CHAPITRE TROISIÈME

L’inlUieiiee l)Oiii*geoisc de la coin* et des salons. -- Le roiiianlisme. — Collaboration des senlptenrs : Jean Fenelières, Klaginann, Geoffroy de Cliaiiine, Cliaides Odiot, le déeoralenr Chenavard, le eiselenr Antoine Veelite. Exposition de l’Industrie de ISîM, et 18i4. — Vogue des formes anglaises. — Les élèves d’Odiot : Lebrun et Durand, Wagner et ses nielles. — Les sneeés de Froinent-Mcnriee. — Débuts de Christolle et décadence dn « IMaqué ». Une statistique des orfèvres en Ï847.

fut pendant longtemps la mode, et elle existe encore aujourd’hui, d’accabler de railleries les arts industriels de l’époque de Louis-Philippe. La génération qui vint après celle de la monarcliie de Juillet, ne voyant plus avec les mômes yeux, et pensant évidemment qu’elle en était arrivée au dernier terme du goût et de l’élégance, n’eut pas assez d’épigrammes pour « Fart bourgeois » du roi citoyen, pour ce « mobilier baroque et sans grâce » qu’on déclara n’être que le digne reflet de « l’idéal épais d’une société de parvenus ». Cette opinion, profondément ancrée dans tous les esprits sous le règne de Napoléon III, est encore aujourd’hui assez en faveur

Le style Louis-Philippe (si tant est qu’on puisse honorer du nom de style qui ne convient qu’aux époques de beauté, les formes déc jratives quelconques spéciales là une période) est resté synonyme de laideur, e. continue à exciter bien plus que celui de la Restauration, — probablenmnt, parce que le recul est moindre — les ironies faciles du public de nos jours ‘

Sous Louis-Philippe, époque de transition, les arti .les décorateurs cherchaient à s'alh'auchir de ceux qui les avaient précédés. C’est :al.ors qu’au style de l'Empire qui dominait sous la Restauration et conservait encoïc une certaine noblesse, succéda un style nouveau né du romantisme. C’était une adaptation du style gothique au goût du jour, combinaison bizarre, sans avenir comme sans raison. Voyant rellbndrement des styles classiques que Percier et Fontaine n’animaient plus de leur exi)érience et de leur autorité, les jeunes artistes essayèrent de se rajeunir en puisant aux sources nationales. C’était une idée généreuse autant que juste, mais mise en œuvre sans connaissances suffisantes à la fois des œuvres dont on voulait s’ins|)irer et des conditions nécessaires au (développement d’un style nouvi‘au'1). ■ ■

En réalité, l'art de cette époque, si l’on veut être équitable, ne doit pas être jugé au point de vue absolu de l'esthétique. 11 tant le considérer avec les procédés de la critique histori([ue, c'est-à-dire en tenant compte des conditions où il se trouvait, et de la fatalité, en f[uelque sorte, dcis lois de l'évolution. La question n'est |ias de savoir s'il a été réalisé alors, dans le mobilier, des types de beauté avérée, indiscutable, , un tel jdiéuomène étant du domaine de l’impossilde, car un style paià'ait n’écl(!)t j>as jtar génération spontanée, et il n'y avait véritablement aucune chance pour ({ue pareil prodige s'accomplit spécialement entre les années 18MI) et 18iS. Les seuls points qui seraient à examiner, ce sont les caractères des arts décoratifs dans leur mouvement de transition d’une date à l’autre, les phases par les(pielles ils ont passé, les iutluences qu’ils ont subies durant cette période, enfin s'il y a eu ou non un progrès accompli depuis la fin de la Restauration, et de (pielh* nature fut ce |)rogrès.

Si ou envisage ainsi les choses, comme il est juste de le faire, on s’aperçoit que l'art du règne de Louis-Philippe, continuant, selon l’impulsion donnée, à chercher sa voie dans l’étude du ])assé, est très loin, en dépit de ses erreurs qui choquent aujourd’hui nos regards d’uue façon parfois si criante, de mériter les dédains donton l’accable avec trop peu de générosité. Songeons, en elTet, que si nous possédons aciuellement nue connaissauce plus exacte des styles d’autrefois, une notion plus affinée des chefs-d'œuvre de la Renaissance, c’est gi'àce aux premiers essais (h; restitution entrepris par ces décorateurs de 1830 qui ont apporté à leur tâche un enthousiasme pres<pie touchant à foi-ce de naïveté, et une sorte de culte filial

(I; lt;i|)p(irl .siii’ II! iiioliilici' ilii .Miiséi' ('i‘iiti'nii.il (page 30).

pour les gloires de rancienne France, qu’ils s’imaginèrent faire revivre. Pour celle exaltation de sentiment, qui ne fut pas sans noblesse, il doit leur être beaucoup pardonné, d’autant plus ai ' les artistes venus après eux sous Napoléon III, poursuivant la série des , pastiches, par le Louis XIV, le Louis XV et le Louis XVI, ne réussirent pas mieux, et n’eurent pas l’excuse de la même ferveur de foi.

Il est certain f[ue le moir ement littéraire et artistique, (]ui passionnait la jeunesse de 1830 et qui est désigné sous le nom de « Romantisme », a eu une répercussion considérable sur les cc.ivres de cette époque et n’a pas été un mouvement superficiel.

« 11 plongeait ses racines dans le cœur même de la bourgeoisie française. La » société qui, ayant labouré le vieux sol, s’épanouissait et savourait la fortune, » avait à satisfaire des amliitions, des passions, des [daisirs nouveaux. S’il ne se » propagea pas au delà du régime politique qui l’avait vu fleurir, il a vécu assez » pour modifier l’ancienne doctrine académique et agrandir les horizons de l’art. » 11 a dénoué les formules; aujourd’hui, le recul est assez considérable pour que » le critique puisse embrasser dans sa masse le groupe des intelligences ardentes I qui , avec une expansion plus ou moins fébrile et des moyens plus ou moins » persuasifs, eurent pour but coir mun d’émanciper l’art et la littérature, le théâtre » et la musique, de rompre avec la convention officielle, de puiser aux sources de » l’histoire nationale, de rechercher la couleur et le mouvement (1). »

Une fièvre générale agitait le monde artistique et littéraire, où, dans un archaïsme fantaisiste et candide, toutes les illusions, toute la grâce et toute l'ignorance du jeune et naïf romantisme trouvèrent leur expansion.

Une remarque qui s’impose néanmoins, c’est le contraste qu’il y eut alors entre l’art somptuaire et les autres arts. Tandis que l’intensité du mouvement romantique faisait surgir quantité d’hommes illustres dans la littérature, la peinture, la sculpture, la musique, un chef manqua aux arts décoratifs, qui ait eu l’envergure d’un Lamartine, d’un Victor Hugo, d'un Ingres, d’un Delacroix, d'un Rude, d’un Rerlioz, et dont le génie ait été capable de créer de toutes pièces un mobilier régénéré, marqué du sceau supérieur du goût et de l’originalité. Tant d’éclat et de puissance, d’un côté, donnent à l’autre une apparence de pauvreté ! Il semble qu’une société, f[ui comptait des esprits de premier ordre, et des artistes qui furent des novateurs en plus d'un genre, aurait dû vivre dans un décor inédit, en tout cas d’une inspiration meilleure que celle des rapsodies archéologiques dont elle se contenta. Mais les arts du mobilier, on le sait, ne se transforment pas aussi facilement que la statuaire ou la peinture, et il ne suffit pas d’un seul homme de talent pour les entraîner dans une direction nouvelle. Aurait-on eu en 1830, un Le Brun, un Berain, un Meissonnier, un Percier ou quelque autre décorateur de haute allure, qu’un tel

1) Ph. Burty, Monographie de F.-D. Froment-Meurice.

phénix n'eùt probablement rien changé aux choses. Les arts n’étaient plus gouvernés alors par une volonté forte, comme celle d’un Louis XIV ou même d’un Napoléon I"; ils ne subissaient plus l’influence d'une cour élégante et d’une aristocratie façonnée de longue date aux raffinements du luxe. Ils étaient tombés dans le domaine public, et suivaient, au hasard des circonstances, le courant général des idées du temps. Or, la tendam*e dominante était celte des études historiques. La France éjirouvait le besoin de se retremper dans le passé, de remonter à ses origines. C’est la caractéristique du dix-neuvième siècle que ce goût obstiné pour

l’histoire et la critique. On fouille les archives, on exhume les parchemins. Tous les éléments des connaissances humaines furent soumis à de nouvelles analyses, et successivement passés en revue, comme pour un immense inventaire. L’éducation du public, en fait d’art, ne s’est poursuivie lentement que par cet te méthode.

Louis-Philippe aurait-il pu, par son influence personnelle, imprimer une autre direction aux goûts de la nation? Même s’il en eût été capable, son action se serait exercée sans résultat appréciable. Il aurait fallu une ambiance différente. Pas plus que ses devanciers, Louis XVIII et Charles X, il n'avait l’amour aiguisé de l’art, et, moins qu’eux encore, il songeait à entourer la monarchie du prestige d’un fastueux appareil. De même qu'il ne prétendait être que le « premier citoyen » de France, de même à sa cour on ne cherchait pas à se distinguer par plus de luxe qu’il n’y en avait dans la bourgeoisie aisée. Donner l'exemple de la simplicité, tel était au fond la pensée du souverain. La direction des arts resta donc abandonnée, comme sous le régime précédent, là des ministres, à des fonctionnaires subalternes qui, n’ayant aucune compétence, se bornèrent à faire* des cii'culaires. Restaurer Versailles et en faire un musée des gloires nationales, terminer l’Arc de Triomphe, élever la colonne de Juillet, célidu’cr aux Expositions de 1834, de 1839 et de 1844, les progrès de 1 industrie, obéir en tout aux Iluctuations de l’opinion qui, après les pastiches du gothique.

Service du sidtiui Malimoiid.

(iloclic cl réchaud cl seau.

E.r(‘<iités jinr Ch. Oiliol.)

se jeta éperdument sur ceux de la Renaissance, pour s’engouer ensuite de ceux de Louis XfV et de Louis XV amalgamés sans ordre, avec des éléments empruntés aux diverses époques, voilà à peu près à quoi se borna le rôle protecteur du régime pour les arts somptuaires. Aucune grande commande officielle, point de beaux travaux d'arcliitecture, nulle impulsion gouvernementale.

I! y avait cependant à la cour des personnages eu situation de fournir des inspirations aux ateliers, et de donner l’élan. La princesse Marie, la propre file du roi, auteur d’une statue Jeanne d'Arc^ qui est typique, modelait avec passion. Le duc d’Orléans, amateur distingué, ne se contentait pas de réunir des objets d’art ancien, mais en faisait exécuter pour son usage avec la libéralité d’un Mécène, et sa collection, fermée aux vulgarités, résumait en elle le meilleur des productions de l’industrie de l’époque. A l’orfèvre Odiot il demanda un magnifique service dont les moindres pièces furent étudiées avec le plus grand soin. A Durand, à Lebrun, élèves d’Odiot, il fit faire nombre de coupes et de vases offerts comme prix de course; à Barye il demandait un surtout où le célèbre statuaire avait donné libre cours à sa merveilleuse compréhension des animaux.

