VIOLLET-LE-DUC

(i8i'riS7<j).

fui le signal qui provoqua la réfection générale du mobilier sacré d’un nombre incroyable d’églises. Il eut à faire les mobiliers de la plupart des églises de Paris, ceux de la Trinité, de Saint-François- Xavier, de Saint-Paul-Saint-Loiiis, de Sainte-Clotilde, du Val-de-Gràce, de Notre-Dame des Victoires, les grands bronzes de Saint-Sulpice et de Saint- Eustaebe, ceux de la chapelle de Versailles, sans compter les ornements do chapelle de nombre de couvents et de châteaux.

Un architecte de haute valeur,

Viollet-le-Duc, donnait à cette époque des conseils à M. Poussielgue, et lui faisait exécuter sur ses dessins des travaux importants. Il le chargeait de restaurer entièrement les trésors des cathédrales de Paris et d’Amiens, et lui fournissait les dessins de nombreuses pièces d’orfèvrerie d’église dont sa renommée grandissante lui attirait la commande. Sous la direction d’un tel maitre, qui surveillait avec un soin extrême les moindres détails d’exécution, il était impossible de ne pas se perfectionner.

Les innombrables dessins d’oiTèvreric signés par Viollet-le-Duc appartiennent à la maison Poussielgue, et constituent une partie importante de son œuvre dans laquelle il est resté jusqu'à ce jour un maitre inimitable.

Ces dessins ont été mis sous les yeux du public après sa mort, en 1879, au Musée de Cluny, et l’année suivante à l’Exposition des Arts du métal que l’Union centrale avait organisée au Palais de l’Industrie, et ont laissé un souvenir inoubliable dans l’esprit de ceux qui les ont visités.

D’une précision remarquable, ces dessins sont exécutés par le même procédé qu’il employait dans ses dessins de construction et avec la même méthode qui lui

Premier proje(.

Projet exécuté.

Ueliquairc de la Vraie Croix et du Saint Clou. \Dessin ori(jinal de Viollet-le-Duc.)

servait à tracer les épures qu'il fournissait aux appareüleurs. Délaissant le dessin

géométral, si cher aux architectes, il aimait, par des vues perspectives, donner une physionomie plus précise à sa pensée, et mettre ses conceptions à la portée de tous, sous une forme dont la compréhension n'exige aucun effort comme connaissance spéciale, et permet au sculpteur qui l’emploie, h l’orfèvre qu’il dirige, au public qu’il séduit, de se rendre compte des différents aspects de l’oîuvre conçue par le maître, et ne laisser aucun doute sur l'effet qu'elle produira après avoir été exécutée.

Cette exposition avait mis en lumière l'attrait qu'avait exercé sur son esprit la llore de notre pays, dont il avait noté les formes dans une série de dessins et de croquis reproduisant les espèces multiples des plantes les plus vulgaires, depuis le moment oii elles se développent, oii les feuilles sortent à peine de leurs bourgeons, où les fleurs apparaissent et se fanent eu laissant une graine dont la forme le séduisait.

Ce goût délicat, cette passion charmante n'avaient fait que s’accroître à mesure qu’il constatait l'application habile et ingénieuse que les artistes du Moyeu Age, sculpteurs, peintres on orfèvres, avaient su faire delà flore dans la décoration.

Son élève et ami, Claude Sauvageot, dans une étude qu’il fit paraître sur Viollet-Ie-Duc au moment de sa mort, disait : « Nous » n’oublierons jamais l’enthousiasme avec le- ') quel Viollet-le-Duc paidait de la flore vulgaire )) (“f dédaignée de notre sol, qn'il aimait déme- » surément et dont il connaissait toutes les beautés, tout ce qu’il croyait décou- » vrir dans les plus informes productions végétales, l’ardeur avec laquelle il en

{Dessins de VinlIet-le-Diic.)

I)essin de \ iiillel-te-Diic.)

» recommandait l'étude, et les projets qu’il méditait à ce sujet. I! avait fait école » sur ce point comme sur tant d’autres; il eut des émules et non des moindres )> assurément. M. Ruprich-Robert, qui lui avait succédé » comme professeur à l’école des Arts décoratifs, a dû » puiser dans les conversations de son prédécesseur, dans » l'examen de ses modèles, ce goût pour l'étude des » plantes et des fleurs qu’il a eu l’occasion, lui aussi, de » résumer sous un jour nouveau et dans un esprit mo- » derne (1). «

En cela, il a été un précurseur, et sa passion pour l’étude de la fleur n’a été que le point de départ des efforts qu’à la fin du dix-neuvième siècle la génération nouvelle allait faire pour la création d'un nouveau style, par un retour à l’étude de la nature, et par la recherche des éléments d’un art, dans les productions infimes sur lesquelles la nature semble avoir jeté ses plus doux regards.

