme. Il n’y a que la foi qui sauve, et, comme la science archéologique n’était point encore née, aucun critique malencontreux ne venait calmer ces admirations qui s’exaltaient

Ucliure cal lu’ili’ale. faUX.

l-Aliail lie l'(iu\rai;c de M. Ili iii i lii raidi sur la Reliure CcrtailieS fcmineS de

:iii (Il.r-neui'iéme siècle.

ce temps avaient sur

l(Mir « (•onnnode » une place réservée, — ce que la duchesse de Berry nommait son |)ctit Dunki'npic (;2), — oii s’entassaient, au caprice de la journée, les

I M. lidraldi rile aii-si de 1res iiddeessaiites reliures eu argent exécutées vers 1840 par Uossigneux, l.iéiiard. IfiiAler, puis eu ISI.’) pal' l’alize. Cf. la Reliure au dix-neuviérne siècle (l’aris, 1890; librairie Coii-

ipiesi, i Vol. iii-is.

(J C élail l'euM'igiie d’uli bazar à la mode et très achalandé à cette épocpie.

babioles de prix, les cabinets d’ébène, les boîtes à bijoux, les rochers de corail, les croix de nacre, etc. Une poésie de Lamartine sur la coupe de Socrate avait fourni aux orfèvres un thème de décor pour les objets de ce genre, et ce fut à qui aurait sa « coupe » pour s’enivrer d’idéal. Ajoutez à cela la fureur pour les fleurs qui commençait à se répandre, et qui suscita une infinité de jardinières, tout un assortiment que les orfèvres eurent à confectionner. C’est ainsi que Madame eut, pour ses arrosages, une ciiaiitepleure imitée de celle de Valentine de Milan, des « amours de ciseaux d’argent » pour la taille des feuilles, et une bêche d’argent pour gratter la terre. Il était moyen âge d’adorei* les fleurs sur pied. Il ne faudrait pas néanmoins prendre trop à la lettre et gcnéraliseï" à l’excès les railleries provoquées par l’art du mobilier sous la Restauration. L’idée qu’on est porté à s’en faire est souvent inspirée des exemples qu’on trouve dans les recueils du temps comme l’ouvrage célèbre de îa Mésangère, intitulé Meubles et objets de goût. Or ces livres nous montrent principalement, sous prétexte d'éh‘gauce mondaine, des types d’exception, des bizarreries luxueuses, et non pas les intérieurs sérieux des gens.de bon ton. C’est à peu près comme si nous jugions actuellement le goût de notre époque, d’après les catalogues des grands magasins qui vantent les beautés des excentricités qu’ils éditent.

Pour apprécier avec exactitude ce que pouvait être l’orfèvrerie d’usage durant la Restauration, il faut se représenter celle qu’on employait couramment dans les maisons de tenue recherchée, chez certaines gens de la haute noblesse ou de la bourgeoisie élégante et distinguée. Là, on donnait à la salle à manger l’importance capitale que celle-ci avait au temps jadis. Chez le duc de Clioiseul, par exemple, c'est une grande pièce assez sévère meublée tout juste des objets utiles, la table en noyer, les chaises en lyre, les deux buffets-dressoirs, dont Fiui renferme les cristaux, et l’autre l’argenterie. Une minorité gardait l’habitude de la vaisselle plate, des siirtouts, des girandoles; la bourgeoisie préférait la porcelaine décorée. Le service à la française, plus volontiers conservé dans les maisons de grande allure, avait ramené cette mode très gaie de réchauds et de cloches d’orfèvrerie, destinées à couvrir les plats et à les maintenir chauds et à décorer la table. « Odiot a produit en ce genre des orfèvreries tout à fait charmautes. Sur les couvercles, des groupes d’animaux cadrant avec les mets ; un renard qui s’apprête à croquer une poule, un milan ou une buse dépeçant un lièvre, selon qu’on servait une volaille ou un gibier. Les plats à poisson sont recouverts d’un brochet ou d’une carpe; les écrevisses, d’un coquet buisson formé des carapaces et des pinces entrelacées. Sur les casseroles, des groupes de légumes, artichauts ou choux-fleurs ou carottes. Les couronnements que nous reproduisons ont été faits par Odiot pour le service Penthièvre. Les motifs usités pour l’orfèvrerie qu’on fabriquait ordinairement étaient analogues, mais d’une composition plus simple. » « La figure est ce qui se fait de mieux, pour

la vaisselle plate ou les objets d'argent », dit M. Henri Bouchot (1). Les fontaines à thé ont des statuettes d’IIébé, des Hercules ou des Bacchus. Cahier, orfèvre du roi, fabrique, en 1823, un pot à oille dont le couvercle a pour poignée un groupe représentant un sacrifice à Gérés, et plus tard, sur les dessins de Lafitte, line fontaine dont nous avons parlé plus haut, où les personnifications allégoriques tiennent la place principale... C’est de cette époque aussi que datent les petites planchettes d’acajou, ornées de guirlandes d’argent, où l’on inscrit les menus. Quand, sur la table, les surtouts d’argenterie font défaut, on a du

Couronnemenls de cloches et casseroles de Charles Odiol.

moins de ces friandises décoratives, de ces pièces montées et sculpturalement construites avec des nougats ou des biscuits et qui, aux environs de 1830, représentent tantôt ime ruine (jothique^ une abbaye en ruine, tantôt l’ermitage sur un rocher, ou l'église de campagne, quand ce n’est pas sa Majesté Charles X ellemême j)ortraituréc en chocolat et juchée sur une colonne de biscuit de Gênes.