Tous les principaux fabricants reçurent de lui leur part d’encouragement, à commencer par Wagner, un nouveau venu, parmi les orfèvres, et qui allait faire parler de lui. L’était là un bon exemple, et qui porta ses fruits. 0 fut imité, sinon à la Cour même, du moins par certains grands seigneurs de France ou de l’étranger, par des financiers, heureux d’éblouir leurs contemporains, enfin par quelques hommes d’infiniment d’esprit et de goût, comme le duc de Luyiies qui, avec l’intelligence la plus avisée des intérêts de nos industries d’art, et l’initiative la plus généreuse, exerça par ses commandes, par ses conseils, par son érudition, une influence considérable sur les ornemanistes et les décorateurs de toute catégorie. Mis ainsi en relief, nos orfèvres récoltèrent le bénéfice de cette heureuse protection, et des diverses cours de l’Europe affluait une quantité de riches clients. C’était le temps où la grande-duchesse Hélène de Russie faisait commencer par Odiot, et achever par Lebrun, son

Service du sultan Mahmoud.

Jardinière et soupière.

{Exécutées par Ch. Odiot.)

grand service dans le genre du dix-huitième siècle, qui coûta près de dix ans de travail; oii le prince Deinidotf s’offrait la fantaisie d'une splendide coupe d'or, dans le goût grec, qui représentait allégoriquement les trois mines de métaux précieux qu'il exploitait; oîi le baron de Mecklembourg venait surveiller chez l'orfèvre Lebrun les travaux ciselés pour lui avec une admirable perfection par les frères Fannière; oîi lord Seymour et beaucoup d’autres opulents lords

Suu|iiùre pour le baron Salomon de Uothschikl. Exécutée par Charles Üdiot. {Arclüces de l:i Maison Odiol.)

anglais conliaient aux artistes de Paris la fabrication de fastueuses vaisselles d'argent, (d jamais l'industrie framaûst', même à l'époque glorieuse de son histoire, tpiaiid ell(‘ lU'odnisail d’indiscutables cliefs-d'œuvre, sous Louis XIV ou Louis XV, ne fut lionort'c de jtliis de commandes pour l’étranger que pendant le règne de Lonis-IMiili|)pe.

Odiot (‘lit sa grande part dans ce mouvement. Scs ateliers étaient occupés jHMir la plus riche clientèle de Fi-ance et de l’étranger. En 1831, il faisait pour le

Service du baron Salomon de Kothschild. Salières, huilier, plateau de carafe. Exécuté par Charles Odiot.

{Archives de lu Maison Udiol.)

Service du baron Salomon de Hothschüd. Plat ovale et réchaud. Exécuté par Charles Odiot.

{Archives de la. Maison Odiot.)

-ritfl

sultan Malimoiid, qui voulait que son argenterie fût façonnée par des mains françaises, un ensemble de pièces qui firent sensation. Elles étaient exéeulées dans les formes alors en usage dans le service de la table. Si le seau à rafraîcliir, la jardinière, les cloches avec leurs réchauds rappelaient le style Empire par leur ordonnance, la décoration en avait perdu la sagesse et l’on y reirouvait des ornements un peu lourds dont Odiot avait ra[)porté le souvenir de son séjour en Angleterre.

Tout autre était 1e service qu’Odiot fit quelques années plus tard pour le baron Salomon de Ilothschild. L’architecte Duban avait donné des dessins qui furent exécutés par les plus habiles sculpteurs de l’époque : c’était Combettes, c’était

Saucière pour le service du prince DemiilolT. Exécutée par Ch. Odiot. {Archives de la Maison Üdiol.)

Jeannest et d’autres encore. Le style de la Uenaissance les avait inspirés. Nous avons trouvé dans les archives de la maison Odiot la plupart des dessins de cette orfèvrerie étourdissante de richesse. On a peine à croire, en les voyant, qu’on ait pu faire des plats et des réchauds aussi peu pratiques pour l’usage, et mieux faits pour l’ornement d’un dressoir que pour le service de la table. Le plat ovale à huit pans (page 179) est encadré dans une bordure oit les rinceaux ajourés et les figures de femmes en demi-relief, font plutôt penser qu’on a devant les yeux le cadre d’un miroir décoratif qu’on accrocherait au mur et non un plat destiné à présenter un rôti ou un poisson. Il en est de même du décor des autres [ûèces, où les figures jouent un rôle important. L’huilier, la salière et le moutardier, les dessous de bouteilles à rondes d’enfants, de la page 177, nous semblent aujourd’hui la réalisation d’une folie de l’ornementation.

Dans le service qu’Odiot fit pour le prince DemidolT, la donnée décorative est tout autre. Etait-ce une tentative de retour à l’interprétation de la nature qui ne

devait pas avoir de lendemain? Etait-ce une fantaisie d’un grand seigneur? Mais on est surpris de voir qu'Odiot ait accepté d’entreprendre l’exécution de ce service sur une donnée aussi extravagante. Les salières sont formées par des campanules qui se redressent et forment la coupe oh l’on mettra le sel et le poivre. L’huilier est un entrelacement de branches de vigne qui font bon marché de l'architecture. Les couverts sont décorés de feuillages un peu lourds et d’une échelle trop grande pour un olqet d'usage qu’on doit tenir à la main. Cet ensemble contraste complètement avec les oeuvres précédentes. La saucière, plus calme, pourrait trouver grâce devant la criti(|ue, mais il est heureux que cet essai n’ait pas trouvé beaucoup d’imitateurs. Le moment n'était probablement pas encore venu, et les artistes qui avaient modelé ces pièces n’avaient certes pas étudié la plante et la Heur avec la sincérité de conception que les artistes de nos jours ont puisée dans les leçons de l’école.

La société ]»arisienne, animée par les fêtes, les bals, qui se donnaient à chaque instant, ignorante encore des véritables délicatesses du goût, mais séduisante malgré tout par ses qualités aimables, faisait petit à petit son apprentissage du luxe, par des élégances ol)tenues le plus souvent à peu de frais, mais que développaient une vanité débordante et l’excessif besoin de paraître. 11 y avait alors dans la capitale un grand nombre de salons qui donnaient le ton et qui étaient très fréquentés. On citait, parmi les salons politiques, ceux de M""’ de Boigne et de M""' de Castellane; parmi les salons diplomatiques, celui deM"“’ de Courbonne. D'autres réunissaient l’aristocratie, le monde parlementaire, la tinance et le comnu'rce. Il y avait les salons de M'"'' de Maillé, de M'"" de Chastenay, de la duchesse de Liancourt, de la duchesse de Bozan, de la vicomtesse de Noailles, de M“® d’Aguesseau, de .M"“^ Philippe de Ségur, de M"’“ de Podenas, de M""’ d’Osmond, de M"'“ de Piémusat, de la comtesse Merlin, et bien d’autres encore. On parlait de la décoration de leurs ameublements, des mille gentillesses inventées pour les réceptions, des tables les plus brillantes, des tliés les mieux servis, et cela mettait en branle les imaginations dans certains milieux bourgeois oii l’on s’efforcait d’étaler brulalemcnt les richesses nouvellement acrpiises, ou de faire croii'e à celles ([u’on n'avait |)as. La manie de la collection commençait à sévir. C’est à qui à présent aurait son petit 7.tu///c/vyu<?^encoml»ré des bibelots les plus disparates, quelquefois sans valeur aucune. 11 fallait avoir l’aii' de s’intéresser aux « antiquailles », et, pour être à la mode, il arrivait fréquemment qu’on faisait comme la grenouille de la fable : tout le monde ne pouvant avoir la réalité, on se contentait d’une apparence, et du lronq)C-r(eil. Dans ses spiritncllcs Lettres parisiennes, M’"'" Emile de Girardin (1) s’est morpiéc agréablement de ce travers chez ses contemporains : « Nous

1 < >!lnvrcs complcles de .1/“' de (iirurdiii (éilit. lUoii ; l’ari.', 18(11), iii-Soj, t. IV, p. 38. — On a vu dans Ift (•li.'iiiilro pn'Téilenl ce (pi'on aj)pelait les « petits Uiinkorqne », expression mise à la mode par la ilnclic’sse de lierrv.

Service du prince DemidolT. Huilier, salière cl couverl., Kxccuté par Charles Odiot. 'Archives de In Maison Odiol.)

avons admiré, dit-elle, les Petits Dunkerque de M"" de R... ou chez de D... qui occupent à elles seules de magnifKjues hôtels, et qui peuvent remplir d’olqets d’art et de curiosité deux ou trois chambres sans qu’il y paraisse : là-dessus, tout de suite, nous avons rempli notre unique salon de toutes clioses qui l’encomlu-ent : les tables sont couvertes de porcelaines, d’inutilités, vous ne savez où poser un livre... » Et le piquant écrivain termine par cette fine réflexion qui reste toujours juste : « Quand donc devinerons-nous que ce qui est une distinction pour celui-ci n’est qu’un ridicule pour celui-là? (1) »

L’orfèvrerie, au milieu de cette société en formation, de cette bourgeoisie montante et remuante, se mettait à la remorque des modes éphémères et s’abandonnait de plus en plus au caprice des imaginations tumultueuses des littérateurs et des poètes. Elle reçut à cette époque le plus décisif élan, grâce à la collaboration d’une foule d’artistes de talent, de sculpteurs distingués, que les orfèvres appelèrent à leur aide, et qui multiplièrent les figures, les allégories, les ornements sur les coupes, les vases, les surtouts de table, et même sur les moindres ustensiles d’usage. Cette part prépondérante de la sculpture, qui caractérise l’orfèvrerie de ce temps, marque à la fois un progrès, car elle prit une animation singulière, une vie et un intérêt indéniable à cet ardent contact des artistes, mais en même temps une faiblesse, parce que le rôle de l’orfèvre s’en trouvait d’autant diminué, et que la forme fut trop souvent sacrifiée à l'ornement, le principal à l’accessoire. Charles Blanc a fait à ce propos une remarque très juste : « Est-il admissible, ditil, qu’un sculpteur, en voulant orner une aiguière, en déforme le galbe, en altère les proportions, et cela pour montrer son talent aux dépens de l’orfèvre ? C’est ce qui est inévitable, et les œuvres les plus belles de la Renaissance sont entachées de ce défaut. » Si les orfèvres de 1830 ne surent pas assez rester dans leurs ateliers les « maîtres de l’œuvre » comme l’avaient été leurs ancêtres des anciennes corporations, s’ils laissèrent trop souvent plus de liberté qu’il n’aurait fallu aux sculpteurs qui abusaient de l’ornement, c’est que beaucoup n’étaient alors orfèvres que de nom, ignoraient le métier et conduisaient leur fabrique comme une boutique. C’était la conséquence de la liberté du commerce inaugurée en 1789. Ceux qui étaient en tête de ligne, les Odiot, les Fauconnier, gardaient une certaine autorité, fondée sur l’expérience et la pratique, sans toutefois parvenir à discipliner suffisamment l’exubérance de leurs collaborateurs. Ce fut bien autre chose quand se révélèrent, entre 1830 et 1840, de nouveaux chefs d’atelier, tels que Durand, Lebrun, et surtout Wagner, Morel, Duponchel, Fromen t-Meurice, qui, remplis d’entrain et d’initiative, engagés à fond dans le mouvement romantique, novateurs par tempérament ou par calcul, firent à la sculpture de l’ornement et de la figure une place plus grande qu’elle ne l’avait jamais été.