Ce n’est pas à dire que les orfèvres soient obligés à ri'fairc ce qu’on avait fait dans les siècles précédenis. Mais, quand on a eu la bonne chance de trouver des maîtres comme Viollet-le-Duc, on a prétexte à refaire les chefs- *dra"rdeCio™ d’œuvre passés ; et on peut encore, comme Poussielgue, y

{Dessin de S toUei-ie-ihic.) son- individualité. 11 ne fut pas seul à profiter des

leçons du passé, et Chertier, un maître aussi parmi les orfèvres qui consacraient leur talent à la décoration des objets destinés au culte, eut une semblalile fortune quand il eut à refaire les portes de la cathédrale de Strasbourg. C’est bien une œuvre d'orfèvre, ces immenses panneaux de bois revêtus d’un réseau de bandes de cuivre qui se croisent en losanges et se relient au moyen de rosaces ; dans les ajours s’inscrivent des plaques de même métal repoussées au ciselet et décorées de plantes et de figures alternées.

Le travail en est gras, l’exécution, sans sécheresse, rappelle les œuvres du treizième siècle et fait autant d’honneur à l’orfèvre qui l’a exécuté qu’à cieiKgiisecoïk-KiaicdEn

^ ^ {Dessin de VioUel-le Duc.)

1 architecte Klotz, au sculpteur GeotTroy-de-Chaume

et au ciseleur Richard-Désandré, qui lui ont prêté l’éclat de leur talent.

(I l \ ii)llet-le-Duc. Son oeuvre dofsiiu'e par Claiirle Saiivagreot. Enn/clnnédie d' Architecture, août et septembre 188U. i- J I I I

Chertier ne se doutait guère que cette œuvre si remarquable, exécutée cà la veille de la guerre de 1870, allait laisser dans notre vieille Alsace un souvenir de la patrie perdue, et un admirable spécimen de l'habileté de nos orfèvres parisiens.

D’autres fabricants de l’époque, les Trioullier, les Bachelet, continuant à Paris les traditions archéologiques rénovées par Poussielgue avec le concours de l’architecte Viollet-le-Duc, et h Lyon l’orfèvre Armand Calliat, dans une autre voie, guidé par l’architecte Bossan, eurent leur part dans les travaux considérables (ju’on entreprit alors dans le monde ecclésiastique.

Armand Calliat, comme son confrère Poussielgue-Busand, tient une grande place dans l’orfèvrerie religieuse de la fm du dix-neuvième siècle. La maison était ancienne; fondée en 1820 par François Calliat, élève d’Odiot, elle ne tardait pas à prendre une place enviable dans l’orfèvrerie lyonnaise, mi-partie civile, mi-partie religieuse. Ce qu’il fit, on s’en doute, c’était la période obscure entre le style Empire et la Renaissance librement interprétée, qui devait marquer les dernières années du règne de Louis-Philippe. La mort le surprit en 1851, laissant sa maison à ses deux filles, dont l’une épousait en 1853 M. Armand qui, résolu cà ne s’occuper que d'orfèvrerie religieuse, allait conduire la maison Armand-Calliat vers ses nouvelles destinées.

Débarrassé de la grosserie, il se présentait aux Expositions de 1862 et de 1867. C’était un orfèvre épris de son art et un passionné qui accepte l’archéologie comme une science, mais non comme une formule à copier; il est jaloux de son (euvre et veut en être le maître; il n’est pas seulement un artiste délicat qui sait ce qu’il veut, épris des fines ciselures, des émaux aux tons clairs, des bleus tur- ([Lioise, des verts d’émeraude, des rouges rubis, qu’il emploie à propos pour faire chanter ses orfèvreries, mais c’est aussi un homme de lettres qui sait au besoin écrire un discours de réception à l’.Académie des Sciences et Arts de Lyon, et un rapport sur une Exposition, comme celui de 1900, oîi il montre que l’art de bien dire n’est pas si éloigné de l’art de bien faire, et qu’un orfèvre habile peut être aussi un écrivain de race.

\ l’Exposition de 1867, Armand-Calliat avait apporlé une conlribulion imperlante. En première ligne, il nous faut citer l’ostensoir de Notre-Dame de la Garde dont il avait demandé le modèle à l’architecte Bossan, qui fut pour i’orfèvre un guide éclairé au commencement de sa carrière. La chapelle épiscopale, qu’il exposait également, comprend l’ostensoir, le calice, le ciboire, la crosse et la croix processionnelle. Elle est dans le style du douzième siècle. Le ciboire, que nous reproduisons, chante le poème eucharistique. A la base sont quatre dragons vaincus; sur le nœud, des anges agenouillés, et, sui- le couvercle, l’agneau du sacritice.