Il faut bien tenir compte, au surplus, des nécessités qu’imposait une clientèle nouvelle de plus en plus nombreuse qui élargissait chaque jour sa place dans le monde, et réclamait, sinon le vrai luxe, du moins l’apparence de la richesse et du confort. C’est pour donner satisfaction à cette classe moyenne de la bourgeoisie que

(1) Henri Ilouchot, le Luxe français sous la Restauration, page 224.

l’orfèvrerie de plaqué se développait alors, en attendant une autre industrie, celle de l’argenture, qui n’allait pas tarder à naître.

Je n’ai pas à entrer ici dans les détails techniques de la fabrication. On sait que te procédé qui consiste à « plaquer » de minces feuilles d’argent sur des lingots ou des feuilles de cuivre, bien qu’il 'paraisse fort ancien, avait complètement disparu, lorsqu’il fut retrouvé en 1742 par un ouvrier anglais nommé Thomas Bolsover, coutelier à Sheffield, puis appliqué à l’orfèvrerie dans de grandes proportions par les manufactures de Birmingham, qui en tirèrent des assortiments complets de vaisselle, des vases d’une grandeur et d’une perfection extraordinaires; j’ai déjà mentionné, dans la première partie de cette étude, les efforts faits par Louis XVI pour introduire en France cette industrie du doublé ou du plaqué. Dès 1785, le roi avait affecté une somme de 100000 livres à la fondation d’une fabrique qui fut installée à l'iiôtel de Pomponne, rue de la Verrerie. Après la Bévolution, le procédé, un peu abandonné, fit de nouveaux progrès, grâce aux efforts de la Société d’encouragement à l’industrie nationale qui proposa un prix pour son amélioration. Le prix fut décerné en 1811 à deux fabricants, Levrat et Papinaud, lesquels exposèrent, en 1819, de la vaisselle de fable, casseroles, plats, soupières, réchauds, exécutés avec le plus grand soin, et qui, plaqués au 20% ne se vendaient pas plus cher que lorsqu’ils l’étaient au 40°. Cette diminution, due au progrès d’une fabrication économique, favorisa grandement, on l’imagine, le développement de l’orfèvrerie en plaqué qui, à l’Exposition de 1823, obtint du jury les encouragements et les éloges les plus vifs.

A l’Exposition de l’industrie de 1827 — ■ la troisième qui ait eu lieu depuis la chute de l’Empire — l’industrie de l’orfèvrerie en plaqué se montra d’autant plus florissante qu’on avait commencé à remédier à quelques-uns de ses inconvénients. Plusieurs fabricants de mérite, Fabre, successeur de Tourrot, Levrat, Gandais, et surtout Théodore Parquin, Charles Balaine et Veyrat, avaient appris à éviter qu’on pût apercevoir sur les bords du métal l’épaisseur de la feuille de cuivre en recouvrant ceux-ci d’argent soudé à l’étain. Ils savaient aussi très bien estamper leurs pièces au mouton, avec une netteté remarquable, absolument comme pour l’orfèvrerie d’argent. Les vaisselles de table, de Parquin et de Charles Balaine, furent appréciées pour leur excellente exécution. 11 restait encore au plaqué à corriger un notable défaut, celui de laisser voir, après un court usage, l’usure des parties saillantes des ornements, des bordures des plats, des couronnements des casseroles et des cloches, des anses, boutons, etc., qui, sous Faction répétée de la main, et par le frottement, perdaient leur mince couche d’argent et laissaient apparaître le cuivre. On y remédia en partie en appliquant à la surface du plaqué des ornements estampés en argent massif et soudés à l’étain. Mais le procédé était coûteux.

Si l’industrie du plaqué répondait à un besoin de la consommation — ce qui

expliquerait son succès — elle était loin d'employer les formes heureuses et les décors charmants qui rappelaient Fart de l’orfèvre au dix-huitième siècle, ni même le style Empire dont on avait tant d’exemples sous les yeux. Les modèles étaient déplorables. Les dessins que nous avons retrouvés dans les publications de l’époque et que nous reproduisons, nous édifient suffisamment sur ce point, et cependant, au dix-huitième siècle, ceux qui l’avaient précédée et qui, soutenus par la faveur de Louis XVI, avaient créé la fabrique de Pomponne (1), rue de la Verrerie, avaient su donner à leur œuvre un caractère d’art que n’auraient désavoué ni Germain, ni Kiettier. Les procédés de fabrication du plaqué ne s’opposaient donc pas à donner aux pièces exécutées un aspect agréable. Mais ceux qui les mettaient en œuvre sans étude préalable et sans goût n’étaient nullement préparés par leur origine ou leur métier à l’art de l'orfèvre, et ne cherchaient (pi'à donner satisfaction à leur clientèle qui voulait du bon marché.