(1) Ch. Ulanc, Gvamynaire des arts décor ati [s, chapitre de l’Orfèvrerie.

Précisément à cette date apparut, comme par enchantement, toute une phalange de jeunes artistes, statuaires, décorateurs, ciseleurs, débordant d’idéal, transportés d'ardeur, surexcités jusqu’au fond deFame par la fièvre duromantisme, qui allaient mettre au service de Findustrie la fougue un peu incohérente de leurs rêves. D’où venaient-ils? Comment était né en eux ce goût de l’ornement qui n’existait plus dans Fart et qu’on avait désappris? A quelle source avaient-ils puisé ce sens du pittoresque et de l’arrangement décoratif qui n’était alors enseigné nulle part, et dont il était si difficile de trouver des exemples? C’est là un phénomène qui n’est pas des moins curieux dans l’histoire des arts du dixneuvième siècle.

Parmi les sculpteurs qui eurent, à cette date, la plus féconde influence sur Findustrie de l'orfèvrerie, il faut citer Jean Feuclières. Elève du sculpteur Cortot, il avait étudié également le dessin avec un peintre nommé Blondel, et après un début au Salon de 1831, à Fàge de 24 ans, il se mit presque aussitôt à dessiner et à modeler, pour des orfèvres et d’autres industriels, des compositions pleines de charme et d’une réelle habileté, dans lesquelles étaient évoquées les scènes et les symboles chers à la Renaissance. Il avait réuni sur cette époque une collection importante de documents, d'anciennes estampes dont il se nourrit l’esprit, et comme il était doué d'une imagination inépuisable, avec une adresse de main merveilleuse, et comme il s'était formé le goût, il se laissa aller aisément, .sans abandonner ses grands travaux de statuaire, à prêter sa gracieuse collaboration à l'industrie qu'il alimenta pendant vingt ans de modèles de tous genres. Cet exemple d’un artiste de tel mérite, qui ne dédaignait pas de faire une besogne, cju’à celte époque aucun de ses confrères n’aurait osé entreprendre pour ne pas scmlfler déchoir, eut les plus heureuses conséquences. Il faut bien se rappeler-en ciïet l'espèce de déconsidération que les artistes avaient alors à braver quand, semblant sortir de leur profession, ils consentaient à faire œuvre ornementale (1). Dans les ateliers, les décorateurs-modeleurs, qui n'étaient guère autrement traités (■[UC comme des artisans manuels, s’en sentirent subitement rehaussés. Les ciseleurs se crurent tous des Cellini, et virent en Jean Feuchères un des leurs, le chef (jui les représentait, qu’il fallait suivre désormais, lis parlaient avec émotion de son bas-relief de l’Are-de-Triomplie, représentant le passage du pont d’Arcole (1834), et ses statues exposées au Salon de i835, un Benvemito Cellini, un Satan aux ailes repliées, penseur lugubre, un Raphaël rêvant, ainsi que de sa charmante Renaissance des arts et d’un gracieux petit bas-relief, la Peiniîire et la Poésie (Salon de 183(1), ac(|uis par le baron de Rothschild. Par la suite, Feuchères

1 l'n coiifi'èrc île .leim Fi'iiclières, qui travaillait aussi pour l'orfèvrerie, Henri de Triqueti, ayant «■\posi'' au Saliui de is:)(i une aiiriiière d'ari;eüt, les journaux voulurent bien en parler, mais ea plaidant les cireoii'taiices alléiiiiaiites pour un artiste fjui osait ainsi déroger. « Scs ouvrages, dit la Mode, sont une sorte de [lassc-tcmps qui acquerronl de lu valeur en raison de leur rareté. »

Bouclier : Jupiter foudroyant le Titan.

{Dessin original de J. Feuchères.)

fut officiellement chargé de diverses sculptures monumentales : il fit la figure de Jeanne itArc sur le bûcher, à Rouen, celle de sainte Thérèse, pour l’église de la Madeleine à Paris, celle de Bossuet, pour la fontaine de la place Saint-Sulpice,

Le Parnasse. Projet de surtout.

[Dessin original Je J. Feuchères.)

celle du cavalier Arabe, sur le pont d’iéna, la Constitution, sur la place du Palais- Bourbon, etc. C’est lui qui fut choisi pour exécuter le char funèbre qui servit à transporter les restes de Napoléon Ph Mais ses travaux pour l’orfèvrerie et pour le bronze étaient dignes d’être plus appréciés encore parles qualités techniques dont ils témoignaient, par la nouveauté et la variété des conceptions, par le charme du

décor approprié — avec une science bien faible encore et bien rare — à la destination des objets. Feuclières composa notamment pour le célèbre ciseleur Yeclite, doni il va être bientôt (jnestion, plusieurs beaux vases et quelques boucliers. 11 fit pour Froment-Meurice une quantité de travaux des plus importants que nous

Le Travail des cliamps. Projet de surtout.

{Dessin ori(iin;il de ./. l'eiirhères.)

i-etrouverons en jiarlant des expositions de rindustrie, et commença la résurrection du vieil art limousin de l’émail en fournissani à cel orfèvre des compositions (pi'exécutaicnt Sollicr, (irisée, Meyer, Heine, etc. La maison Christotle possède de lui divei'S pi’ojets de surtouls (|ui montrent toute la souplesse, toute la fertilité d’invention de cet tirtiste, mort trop jeune (en 18b2, a quarante-cinq ans), et qui, s'il eût vécu à une autre époque, aurait pris ranp [tarmi les |)lus grands décora-

leurs. « S’il porta souvent la peine, ainsi que l'a remarqué un critique avisé, M. Ph. Burty, du peu de méthode de ses études premières », ce ne fut point sa faute, puisque, de tous les artistes de son temps, il est celui qui s’appliquait le plus à réagir -contre les lacunes qui existaient alors dans renseignement des arts. J’ai

Esquisse de surtout pour le duc de Luynes. {Dessin original de J. Feiichères.)

SOUS les yeux, en écrivant ces lignes, le dessin original d’une de ces compositions datées de ,1836, par conséquent de ses débuts. C’est le projet d’un bouclier, car c’est lui qui mit en faveur, parmi les orfèvres, cette forme très « romantique » qu’il trouvait favorable pour faire valoir les motifs en bas-relief. On y rencontre déjà l’habileté d’un professionnel habitué aux difficultés des travaux du métal, et avec cela une vigueur d’expérience, une liberté d’allure très curieuse. Le sujet représente Jupiter foudroyant les Titans. On voit les géants, qui ont amoncelé des

blocs énormes de rochers, monter jusqu’à l’Empyrée pour y porter la menace de leurs torches enflammées, tandis que, soutenu par l’aigle qui plane d’un large vol au-dessus des assaillants, Jupiter brandit la foudre, et les accable de ses coups.

Un second dessin, qui fait également partie des archives de la maison Christoile, est im projet de surtout représentant le Parnasse. Au sommet d’un rocher

Saucière.

{Projet de l'euchères.)

([ue domine une figure d’un Ijcau mouvement : un Apollon jouant de la lyre et emportt' [)ar Firrésistiljle élan de Pégase. Feuchères avait dù penser au mot historique de Napoléon à son peintre David et voulu que le jeune dieu fût « calme sur un clieval fougueux ». Autour de lui les Muses sont groupées avec leurs attributs. La partie inférieure du surtout est occupée par une figure de fleuve à barbe limoneuse, accoudée sur une urne et tenant en main une rame, accompagnée de nymphes jouant dans les roseaux. Le dessin, poussé à l'effet, est exécuté avec la liberté du cro([uis, mais conserve un bel aspect décoratif.

Un antre dessin de surtout est non moins intéressant, il est signé de Feiicln'u'cs, 18'f7, et a pour sujet le travail des champs. En forme pyramidale, ce surtout est divisé en trois parties superposées. Sur la base, à droite et à gauche,

La Mctaliuryic.

{Dessin original de J. Fetichéres. ^

l’artiste a symbolisé le pain et le vin, aliments essentiels de l’homme, par deux groupes représentant la moisson et la vendange; au centre, sous l’arcade irrégulière d’une grotte, un groupe d’artisans forge le soc de la cliarrue qui doit creuser le sillon où germera le grain; au-dessus, les divinités des eaux répandent sur le sol le contenu des urnes fécondes, et, au sommet, une Bacchante et Cérès dominent la composition de ce surtout somptueux.

Un troisième dessin, qui pourrait bien être l’une des premières pensées de Feuchères pour la composition d’un surtout que le duc de Luynes devait faire exécuter par Froment-Meurice.

Le groupe central est de trois figures : Bacchus, Cérès et Vénus, comme dans l’exécution définitive. Très élégantes dans leur enlacement, elles ditfèrent peu du modèle définitif, mais dans le premier jet de l’artiste paraissent encore plus fines et plus sveltes. Le plateau convexe sur lequel elles reposent remplace la sphère que ceinture le Zodiaque dans l’exécution définitive et est porté par quatre cariatides espacées dont l’artiste nous montre les deux principales : la chasse et la pêche; au centre, une panthère domptée par un enfant.

Le dessin du candélabre qui devait l’accompagner est enlevé de main de maître. Une corne d’abondance, d’où s’échappent des bouquets de lumières, est portée par une nymphe qui chevauche sur le dos d un faune. Un croquis au crayon sur le côté représente le groupe qui devait faire le pendant du premier.

Ces dessins, dont l’invention est charmante, ne sont que des esquisses, mais quelle précision déjà et comme on sent que l’artiste sait bien qu’il travaille pour un orfèvre et que ces projets qui pourront être remaniés et corrigés sont déjcà des œuvres exécutables en métal précieux.

Le dernier dessin de Feuchères présente une certaine ambiguïté dans la forme ;

Candclal)re pour un surlout.