La croix processionnelle est une pièce capitale. Le Christ en ivoire se détache

sur un fond d’émail, et deux auges en vermeil tiennent la coupe qui reçoit le sang qui coule des blessures du divin Maître. Le bâton est couvert d’arabesques émaillées.

Il a adopté, dans presque toutes ses œuvres, le style roman dont i! ne s'écarte jamais. De patientes études l’ont armé de toutes les ressources du métier. Les émaux, les nielles, les ivoires qu'il sait allier à l’œuvre du métal sont toujours à leur place, et n’ont plus de secrets pour lui. On sent dans les corn positions de ses œuvres la foi qui l’anime et qu’il a su inspirer à ses collaborateurs.

Le maître a formé des ouvriers émérites, il en a fait une famille qui demeure fidèle à l’atelier de Fourvières et qui travaille comme on travaillait il y a cinq siècles, unie sous la direction du chef dans la même foi religieuse cl artistique.

On n'en pouvait dire autant de l’orfèvrerie civile, de cette belle argenterie opulente, cossue, de ces morceaux de grande décoration, sans destination précise, uniquement honorifique, comme on en avait vu en Fi-ance jadis, et même sous la Restauration et sous Louis-Philippe, et comme il s’en faisait abondamment en Angleterre. S’il y avait encore des amateurs délicats pour commander aux orfèvres parisiens, à Froment-Meurice, à Duponchel, <à Odiot, à Bachelet, de temps à autre, quelque service d’argent massif ; s’il se trouvait des Mécènes comme le duc de Luynes qui, pour empêcher des artistes tels que les frères Fannière de se laisser aller au découragement, leur fournissait le programme d’un bouclier auquel ceux-ci devaient travailler pendant plus de vingt ans; enfin, si de riches financiers ou des grands seigneurs, le prince Demidoff,

Ostensoir de Xotre-Danie de la Garde.

( h'fèvrerie </'. 1 rtnn nd-Cn 1 1 i;\ I . '

les Rolhschild, les Pércire, d'illustres personnages des diverses eoiirs de l’Europe ou simplement une élite rarissime de la bourgeoisie de Paris faisaient parfois exécuter, pour l'amour des belles choses, cerlaines pièces précieuses de vaisselle de table, il faut bien reconnaître que ce n'était que par caprices plus ou moins espacés, par fantaisie personnelle ou par occasion spéciale : l’entraînement manquait. Le courant général des idées emportait la société de l’Empire à un désir effréné de luxe, mais d’un luxe frelaté, tout d’apparence, et non aux raffinements de l’élégance. Le surintendant des beaux-arts, le comte de Nieuwerkerke, aurait pu assurément imprimer une direction utile à la phalange des artistes décorateurs dispersés dans les ateliers; il aurait pu, en les appelant à collaborer à quelque vaste entreprise conçue sur un plan d’unité comme on en avait eu sous Louis XIV, stimuler les imaginations, raviver le sentiment du beau, fournir' aux industries de luxe un idéal, des exemples, un encouragement, et coordonner en un mot les efforts trop éparpillés de gens de talent qui . n’auraient pas demandé mieux cpie d’échapper au joug déprimant du pastiche et de l’imitation des anciens styles.

Ce n’est ni l’autorité, ni l’intelligence qui lui manquaient, pas plus que le désir de prouver son inff uence sur le monde des arts qui appréciait son affabilité accueillante et ses allures de gentilhomme. Mais la compréhension lui faisait défaut des besoins véritables de l’art décoratif et de ce qu il convenait de faire pour le pousser fortement vers une orientation nouvelle. Peut-être aussi, dans celte cour impériale partagée entre tant de volontés diverses et on il était si difficile d’apportei’ un esprit de suite et de méthode, manqua-t-il tout simple-

(Or/’èrrpnV dWrnuind-Ciillinl. — Collpclion du Musée des Arts dérurulifs.)

Croix processiunaellr.

( ( h'f'ùvrerie d’A riiui n d - C;i Ilia t . ) (Trùsur de la chapelle Sixtine au Valican.)