On verra plus loin comment le procédé du plaqué fut battu en brèche et finalement détrôné par celui de l'argenture électro-chimique. Reprenant les procédés de la fabrication de la véritable argenterie, le repoussé, la retreinte, la fonte et la ciselure sur la pièce en cuivre avant l’argenture, l’orfèvrerie argentée allait l’amener l’art do l’orfèvre dans sa véritable voie. Comme l’imprimerie avait tué le manuscrit, l'argenture allait se substituer au plaqué. Ceci tuera cela.

L’Exposition de 1827 amena quelque chose d'inattendu, une recrudescence de l’imitation du genre anglais. Et ce fut Odiot fils qui la provoqua. Avant de se retirer dos atlaires, son père avait envoyé le jeune homme achever son instruction technique à Londres : il était entré en qualité de sculpteur dans la grande maison d’orfèvrerie de Garrard installée dans cette ville, et s’y était non seulement entiché des formes à la mode dans ce pays, mais il en avait rapporté des procédés et un outillage cjui n’étaient point encore connus en France.

En faisant connaître en France l’outillage qu’il avait vu en Angleterre et dont, avec son esprit pratique, il avait apprécié toute l’importance, (Jdiot savait que, s’il allait être le premier à en profiter, il rendait en même temps un éminent service à ses confrères. L’emploi du tour rond et ovale, des machines-outils, des découpoirs, des balanciers, des matrices, qui devaient rendre la fabrication plus économique, se généralisa rapidement et permit aux orfèvres de soutenir la conciu’i’encc de l’étranger. Mais cet outillage ne pouvait pas s’appliquer à l’exécution de la belle orfèvrerie d’après les modèles qui existaient, et obligeait à faire des modèles nouveaux dont l’exécution n’était possible qu’avec des matrices. Les formes s’alourdirent, les ornements perdirent de leur élégance et l’on dut forcément adopter le style que les Anglais avaient fait connaître. Le

1) Voir l(! premier volume de l'Orp'vrpi-ic franraise au di c-huitiàme siècle, l’jge la Soupière eu pla'pié de l'omponiie, aujourd'lmi aux Arls iléi’oralifs.

Modèles d’orfèvrerie en plaqué, sous la Restauration.

Musée centeiinal nous montre des pièces fabriquées par Odiot, qui sont devenues des pièces historiques et qui moLivèrent le reproche qu on lui fit si souvent d’avoir provoqué l’imitation du genre anglais. Le flambeau exposé était entièrement fait avec des matrices, le fût et les bobèches en deux coquilles soudées, le pied estampé à plat. L’inlluence anglaise était bien plus marquée encore dans la cafetière et la théière de forme gourde allongée; les oniements, grilles, bec et anse, étaient conçus pour être faits avec des matrices, et la décoration de la panse, un peu lourde, était estampée en quatre parties réunies par la soudure.

C’était le type qui reflétait le mieux le souvenir qu’Odiot avait rapporté de son séjour en Angleterre et qui fut adopté d’enthousiasme par les fabricants de plaqué, qui, trouvant dans ce genre de décor le moyen de faciliter leur fabrication, ne pouvaient se passer de l’outillage indispensable pour la rendre pratique et économique.

Chose curieuse ! Le public français, et tous les bons orfèvres de ce temps, à la suite d’Odiot fds, Lebrun, Fauconnier lui-même, par l moments seulement, sans parler des plaqueurs, se mirent à qui mieux mieux à faire du genre anglais.

On peut s’expliquer ce singulier engouement de la façon suivante. En Angleterre, où les largesses d’une aristocratie sont restées de tradition, la consommation que l’on fait de l’orfèvrerie a toujours été énorme. Mais, faute d’une invention personnelle, les argentiers anglais ont presque constamment copié le goût français. Or, sous la Restauration, ils en étaient encore au style

Louis XV qu’ils imitaient tant bien que mal, et plutôt mal que bien. Tandis que chez nous, depuis la réforme archéologique de David, on avait déjà parcouru la gamme de plusieurs essais de style, s’éprenant tour à tour de l’antique, du gothique, de la Renaissance, à Londres on en était resté exactement au point où nous nous trouvions vers 1775. Si bien que lorsque les émigrés d’abord, puis Odiot fds, montrèrent à Paris des services d’argenterie anglaise, on considéra comme une nouveauté cette orfèvrerie venue de chez nous. « On admira ses formes majestueuses, amples, cossues, qui étaient nos anciennes formes françaises ; ses moyens d’exécution et ses conditions de bonne fabrication qu’elle devait au maintien de ses vieilles traditions qui étaient les

Flambeau en argent estampé.

{Modèle de Charles Odiot.)