{Dessin originnl Je J. Feuchères.]

est-ce un surtout, est-ce im drageoir? U semble que l’artiste ait fait allusion à la profession de l'orfèvre : Vulcain en est le couronnement et deux figures de femmes syml)olisent le travail de l’orfèvre, l’une modèle, l’autre travaille sur le boulet du ciseleur et le petit groupe d’enfants battant l’enclume ne laissent pas de douter sur les intentions de l’artiste; l’elTet en est somptueux. Tels étaient les motifs dont on aimait alors à se réjouir les yeux : la mythologie entrevue dans un

Uacchiinale, émail en camaïeu.

(./. Feiichères.)

décor pittoresque et moyen âge. Feuchères en eût fourni tant qu’on en aurait

voulu.

Feuchères s’était essayé dans l’art de l’éinaiüeur. 11 avait donné à la Manufacture de Sèvres des motifs charmants qui y furent exécutés. Des phu|ues d’émail en fonne de médaillon, que nous possédons, ont été exécutées dans le genre des émaux de Limoges et portent sur le côté la signature de Feuchères tracée en or. (le sont des motifs de bacchanale qu’il alfectionnait. Une bacchante endormie et lutinée par les amours, s’abandonnant aux bras d’un faune, est d’un dessin excellent et montre la ressource et la fécondité de l’imagination de Feuchères.

A côté de cet artiste, il faut placer Jules Klagmann, qui, quoique à peu près

lOmiiu.v en euniaïeu, J. Feuelières.

'('.nllcrlion II. liouilhcl .)

du même âge, fut, on peut dire, son élève, et devint son émule. Comme lui, il délaissa l’école académique pour les études indépendantes, l’ornement, et l’art de la llenaissaoce. Les succès qu’il obtint aux Salons avec des figures, telles qu’un Job d’un beau sentiment et d’une vérité palpitante, ne l’empêchèrent pas de s’adonner à la décoration architecturale et aux travaux de l’industrie. 11 est Fauteur de la fontaine de la place Louvois, et c’est à lui que s’adressa la famille RoÜischild pour toute la partie ornementale des deux hôtels, fastueux pour l’époque, qu’elle fit élever rue Laffitte.

D’autres sculpteurs durant cette période fournirent îe plus utile concours aux orfèvres; j'ai déjà parlé de l’illustre Barye, qui, n’ayant pas obtenu le prix de Rome à l’Ecole des Beaux-Arts, demanda ses premières ressources à l’industrie, et travailla pour Fauconnier. Il exécuta plus tard pour le duc d’Orléans, d’après les dessins de Clienavard, un surtout de table qui comprenait neuf groupes de chasse dans les différentes parties du monde, excellent thème qui permit à Barye de mêler avec une furie pittoresque, hommes, lions, chevaux, éléphants, etc. (1)...

Chenavard était un dessinateur habile, jeune encore, et dont l’influence était très grande alors. Né à Lyon en 1790, Aimé Chenavard était, en 1830, le directeur artistique de la Manufacture de Sèvres, fonction à laquelle il avait été appelé par Brongniart qui, savant distingué, avait senti le besoin de s’entourer d’artistes capables de continuer les traditions de notre manufacture nationale. Clienavard fut à cette époque — - toutes proportions gardées — le « Percier et Fontaine » de l’époque romantique.

Ce fut lui qui enterra le style du premier Empire et inaugura celui qui triompha sous le second, style — si l’on peut appeler cela un style — - qui vécut du mélange

Portrait de AisiÉ CHENAVARD.

(i) Théophile Gautier, Ilisloire du Bomanlisme, page 243.

de tous les autres. Amateur instruit, bibelotier avisé, il réunit de belles œuvres du quinzième et du seizième siècle, les copia souvent, et plus souvent encore les mélangea dans des œuvres qu’il prenait pour originales. Sa manière peut être étudiée dans son recueil de décorations intérieures (tapisseries, tapis exécutés dans les manufactures royales), Paris, 1833-1835; et dans son Album de l’Ornemauiste, Paris, 18^6. En 1855, le comte de Laborde, dans son livre de FUnioiî de l'Art et de l’Industrie, disait de lui : « Cet artiste avait l’instinct du frelon qui sait trouver dans chaque fleur le suc qu’elle contient et qui ignare le secret de l’abeille pour en faire le miel. Fureteur infatigable, il avait feuilleté les livres, cahpié les gravures, copié les manuscrits, dessiné les moiimnents, et de tout cela il n'avait pas su se former nue originalité propre, un style individuel. En d(‘pit d'une exécution des plus habiles, malgré des détails très bien rendus, on aurait dù lui reprocher l'abus de toutes choses, la disproportion dominant partout, l'absence complète de calme, de pondération, de simplicité. Clieiiavard avait séduit quelques hommes de lettres qui faisaient alors les réputations, et il était devenu l’artiste populaire, le prophète et Fliomme-dieu d’une religion qu’on croyait nouvelle, de Fart appliqué à l'industrie.

» Tout ce désordre, <[ui ressemblait fort à une orgie, marcjua dans Fart et l’industrie de la France d'ime manière déplorable. » Mais il n’en avait pas moins fait école, et l’on pourrait ju'csque dire qu’en 1900, son influence n’est pas encore tout à fait abolie.

Le mouvement romantique avait modifié sa manière, ce fut sous Louis-Philippe qu'il donna la mesure d'im talent plus assagi, et conquit auprès de ses contemporains nue juste renommée. Il mourut en 1838, et ses amis lui élevèrent au Père-Lachaise un monument dont l’architecture élégante contraste heureusement avec les tombes qui l’entourent. Sur une base rectangulaire, six colonnes supjiortent un dôme rappelant le temple de l’Amour à Triaiion. Au centre est un vase de lirouze, surmoulage d’une des œuvres les plus importantes de Clienavard repn'sentant le Triomphe des Arts du Décor.

Parmi les sculpteurs les plus en faveur à cette époque, ou peut citer encore Henri de Trit(ueü, Auguste Préault, Pradier, Cavelier, Geoffroy de Chaumes, auteur de belles aiguières exécutées par Wagner. On ne doit pas oublier Carrier- Helleuse alors à ses débuts, et que Fart, du dix-huitième siècle devait tant séduire; P. Kouillard, sculpteur d’animaux; Soitoux, Ambroise Choiselat qui fut associé aux meilleurs travaux de Klagmann et était un « arrangeur » d’imagination fertile.

.leamiest, ami et disciple de Feuclières, qui excellait dans les objets de petites dimensions, modela avec Gombettes le magnifique service que fit Odiot en '1835 pour le baron Salomon de Rothscliikl, ouvrage « considéré » à juste titre, a dit le duc de Luynes, comme le plus riche exemple d’une excellente orfèvre-

:<lll

^'asc (loooralif. p.u' C-lieiun ard.

rie (I). Malheureusement, Jeaonest, dont le talent était très fin et d’une distinction extrême, nous fut ravi par l'Angleterre, avec plusieurs aidres qui s’en allèrent travailler pour Elkington; il y mourut en 1857. L’Exposition de 1855 nous avait montré ses dernières œuvres, et la maison Elkington, qui remporta la grande médaille d’honneur, avait dû ses succès à la collaboration de ce décorateur éminent. Dans cette liste que j’abrège, pourraient être compris des hommes tels que Hugues Protat, Auguste Willrns, qui succéda à Jeannest chez Elkington h la mort de celui-ci, puis Constant Sévin, Chabrau, Eugène Party, Liénard, etc., tous remplis de talent, ornemanistes ayant fait eux-mêmes leur éducation un peu à la diable, mais bien doués, et qui partageaient leur activité entre les industries de l’orfèvrerie, du bronze ou des meubles.

La ciselure, d'autre part, fit à cette date de surprenants progrès. Depuis le premier Empire elle était restée un métier morne et borné, banal et plat; on se contentait de « nettoyer » les surfaces du métal pour donner aux pièces d’orfèvrerie les apparences d’un achèvement soigné, mais sans essayer de marquer d’aucun accent la matière, ni de souligner par des effets variés les intentions du créateur de l’œuvre. L’épiderme de l’argent, ou bien était rendu luisant comme un miroir par l’emploi du rifloir et l’action de la gratte-boesse, ou bien prenait, « au moyen de quantité de petites molettes d’acier sablé qu’on promenait en tous sens sur l’ouvrage, l’épiderme du sucre blanc (2) d’une monotonie fade, que les Anglais ont durant assez longtemps grandement recherché ». Ce n’était plus du tout cet art de la ciselure, si spirituel et délicat, tel que l’avait pratiqué au dix-huitième siècle Thomas Germain, par exemple, qui savait prêter à Tai-gent un langage et comme une âme par le martelage, les pointillés, les sablés, tout un travail infiniment précieux et intelligent de l’outil. Ainsi que l’a dit un maitre que j’aime à citer (5), le ciseleur a le devoir

Aiyviiùre, par (^henavard.

(1; Duc de Luynes, Rapport sur l’Orfèvrerie à l'Exposilion de page C3.

(2) .leaii Garnier, Manuel du ciseleur (18b9, 1 vol. in-12), page 60.

(3; Lucien Falize, dans le Diclionnaire de l'Industrie de E.-I. Lamy, à l'article Ciselure.

tle faire dire au métal « ce que le sculpteur n’a pu lui donner, ce que ne livrent » ni la terre, ni la cire, ni le bois, ni le marbre : cette fleur de l’épiderme, le » chairé de la peau, la maille du tissu, les nervures des feuilles, le moiré des » ileurs, tout cet infini délicat, qui charme l’œil et donne la couleur et l’esprit » <à la matière ».

A partir de l'époque romantique on vit les ciseleurs s’appliquer à l’étude de ces petits problèmes d'interprétation, qui ont tant d’importance en orfèvrerie et qui consistent à donner de la valeur à tel ou tel détail, à exalter ou à calmer le métal, à savoir, notamment dans une figure, quelle partie restera mate, par opposition à telle autre qui sera unie. Assurément les ciseleurs de cette période ne retrouvèrent pas d’emblée la perfection des anciens, ils montrèrent une tendance, par une réaction qu’on s’explique, à grandir leur rôle, à faire parfois trop chanter l’outil au détriment de l’harmonie générale, à trahir les intentions de l’auteur qu’ils n’avaient qu’à docilement traduire. Mais ils apportèrent de la vie et le souci de la vérité dans le rendu, là où il n’y avait plus que froideur et insipidité.

Les plus distingués ciseleurs de cette époque furent Mulleret, les deux frères .Viiguste et Joseph Fannière, Deurbergues, Poux, Dalbergue, etc., et pour les petites choses Douy, Fauque, Honoré, J. Fiarnier, etc. Celui qui les dépasse tous, car, en même temps qu’ouvrier incomparable, il fut artiste d’imagination, rénovateur du repoussé, c'est Vechte. En orfèvrerie, « le repoussé est l’art sans limite », a dit le comte de Laborde. On peut former tous les jours d’habiles ciseleurs et de bons fondeurs ; mais des artistes capables d’interpréter une composition en repoussant simplement avec le marteau et le ciselet une plaque de métal, ou d’exprimer par ce procéilé ce qu’ils ont conçu et ce qu’ils conçoivent dans la chaleur même de ce travail, ces artistes-là sont rares. Vers l83o on vit paraître, dans les boutiques de marchands de curiosités, des pièces d’orfèvrerie repoussée qui fiaraissaient trop belles pour être modernes, qui, comme œuvres de la Renaissance, avaient un style si large, si plein, si vivant, qu’il était difficile de l’attribuer à des maîtres connus; d’un autre côté, on ne s’expliquait pas l’apparition subite de pièces aussi importautes, et tout à fait ignorées; il aurait fallu la découverte d’un bompéi du seizième siècle pour l’expliquer. L’auteur mystérieux de ces pièces si rcmaripiablcs u’était autre que Vechte. Il avait commencé par être ouvrier dans les fabriipies. Aé à Avallon en I80U, et orphelin à onze ans, il était venu à Paris, était entré comme apprenti chez un vieux ciseleur, nommé Faucin, puis chez un fondeur, Soyer, celui qui devait exécuter plus tard la colonne de Juillet. Antoine Vechte a|)prit, comme il put, à modeler. 11 s’était marié et, pour faire vivre sa nombi-euse famille (onze enfants lui na(|uirent), il se mit à créer des modèles de penduh's pour un fabricant de bronzes du nom de Vittoz. Ce que pouvaient être ces modèles, on le devine! Mais à ce moment Vechte se lia avec Feuchères, subit son intluence, et fit son éducation d’artiste : il fut bientôt à même do

composer lui-même des casques, des boucliers, qu’il cxibuilait en repoussé et qu’un marchand juif vendait comme œuvres anciennes.

Plus tard, se trouvant en Angleterre, Veclite rit beaucoup, en visitant la Tour de Londres, de reconnaître quelques-unes de ces œuvres de sa jeunesse (|ui étaient attribuées à un maître italien. Cependant, de tins connaisseurs de Paris ayant parlé de sa prestigieuse habileté au duc de Luynes, celui-ci lui commanda vers 1836 un beau vase d’argent repoussé dont il lui indiqua le sujet. Ce fut la première pièce que notre ciseleur signa de son nom. Elle représentait, sur la panse, le Triomphe de Galalhée et un Neptune domptant les Ilots, avec des

enfants et des tritons groupés autour du pied ; sur le couvercle une Sctjlla, sur la frise un combat de monstres marins, et aux

anses des figures de sirènes et d’enfants. « On y reconnaissait encore, a dit le duc de Luynes (1), les réminiscences de ces peintres italiens de la grande époque qu’il avait étudiés avec tant de constance et d'affection; cependant son travail passant de la ronde bosse à des reliefs à peine sensibles, ses ornements distribués avec un art merveilleux sur des fonds unis ou granulés, les monstres fantastiques entremêlés à ses tritons et à ses néréides, et bigarrés de détails gravés ou ponctués avec un goût extrême et une variété infinie, toutes ces qualités nouvelles et tirées de son propre fonds, ajoutées à celles qu’il avait reçues des anciens maîtres, mettaient M. Veclite hors de parallèle avec tous les orfèvres, quelle que fût leur capacité. »

La seconde œuvre de Veclite, qui attira décidément l’attention vers lui, fut un basrelief en or sur la lame de l’épée offerte au comte de Paris, arme dont l’exécution associa tant de talents et d’artistes

(1) Duc de Luynes, Rapport sur les métaux précieux ù l'Exposition universelle de 1851, page 75.

divers (1'). Puis il entreprit pour un armurier, M. Lepage, une aiguière de très grande dimension dont le sujet était le Combat des Centaures et des Lapilhes, que nous avons reproduit (2). Là encore on reconnaissait l’inspiration de quelque maître italien. Le dessin en était de J. Feuclières. Mais ce que le ciseleur empruntait à autrui prenait sous ses doigts une intensité de vie, un cachet personnel et un caractère saisissant. Voici ce qu’a dit Cli. Blanc à propos du bouclier qui était exposé au Musée centennal : « Les énergiques méplats d’une » figure en action, les rondeurs d’un corps voluptueux, les muscles ressortis » d’un cavalier armé dont le cheval se cabre, les draperies remuées, les têtes » échevelées et les crinières flottantes, enfin les armures historiées dont Far- » tiste a revêtu les divers personnages de cette pièce..., tout cela est exprimé » à ravir par le marteau du repousseur qui, suivant les reliefs qu’il voulait -obte- » nir, a frappé avec résolution ou avec douceur, en descendant par degré des » accents fiers qui font respirer la vie jusqu’aux pâles dépressions où vient » expirer la forme (3). »

Lancé définitivement dans le monde des riches amateurs, Vecîite exécuta alors, outre un bracelet pour la duchesse de Cambacérès, une coupe en argent pour M. de Vaiidœuvre, représentant un sujet inspiré de Flaxmaii, « l’Harmonie dans l’Olympe », qui parut à l’Exposition de l’industrie de 1849, et valut à son auteur la croix de la Légion d’honneur, et de plus une commande officielle, que lui lit donner M. de Thiers, « le Vase du Scrutin », lequel ne fut achevé qu’en 1861, et est devenu le Vase de la création représentant Adam et Eve, le paradis perdu, les passions vaincues : il est actuellement au Musée du Louvre, mais ce n'est pas une de ses œuvres les meilleures. Il existe encore dans les réserves du Louvre un vase inachevé qui a été donné par sa fille, Vernaz-Veclite, et que nous avons pu représenîer dans la même planche.

Nous avons réuni aux œuvres de son père le vase de Veriiaz, son élève, d'une sculpture plus mièvre, d’une ciselure un peu féminine, mais qui montre que. si la fille avait hérité de quelques-unes des qualités de son père, elle avait exagéré ses défauts.

Veehtc s’était fait bâtir à Ménilmontant une petite maison que fréquentaient les artistes décorateurs du temps, Feuclières, Kîagmann, Hugues Protat : c’est là (]u’il travaillait pour les orfèvres qui lui donnaient à exécuter leur ciselure, Wagner ci Froment-Meurice. Un jour il reçut la visite de M'^*’ Nathaiiiel de Kothschild, (|ui lui conmianda sa statuette équestre en argent repoussé, en cos-

(I Lu Composition et la sculpture de cette pièce était de Kliigiuann, la ciselure de Vechle, l’orfèvreriG de .Morel. L’e.Kéciilion eu fut dirigée d'un bout à l'autre par Fossiu (note de Froment-.^Ieurice publiée par IMi. Iturty dans uu ouvra/re sur cet orfèvre, page 14). Frouieiil-Meiirice était l'orfèvre en nom Cjui avait été chargé (le la eouiiuaude ib; celte é[)ée.

2 Celle [)ièce est devenue la propriété de la fille do Lepage, Brol de CoiimuTe.

3) Ch iilaiie, (Irammaire des Arts décoratifs, page 313.

Aiguière en orfèvrerie par F. Meurice.

Modèle de J. Fcuclièrcs. ciselée par Veclilc.

Mtisn- cenlennnl. — Colleclion de M'"" lira île Ciiinmèren.'i

\"ascs en s^epoussoj exécutés, par ^'ccl!lc.

lume d’amazone. Le morceau séduisit si fort le baron James de Rolhscliild, que celui-ci, enthousiasmé, songea à charger l’artiste de deux bouts de table de grandes dimensions, devant figurer le Jour et la Nuit. Les maquettes furent faites; elles comptaient un nombre énorme de figures; mais le projet, on ne sait pour quelle cause, n’eut pas de suite, et Vechte, profondément déçu, se décida à accepter les propositions d’engagement que lui avaient faites les célèbres orfèvres

Bouclier « la Clievauchée », ciselure de ^^cchte. [Musée fenlennul.)

de Londres, MM. Ilimt et Iloskell, et quitta la France en 1849 (1). Les œuvres exécutées par lui depuis lors, et jusqu’à sa mort, survenue en 1868, appartiennent à l’Angleterre. Nous aurons l’occasion d’en parler plus loin; mais ce qu’il convient de dire ici, c’est que le départ d’un tel artiste fut extrêmement regrettable, car il priva l’orfèvrerie française d’un de ses plus brillants auxiliaires. Ainsi ([ue l’a fait

(i) Tous ces détails sur ia vie de Vcchte sont tirés d’uu ouvrage inédit, les Ai listes décorateurs au dixneuvième siècle, par Victor Cliampier, qui possède un recueil de souvenirs personnels que lui a Iransmis la famille de l’artiste. Ce qui a été dit ci-dessus sur les artistes de l'époque romantique est également emprunté à l'ouvrage de AI. Victor Cliampier.

remarquer le duc de Luynes (1), Vechte a introduit dans l'art du repoussé des perfectionnements précieux, particulièrement la préparation des pièces difficiles qui, au lieu d'être péniblement ébauchées et achevées sur le ciment, sont maintenant estampées par morceaux dans des creux en métal, fonte ou bronze, puis ensuite ajustées, soudées et ciselées. Il en résultait une grande économie de travail, et le métal, moins fatigué par le travail du marteau, conservait plus d'égalité dans son épaisseur; les trous et les déchirures étaient moins <à craindre. Son talent, en plein épanouissement quand nos voisins l’accaparèrent, aurait pris sans nul doute uu élan encore plus puissant dans sa patrie. 11 avait formé un jeune élève, Morel- Ladeuil, qui devint également un maître dans l'art du repoussé : celui-là aussi fut eulevé à noire pays par l’Angleterre, où nous le verrons dans le chapitre suivant produire, à la solde d’Elkingtou, d’admirables ouvrages de 1852 à 1888.

Après cette nomenclature des principaux collaborateurs de l’orfèvrerie sous le règne de Louis-Philippe, revenons aux fabricants eux-mêmes, aux chefs des maisons les j)lus importantes, en constatant leurs efforts tels qu’ils se manifestèrent aux diverses expositions de l’industrie qui eurent lieu à cette époque.

L'Exposition de 1834, organisée, non plus au Louvre mais sur la place de la Concorde, dans des baraquements assez sommaires, réunit 13 orfèvres sur 2447 exposants. C'est te baron Charles Dupin qui fait le rapport. Il exprime un « sentiment profond de regret » à voir les artistes s'humilier jusqu’à suivre, à copier une mode éphémère et bizarre, pour adopter des formes anglaises lourdes, prétentieuses et sans grâce. Il ajoute ; « L'orfèvrerie anglaise n’est, selon nous, » f{u'une alliance maladroite de la prodigalité d’ornements qu’affectait la Renais- » sauce, avec les tortillements du genre Louis XV. Au lieu d’accepter cette com- » binaison monstrueuse, si l’on veut à toute force imiter, pourquoi ne pas » remonter aux types primitifs (21? » La réflexion était juste. Elle s’adressait spécialement à Odiot (pii, comme je l’ai déjà dit, avait été le grand importateur, en France, de ce genre anglais, dont on commençait à Paris par comprendre le ridicule, et que les esprits avisés signalaient comme un danger. Mais ce qu’il faut dire, c'est que grâce :i Odiot qui avait voulu prendre surtout à nos voisins leurs machines-outils, les tours, les matrices grâce auxquelles iis avaient conquis sur nous une avance considéralde au point de vue de la fabrication commerciale, nous pûmes dès lors repi'cndre une avance (jue nous ne devions pas laisser échapper. .\ cet égard, le service l'endu par Odiot à son industrie fut très grand; malheureusement, en même temps (|ue les outils d'invention anglaise, les modèles de Londres avaient pénétré aussi; à l'amalgame de la Renaissance et du Louis XV, ou ajoutait (car l'intluence de Chenavard s’étendait jusqu’à Londres) la nature

1) Il/ijipoi l (le ISol, pnf,'e 11.

’i) IUij)po) l du juri/ central sur les produils de l'industrie française exposés en 1834, par le baron Cil. I)iii)in, l’uris, 1830. 3 vol. in-18. (Vfiy. cliap. xxiii, section II, page 144.)

Portrait tic Chaules ÜDIÜT et de ses tleux lils, Euaest et Ci'sta-s e, [Colleclion Guÿ(nve Odiol.)

morte, la nature vivante et tout un genre <]’un pittoresque extravagant. Ce n’était que forêts vierges et palmiers, bois de sapins couverts do neige et liabités par des ours, chasses à l’éléphant et aux tigres, scènes de croisades ou de la vie privée la plus ordinaire, comme le duc de Wellington à cheval dans son parc, ou bien toute la végétation des serres chaudes de l’Angleterre, tout le règne animal du monde, péniblement imité, durement rendu (1). Odiot ne présenta pas, à l’Exposition de 1834, des œuvres d’un goût aussi exotique; il avait pourtant deux surtouts

N° 5. — Tlicière, renaissance italienne. (>Kuvre d'Ocliot. {Musée cenlennal .)

de table en argent mat, dont l’un offrait un amoncellement d’arbustes et de plantes, et dont l’autre, plus simple, n’en était pas moins une imitation des formes anglaises.

Le Musée centennal nous montrait une série d’œuvres d’Odiot qui marquaient bien l’évolution qui s’était faite dans sa fabrication de 1830 à 1848.

C’est pendant toute cette période que la renommée de Charles Odiot, qui continuait à s’inspirer des traditions paternelles, devint universelle.

M. Gustave Odiot nous a permis de reproduire un portrait de son père qui date

(1) Comte de Laborde, ouvrage cité, page 312.

de 1840, oii il est représenté avec ses deux jeunes fils, Ernest et Gustave, qu’il allait former à son exemple et préparer à suivre sa carrière. La réunion au Musée centennal des pièces que nous avons reproduites ici est particulièrement suggestive, et montre les étapes parcourues par Odiot pendant le règne de Louis-Philippe.

L'influence anglaise est bien marquée dans la cafetière 3 de forme gourde allongée, a panneaux ciselés en relief et séparés par des côtes. L’ornementation en est exubérante et les scènes de jeux d’enfants qui sont représentées, se ressentent du peu de mesure des orfèvres d’outre-Manclie.

Tout autre est la théière N“4, dite de forme « casquette » tout unie. Elle est au contraire pratique et simple, telles qii’aujourd’hiii encore sont les pièces de fabrication anglaise les plus en vogue. Les deux cafetières 1 et 2 marquent le moment oii Charles Odiot, retrouvant dans nos traditions françaises des types d’un goût plus épuré, allait complètement changer sa manière.

La théière 5, de forme aplatie avec têtes de béliers servant d’amortissement au bec et à l’anse, se ressentait déjà du retour au style de la Renaissance mis en faveur par le Romantisme. La sculpture en était puissante, et la frise semblait imitée des marbres de la Renaissance italienne.

Mais là oii le style romantique est plus visiblement marqué, c’est dans la cafetière NML Quatre ligures assises sur une panse aplatie accompagnent l’anse et le bec; une profusion d’ornements couvrent la forme et compliquent la décoration sans laisser de parties unies et calmes où l’œil puisse se reposer, ornements qui ne sont ni moyen âge ni renaissance, mais s’inspirent du mouvement créé par la liüérature d’alors qui s’accentuera encore, en s’affinant avec Froment-Meurice.

Dans le dernier type se retrouvait également ritifluence anglaise, mais avec un goût plus épuré. Le samovar, décoré de branches et de feuilles de thé, était inspiré des végétations lleuries dont les Anglais abusaient, mais auquel Odiot avait su donner un aspect pittores(|ue et agréable.

Son iniluence était visible sur un orfèvre de Strasbourg, nommé Kirsteiii, qui mollirait des vues et des médaillons figurant des chasses et des combats. Durand, élève d'Odiot père, s'éloignait complètement, au contraire, du goût anglais pour adopter le style Renaissance à la mode, et s’attirait par cela même un compliment du Jury qui, le félicitant pour une aiguière d’une assez belle exécution, assurait qu'il était fait pour comprendre les beaux-arts. De même pour Lebrun, dont les vases pour prix de courses recueillirent tous les suffrages. Mais le grand succès fut pour Wagner qui, pour sa première exposition, obtint d’emblée une médaille d’or, avec un bijou. Wagner était un artiste prussien. Arrivé à Paris vers 1830, il s’associa avec un lapidaire. Mention; il avait fait d’excellentes études spéciales, a dit le duc de Liiynes (1); son instruction dans les arts du dessin était complète,

1 Dm; (le l.uynes, liappovL sur 1rs métaux précieux ù l'Exposition de 1851, page 68.

Cal'clières, llu'iùi’es exécufccM par Odiot. [Musée centennnl.)

les procédés de l’orfèvrerie, de la bijouterie et de la joaillerie lui étaient familiers, son talent personnel était remarquable.

Il commença par la fabrication des nielles à l'imitation de ceux de Russie, et devint promptement si lialnle dans cet art, qu’il laissa ses modèles bien loin

derrière lui. Encouragé par le duc d’Orléans et par la princesse Marie, Wagner entreprit de grands travaux et réussit dès son début. 1! devint chef d’école, fixa l’attention des amateurs et apporta sa science à la place de la routine. On vit en lui se réaliser ce qui n’était plus qu’un souvenir depuis le dix-septième siècle : habile à dessiner et à modeler aussi bien qu’à ciseler, Wagner fit revivre le repoussé. « Outre les qualités d’art dont il faisait preuve, le jury de 1834 remarqua chez Wagner le souci de mettre ses travaux à la portée d'un grand nombre de fortunes par les procédés de gravure mécanique, ce qui, affirmait le rapporteur, « devait produire une vraie révolution. »

Cinq ans après, c’est-à-dire à l’Exposition de l’industrie de 1839, installée

cette fois aux Champs-Elysées, sur le carré Marigny, l’orfèvrerie était représeutée par exposants, au nombre desquels outre les fabricants cités cidessus, et qui restaient fidèles à ces concours périodiques, figuraient des noms

nouveaux, ceux de Froment-Meurice, qui allait prendre une place éminente dans notre industrie, et de Ghristofle qui n’exposait encore que des bijoux, mais qui ne devait pas tarder, avec les iioiiveaux procédés de dorure et d’argenture électro-chimique, à ouvrir des horizons grandioses à l’orfèvrerie.

Malgré le talent et la réputation de tels concurrents, le jury se montra froid. Le rapporteur, Sallaiidrouze, constate, il est vrai, avec satisfaction que les formes anglaises « sans grâce et sans légèreté » ont perdu de leur vogue, et que « l’on commence à comprendre qu’en orfèvrerie le confortable n’est pas tout, et ne doit pas faire oublier la forme et le dessin », mais il se plaint de n’avoir à enregistrer « que des perfectionnements de détails, des dispositions plus ou moins ingénieuses d’ajustages, et peut-être l'usage plus modéré et mieux entendu des ornements du seizième siècle ».

Sa mauvaise humeur va jusqu’à se traduire par cette phrase morose ; « L’orfèvrerie, nous le disons à regret, est restée stationnaire depuis 1834; point de procédés nouveaux pour diminuer la main-d’œuvre ou l’emploi de la ma-

l'on'ainc à Uil‘, style |>iLtores,|iie. (SCuvre d'Odiot.

(Mu.ée ccnU>nn:,L] tièrc première ; peu d efforts pour con-

server ou même inspirer le goût des Ijcaux-arls... » Conclusion : aucune médaille d’orne fut décernée.

Ce jtigcnient paraît un peu sévère quand on pense a 1 ensemble des œuvres exposées. Il s'y trouvait des pièces modelées par Ixlagmann, ï enchères, et d autres sculpteurs renommés, des morceaux de ciselure marqués de i empreinte de

Yeclite, des compositions qui, sous le rapport d’im dessin plus châtié, de l’inspiration moins tâtonnante et d'un meilleur équilibre, témoignaient d’un progrès très réel. Durand avait une fontaine à thé haute d’un mètre, pesant 260 marcs et estimée 40000 francs. En forme de pyramide, elle était portée sur un plateau dont la bordure, divisée par des parties niellées, indiquait la place des seize tasses; au-dessus, sur un bandeau d’argent, se trouvaient huit plateaux niellés et dorés avec arabesques formant étagère et contenant quatre théières, quatre sucriers, quatre coupes à gâteaux, quatre pots à crème. Autour de la bouilloire se trouvaient des niches avec figures de femmes, sirènes, tritons, atlantes modelés par Klagmann. Ce travail, « remarquable par son importance, par la beauté et la simplicité du montage et des ajustements », valut à l’orfèvre un rappel de médaille d’argent; il reparut à l’Exposition de Londres en 1851, oii il ol»tint un grand succès (1).

Lebrun, l’un des vétérans de l'orfèvrerie française, exposait aussi; sorti de l’atelier d’Odiot père, il avait reçu et conservé les traditions de cet orfèvre. Les genres différents ([u’ila suivis, style <le l’Empire, façon anglaise, style de la Renaissance et Ecole moderne, l’ont timiivé habile à bien comprendre et à bien choisir, apportant une rare perfection dans ses montures, un goût et une recherche dans ses ajustements, une beauté dans le poli, que personne n’a pu atteindre avant lui.

Le Jury signalait principalement un magnifique service de table et un thé complet, dont les formes anglaises adoptées dans ce qu’elles avaient de louable, modifiées et épurées par une heureuse combinaison avec le style Renaissance, avaient frappé son attention. Il reçut une médaille d’argent (2).

Ses travaux allaient recevoir la récompense suprême, la médaille d’or, à l’Exposition de 1844, où il avait présenté un milieu de table de style Louis XV, faisant partie d’un service qui lui avait été commandé par la Russie ; un groupe de Racchus et d’Ariane, entourés d’enfants grimpant dans un cep de vigne, en faisait le motif principal. La ciselure en avait été exécutée par Poux, Dalbergue et Schropp. Mais la pièce principale, quoique de petite dimension, qui avait enlevé tous les suffrages, était une tasse en argent avec sa soucoupe, dont les artistes et le public admirèrent l’étonnante perfection. Cette tasse était décorée sur la panse d’un motif représentant les armoiries du propriétaire, le baron de Mecklembourg, accompagnées de deux figures d’un travail exquis. Le reste de la tasse était uni, et l’anse, dont le galbe emprunté à l’architecture et à la végétation, était aussi neuve d’invention que parfaite d’exécution. La ciselure en avait été confiée aux frères Fannière, qui en avaient fait un chef-d’œuvre. « Quand on a admiré à la loupe la perfection de ce travail, dit le rapporteur du

(1) Duc (le Lijyiies, Rapport de 1831, page 63.

(2) Rapport de l’Exposition de 1839; tome III, pages 43-46.

Jury, on ne s’étonne plus que cette tasse, où il entre pour 150 francs d’argent, vaille 10000 francs (1). »

Le Jury de 1839 décernait encore deux médailles d’argent : l’une à l’orfèvre Lenglet, qui se distinguait de ses confrères, parce qu’il exécute lui-même le dessin, la sculpture et la ciselure des pièces qui sortent de son atelier.

11 s’était fait représenter à l’Exposition par trois pièces de grosse orfèvrerie dont la plus importante était un milieu de table avec une corbeille pour fleurs et fruits, dont les figures. Bacchantes et Enfants cueillant du raisin, étaient eu vermeil, pièce d’un genre grec qui « a peut-être été étonnée de se trouver à l’Exposition de 1839 », dit le Rapport, car « elle y semblait venue pour protester contre l’invasion du moyen âge » : et l’autre, à Froment-Meurice, dont M. Héricart de Thury ('^) fit le plus vif éloge, parlant de « l’illustration » et du « haut rang » <ju’il a su donner à sa maison, et vantant « le bon goût, le fini, le gracieux des formes, la modération des prix » de ses bijoux. Déjà Froment-Meurice avait pour lui les bonnes grâces du public et bénéficiait de la popularité que lui faisaient les écrivains romanti([ues.

Quant à Charles Wagner, il triomphait avec une foule d’ouvrages d’invention neuve, ([ui firent l’admiration de tous les amateurs. Jules Janin, en son style fleuri, traduisit leurs impressions enthousiastes dans un. article vibrant sur l’artiste (3) : « Ce Wagner est un des artistes les plus singuliers et les plus remar- » quables d’aujourd’liui, disait-il..... Les vases, les bijoux, les armes, les coupes, » les aiguières, les colïrets de cet habile homme ne sont comparables à rien de » ce ([ui se fait aujourd’hui en Europe. Il est aussi amoureux de belles pierres » que des fines ciselures; il a pour l’aider dans cette recherche un savant lapi- » daire, noimné Mention. Et ainsi, que de riches bijoux ils ont tiré de i’oubli, » que de topazes, d’améthystes, d’émeraudes ils ont mis en œuvre! Non moins » hardi ([ue Fauconnier, mais d'une volonté plus nette et plus ferme, mais sou- » tenu par des moyens d’exécution qui manquaient à son malheureux devancier, » W’agner ne recule jamais devaiît aucune entreprise qu’il croit belle et grande. » Avant de commencer une œuvre nouvelle, il ne se demande pas si l’Europe » contient un homme assez riche pour l’achetei'; il la commence, il l’achève, ilia » polit avec amour, il l’entoure de toutes les grâces, de toutes les délicatesses » exquises d'un homuie qui aime son art; après quoi, l’acheteur arrive ou non; » (ju'importe ? l’œuvre est accomplie. » A l’Exposition de 1839, Wagner avait notamment une très belle aiguière d’argent, composée et modelée par Geoffroy (le Cliaumes, dont la pause était ornée d’im bas-relief repoussé représentant la Temjtérance X Intempérance. Sur l’anse était couchée la Vérité; autour du pied,

(1) llapjiort de V E.vposilion de 1839, iléricaii de Tliury, tome I li.

(2) Itft/ipor/ de l'Kxposdion de ISil, Héricarf de Thury.

(3 Jules Janin, arlicle {(aru dans le journal l'Arlisle, année 1839, sur les produits de l'industrie.

on voyait des plantes et des animaux. Mais le (dief-d’œuvre de l’orfèvre était une coupe toute niellée, ornée de compositions historiques et allégoriques relatives à des artistes célèbres, entre autres Bernard Palissy. Le dessin en était de IL de Triqiieti. Cette pièce unique, d’une originalité qui la distinguait totalement de toute autre, mériterait nue place dans un musée comme un document caractéristique de l’époque et parce qu’elle résume le talent de Wagner dans ce qu’il eut vraiment de supérieur, c’est-à-dire les nielles. Quels (pie soient ses mérites, en elîet, c’est par là qu’il s’est fait une place à part et bien personnelle. L’impulsion qu’il donna à l’orfèvrerie par son esprit chercheur et toujours en ([uète de nouveauté n’en est pas moins très grande. « On lui doit, a dit le duc de Luynes (I ), l’abandon du genre anglais pour un goût meilleur et plus en liarmonie avec le génie français. Le peu d'orfèvrerie de table sorti de ses ateliers était d’une grande cori’ection. Il a enfin ranimé les facultés créatrices de nos habiles orfèvres, en leur montrant les avantages d’une collaboration assidue avec d’habiles sculpteurs pour tous les travaux importants. » Ajoutons que Wagner, traité en chef d’école par ses confrères eux-mêmes, aurait certainement exercé une inlluence bien plus efficace encore sur l’orfèvrerie s'il n’avait été enlevé par une mort prématurée.

L’Exposition de 1844 fut la troisième et dernière manifestation de l’industrie sous le règne de Louis-Philippe. Les orfèvres habitués à briller dans ces concours s’y retrouvaient à peu près en môme nombre. Rudolphi avait remplacé son maîlre Wagner, qui était mort; Morel prenait rang du premier coup parmi les maîtres; Aucoc, relégué auparavant dans la petite orfèvrerie du nécessaire, affirmait timidement encore des ambitions plus hautes; Christotle attirait l’attention par scs premières applications des procédés de l’argenture électro-chimique à la vaisselle courante; enfin Froment-Meurice dominait la phalange par l’éclat et l’abondance de ses ouvrages, pour lesquels les artistes les plus en renom lui avaient donné leur collaboration.

Le Jury décerna la plus haute récompense, une médaille d’or, à Lebrun, comme un hommage à ce vétéran qui, disait le rapporteur Denière, par « ses sacrifices de tout ordre, le culte du beau qu’il a toujours apporté dans l’exercice de sa profession », avait aidé à conserver à l’orfèvrerie cette supériorité dont elle s’honore aujourd’hui. Mais Leljrun, c’était déjà le passé, le déclin d’un genre qui tombait. Un homme plus jeune, Morel, installé orfèvre en 1842 seulement, se signalait par des qualités exceptionnelles d'exéculion et enlevait aussi une médaille d’or, aux applaudissements des meilleurs juges. C’était un ouvrier rompu à toutes les difficultés du métier. « Doué d’un esprit aussi patient qu’inventif, a dit le duc de Luynes (2), aussi habile à prévoir les obstacles qu’à les vaincre, M. Morel s’est

(1) Duc (Je Luynes. rapport cité, page 49.

(2) Rapport de 1851, page 70.

toujours montré maître dans son art, soit qu’il faille ciseler des pièces fondues, soit qu’il doive repousser l'argent et l’or, creuser les pierres dures pour y incruster l'or, tailler le cristal, rivaliser avec les artistes de la Renaissance pour la beauté des émaux, sertir les pierres précieuses, ou trouver des combinaisons de monture et d’ajustage que nul ne saurait faire comme lui. » C’est Morel qui avait exécuté en repoussé les ligures d'or en ronde bosse modelées par Rlagmanu

pii décorent la garde de l'épée du comte de Paris. Tout ce qui sortait

Service à thé chinois, exécuté par Morel.

de ses mains, morceaux de bijouterie, de joaillerie, contestables ou non au point de vue de la composition inartjuée au goût du temps, étaient irréprochables sous le rapport de l’exécution toujours parfaite. A l’Exposition de 1844, on admira principalenuMit de lui un seau à glace, une toilette de vermeil dans le style du dix-huilièim* siècle, une lanqie en cristal avec des ligures repoussées et des ornements on or, entin une croix reliipiaire ornée d’émaux dans le genre du seizième siècle.

En orfèvrcMMC', il ne dédaignait |>as de demandei* à l'art de l’Extrème-Orient les formes et les décors de certaines pièces d’usage. Nous avons retrouvé de lui un st'rvice à thé tpii fut exécutt' à cette époque et dut ligurer à l'Exposition de 1811. .Mais c'était ;i la lUmaissance, telle qu'on la comprenait alors, qu'il deman-

Dessins d’orfèvrerie composés par Jules Peyre et exécutés par More!.

AiiiiiitTf (.'Il orrèvi'L'i'iL'. Modi'lc de Klngnuum. [Musth’ renlennul. — CiiUfclinu de .1/""' Un> ilr (^ommcrcK.)

Kpé’o (lu Comlc de Paris.

Müdc'lci'c par Klagimuin. — Ciselre par Vcclilc.

(fJrf’èvreric de D. Fromeiil-Menrice.)

dait ses aspirations. H avait également présenté un certaiti nombre de pièces d’orfèvrerie de table dont il avait demandé les modèles au dessinateur Jules Peyre. D’un talent très délicat, maniant le crayon avec une habileté rare, Jules Peyre était à cette époque le dessinateur en vogue auquel s’adressaient les orfèvres. Il avait réuni ses principales compositions dans un album (ju’il avait fait éditer par l’imprimeur Lemercier, où étaient représentés les modèles qu’e.xécutait Morel et qui nous renseignent sur sa manière.

Son talent l’avait signalé au Directeur de la Manufacture de Sèvres, et ce fut lui qui succéda à Chenavard dans la direction artistique de la Manufactui’e. Son passage dans cet établissement a laissé les traces de son habileté, et, parmi les modèles qu’on exécute en\core aujourd’hui, son nom est resté associé aux formes qu’il avait créées et qui sont encore désignées sous le nom de « formes Peijn- ».

Au Musée Centennal se trouvaient deux grandes aiguières appartenant à M'“° Brot de Commères dont rime avait été modelée par Feuchères et ciselée par Vechte, et l’autre était l’œuvre de Klagmann. Dans la première, la panse est décorée d’une frise en relief représentant le combat des Centaures et desLapithes; autour du pied, une chevauchée de jeunes Centaures qui se poursuivent ; un Bacchus ivre surmonte l’anse formée d'un cep de vigne oii grimpe un enfant pour presser la grappe dans la coupe du dieu du vin. La composition est noble et bien équilibrée. Feuchères n’est pas tombé dans l’excès que blâme Charles Blanc, et la forme n'est nullement altérée par le décor.

L’aiguière de Klagmann est moins simple, moins architecturale dans la composition du bas-relief. Une jolie figure de Ganymède enlevé par l’aigle domine l'anse qui relie la panse au col de l'aiguière. (Page 2:27.)

Ces deux pièces nous montrent l’espace parcouru, la transformation de l’art de l’orfèvre au temps de Louis-Philippe, et l’influence des sculpteurs sur la composition et l’exécution des œuvres décoratives en métal.

Klagmann a fait pour l’orfèvrerie des modèles remarquables, entre autres celui de l’épée que la Ville de Paris offrit au comte de Paris à l’occasion de sa naissance. Froment-Meurice avait la direction générale du travail ({ue l’on avait réparti entre plusieurs orfèvres et ciseleurs, au risque de compromettre l’unité de l’œuvre. Fossin avait été chargé de la poignée et de la garde, mais en réalité, ce fut son chef d’atelier, Morel, qui la fabriqua, et qui en particulier repoussa les ligures d'or en ronde-bosse qui décoraient la garde. Lepage, armurier du roi, avait été chargé d’exécuter la lame et le fourreau qui fut ciselé par Veuille (1). Dans les notes que Froment-Meurice avait rédigées pour le duc de Luynes et que Ph. Burfy a reproduites intégralement dans sa monographie sur D.-F. Froment-Meurice, publiée en 1883, il disait : « Permettez seulement que je vous dise quelques mots

(1; Henri Vever, la Dijo ulerie française au dix-neuvième siècle, page 256.

» de l'épée du comte de Paris. C’est l’œuvre de Morel, oui, mais c’est aussi l’œuvre » de Fossiii qui a dirigé l’exécution d’un bout à l’autre, je le sais. C’est la ciselure » de Veclite. Disons en toute justice la part que chacun a pu y prendre, mais » n’effaçons pas, comme on a peut-être été trop porté à le faire, la part de » celui qui étant nominativement chargé de cette lourde aflaire, l’a effectivement » dirigée, conduite et menée à bonne fin. » L’épée avait coûté 50000 francs, et Veclite avait reçu pour sa part de ciseleur la somme de 6000 francs (I). Froment- .Meurice réclamait sa part dans cette collaboration, et en avait bien le droit.

K la gmann fut aussi un des collaborateurs attitrés de Froment-Meurice pour lequel il modela nombre de pièces de valeur; à toutes les expositions, ses œuvres étaient parmi les plus admirées, et citées avec de vifs éloges parles rapporteurs des jurys.

L’homme (|ui, malgré tout, était le plus en vue, celui qui à lui seul personnifiait alors pour la foule l’orfèvrerie et qu’on surnommait volontiers « Benvenuto Cellini », celui que les poètes et les littérateurs, les romanciers et les chroniqueurs chantaient en prose et en vers, auquel on faisait une sorte d’auréole, qui jouait d'ailleurs à ravir son rôle de ciseleur de la Renaissance, fêté, choyé, recevant dans son atelier, artistes et grands seigneurs avec le tablier de cuir de l’artisan d’autrefois, et qui, unissant au savoir-faire les qualités les plus solides d’intelligence et d’activité, accomplissait ce tour de force de surexciter le snobisme des bourgeois de son temps au point de mettre à la mode toute l’argenterie, tous les bijoux qu’il lui plaisait d’inventer : cet habile metteur en scène, cet artiste d'imagination et de cœur qui savait enrégimenter dans son orchestre tout ce qu’il y avait à Paris de ciseleurs, d’émailleurs, de statuaires, de dessinateurs de talent, ce virtuose, en un mot, c’était Froment-Meurice.

Né à Paris en 1802, François-Désiré Froment-Meurice était fils d’orfèvre. Son père, François Froment, s’était établi en 1792 et mourut prématurément. Sa mère s’était remariée avec un autre orfèvre nommé Meurice, et le double nom devint celui qu’adopta sa mère, et qu’il devait illustrer.

Elevé dans l’atelier paternel, il s’était préparé à sa profession par un excellent apprentissage. A seize ans, il quittait l’atelier de son père pour entrer dans celui du ciseleur Langlet, (}ui composait, modelait et ciselait lui-même les pièces (pi’il exécutait. Ce fut dans ce milieu si favorable à son éducation professionnelle, qu’il s’assimila les procédés d’exécution et de main-d’œuvre qui devaient le préj>arer à devenir l’un des maîti-es incontestés de l’orfèvrerie.

C’est à l’Exj)osition de 1830 que Froment-Meurice parut pour la première fois. Le Kapport du Jury de cette épocpie fit l’éloge des formes et loua le beau résultat de sa fabrication, et le récompensa en lui décernant une médaille d’argent. En 1844,

(I) .Monographie lie K.-I). Froiuent-.Meurice, Ph. Hurly.

Poi-trail <lo Di'siiii’: FU( )MKXT-MEU1U('.K

il se présenta avec une exposition remarquable et ses progrès avaient été si remarquables que le Jury, reconnaissant que cet habile argentier de La ville de Paris s’est placé au premier rang de son art, lui décerna une médaille d’or pour l’ensemble des deux industries de la Bijouterie et de l'Orfèvrerie, dans lesquelles il s’est également distingué.

La canne de Balzac.

(I) . Froment-Meurice.)

A l’Expostioii de 1844, il avait quarante-deux ans. Depuis son premier succès de '1839, ses affaires avaient pris un grand développement; le iiomlme de ses ouvriers, de vingt-cinq était passé à quatre-vingts. Son magasin, « un des plus beaux ornements de cette ville nouvelle qui s’élève dans le quartier de la Grève », disait Jules Janiii (1), était fréquenté par la société la plus élégante.

(i) Jules Janiû, article de l’Arlisle, 1839.

les femmes du monde, les fashionables, les « lions qui venaient s’y approvisionner de bijoux, de bracelets, d’épingles de cravates. Les étrennes à la mode sont les bijoux sculptés, dit-on dans les lettres parisiennes de M'"‘‘ de Girardin à la date dn ol décembre 1841 (1). M. Froment-Meurice a refait un art de l’orfèvrerie : ses épingles son t des statuettes charmantes que Pradier ne désavouerait |)as ; ses bracelets empruntent aux gracieuses fantaisies de la Renaissance des formes inattendues et d’un caprice exquis. 11 réduit les bas-reliefs de Jean Goujon aux proportions d’nne agrafe. Les naïades d’argent ou d’or, au lieu de s'accouder sur une urne, s'appuient sur un rubis, sur un diamant... Ses parures sont si artistement jolies, qu’on ose les accepter comme si elles n’étaient pas précieuses ». Froment-Meurice, dans la pléiade des écrivains romantiques, où il était traité comme un frère d'armes, passait si bien pour le grand rénovateur de l’orfèvrerie, que Théophile Gautier disait qu’avant lui, celle-ci ressemblait aux vers de tragédies. « Froide, luisante, polie et banale, elle reproduisait les vieilles formes pseudo-classiques, et les surtouts qu’elle produisait auraient pu servir à la table d'Astrée pour manger des alexandrins de Crébillon... » Grâce à lui, ajoutet-il, tout a changé : « Il cisèle l’idée que cette forte génération a chantée, peinte, creusée, modelée; il ap])orte au trophée de l’art du dix-neuvième siècle une cour(ume aux brillantes feuilles d'or, aux impérissables fleurs de diamants... Pradier, David d'.Vngers, Feuchères, Gavelier, Préault, Schœnewerk, Pascal, Rouillard ont été traduits en or, en argent, en fer oxydé par Froment-Meurice. Il a réduit leurs statues en épingles, en pommes de cannes, en candélabres, en pied de coupes, les entourant de rinceaux d’émail et de Heurs de pierreries, faisant tenir à la Vérité un diamant [tour miroir, donnant des ailes de saphir aux anges, des grappes de ridiis aux Erigones (2)... » Eugène Sue, qui commandait à notre orfèvre toutes sortes de gentils ustensiles pour onier sa table qu’il voulait magnifique, ne l’appelait jamais que « son cher Benvenuto » dans de charmants billets qui ont été publiés. Dalzac, pour qui il exéemta en 1843 des bagues et une coupe en cornaline d'une composition bien curieuse destinée à la princesse Ilanska, sa future femme, sans parler de la fameuse « canne aux singes » modelée par Gavelier et que Jules Jacquemart a gravée, Balzac, disons-nous, le surnommait toujours son « cher .Vurifaber (3i ». Enfin, siqu'eme honneur, Victor Hugo (4) lui dédiait cette odeh'ttc célèbi-e, d’une inspiration si délicate et si profonde, nous croyons devoir la repi‘()duire in-extenso :

M .M»'» (lu Ciiranliii, lüluvrcs com})U"te!t, talil. ISGd, tome IV, iKific 2'2,

(2) Tli(''((i)liilc n.'iiilicr, Œuvres co)iipltHcs, édit. Charpentier, article sur Froment-Meurice.

(:i) l’oiir toute la (:orres[)omlaiic(i échangée à celte é|)0(|ue entre Froment-.Meiirice et Balzac ou Eugène Sue. Consulter la très sulist.inlielle brochure de Philippe Biirty, T.-D. Fromenl-Meurice, argentier de la Ville de l'uris. (Paris, IS83, chez .louausl, 1 vol. iu-8", [)ages 18-27.)

( t En IStl, i\a.us \ei Contemplai ions, liv. pT, Aurore.

Vase oll'ert par la ’S'illc de Paris à l'inj^énieur Enuner\ . {Orfèvrerie de ]>. Froinenl-Menrice.)

Nous sommes frères; la Heur Par deux arts peut être faite, f.e poète est eiseleur,

Le ciseleur est poète...

'Fous les penseurs, sans chercher Qui finit ou qui commence, Sculptent le même rocher :

Ce rocher, c'est l'art immense.

Poètes ou ciseleurs.

Par nous l’esprit se révèle.

Nous rendons les bons meilleurs.

Tu rends la beauté plus belle.

Michel-.Au^e, yrand vieillard.

Fin lai-;.,’-es blocs (pi'il nous jette Le fait jaillir au hasard; Bcnvcuuto nous l’émiette.

Sur son bras ou sur son cou. Tu fais de tes rêveries.

Statuaire du bijou.

Des palais de pierreries.

bit, devant l’art inlini Dont jamais la loi ne change, La miette de Cellini Vaut le bloc de Michel-Ange.

Ne dis pas : Mon art n'est rien...

Sors de la route tracée,

Ouvrier magicien.

Et mêle à l'or la pensée.

Tout est grand, sombre ou vermeil.

Tout feu qui brille est une âme.

L'étoile vaut le soleil;