iiR'Dl de la décision nécessaire. Ce qui est certain, c'est que, pour rorfcvreiâe, il ne commanda aucun projet d’ensemljle. pas un ouvrage réellement important. Il ne sut pas même retenir en France un artiste de premier ordre, Morel-Ladeuil, élève de Vechte, et comme lui exécutant, par le procédé du repoussé sur des feuilles d'or ou d’argent, des compositions magistrales. Léonard Morel, connu sous le nom de Morel-Ladeuil (il avait joint le nom de sa femme au sieiO, était né à Clermont-Ferrand en 1820. Doué d’une imagination très vive, créant luimème, dessinant ou modelant les sujets ([u’il ciselait, il fut chargé en 1 8o l d’exécuter pour Napoléon III un bouclier en argent repoussé, dont le thème devait être une allégorie apologétique du régime nouveau. Au milieu du bouclier, une ligure en ronde-bosse représentait la Force terrassant l’Anarchie; trois basreliefs symbolisaient la fuite de l'Anarchie, le retour de la Prospérité dans r.\grieulturc, le Coin merce et les Arts, eidin le navire de l’Etat ayant pour pilote l’Empereur et, pour rameurs, la Prudence, la Loi, la Piété, l’Ordre. Cette œuvre, placée dans le cabinet de travail de Napoléon 111, aux Tuileries, resta inconnue du public (1) ; mais elle aurait dù suffire pour assurer au jeune artiste la protection du gouvernement impérial. 11 n’en fut rien, et, las de végéter, ne trouvant pas dans son propre pays l’emploi de son merveilleux talent, Morel- Ladeuil finit par accepter en 1859 les propositions séduisantes de la maison Elkington, qui s’était déjà assuré le concours de l’artiste français Willms, et qui se préparait à frapper un grand coup à l’Exposition de Londres de 1862. Désormais, Morel-Ladeuil était perdu pour la France. Toutes ses œuvres appartiennent à l’Angleterre, où il allait bientôt acquérir la considération et la haute renommée qu'une suite d’œuvres remarquables ne devait pas tarder à lui apporter.

La France, cependant, n’allait pas rester en arrière. La naissance du Prince impérial, en 1856, fut l’occasion, pour la Ville de Paris, d’oflrir à l’Empereur un berceau en argent. On voulait un chef-d’œuvre comparable au berceau du Uoi de Rome, exécuté autrefois par üdiot et Thomire sur les dessins de Prudhon. L’architecte Baltard fut chargé de la composition ; aussi, ne crut-il pas devoir mieux faire que de s’inspirer de Prudhon. La France, accostée de deux génies ailés, se tenait debout à la tête de la bercelonnette et supportait une couronne impériale d’où tombaient les rideaux. Simart en avait sculpté les figures, la fonte et les ciselures en avaient été données aux frères Fannière, et le travail d’orfèvrerie avait été confié à Froment-Meurice. Le berceau était en forme de nef, la net des armes de Paris, arrangée à la mode du jour, arrondie, ballonnée; elle était terminée en proue, et les pieds supportaient un aigle que Jacquemart avait modelé. A l’arrière, au-dessous de la figure principale, le navire portait un bouclier

(!) Elle a été donnée depuis par rimpéi'nU'ice Eugénie à rAngleterre, et se Irouve aujourd'hui dans la grande salle du mess des Ol'liciers d’arlillerie de Wooiwicli.

aux armoiries de la Ville. Sur les flancs du berceau, des cartouches, reliés par des guirlandes de fleurs, servaient d’encadrement à des plaques d’émail en grisaille exécutées à Sèvres sur les dessins d’ilippolyte Flandrin. On y voit, dans le style habituel de l’artiste, la Force, la Justice, la Vigilance et la Prudence. Quant au choix de Froment-Meurice pour l’œuvre générale, il avait été imposé par l’Empereur lui-même qui tenait à coutre-balancer une criante injustice du Jury en 1855. L’(Puvre, somme tonie, d'un caractère officiel trop affecté, était froide; qu’on était loin de la grâce aisée et charmante de Prudhon !

D.-F. Froment-Meurice était mort en 1855. Ce fut son fils Emile qui dirigea ce travail et qui allait bientôt donner sa mesure dans des œuvres plus personnelles, et montrer qu’il était digne de faire revivre la tradition paternelle.

Mais il s’était recueilli pendant de longues années, et il attendait l’ouverture de l'Exposition de 1867 pour donner sa mesure en ne présentant que des œuvres d’une inspiration nouvelle. Un tel début veut (ju’on s’y arrête.

Sans oublier le passé, M. Emile Froment-Meurice semblait vouloir s’inquiéter de nouveautés intelligentes, de la recherche de faits inédits ou tout au moins renouvelés des époques glorieuses de la Renaissance.

Dans une pareille recherche, il y a place pour l'invention. L’erreur est possible, mais, si l’invention est heureuse, le succès vous en récompense.

Le dessus de cheminée que la Ville de Paris lui commandait pour l’Hôtel de Ville, et pour l’exécution duquel M. Emile Froment-Meurice allait donner libre cours à son esprit d’invention, devait consacrer sa jeune renommée d’orfèvre. Cette œuvre magisti’ale fut exécutée comme un bijou, et toutes les ressources de l’orfèvrerie et de la taille des pierres dures furent employées habilement pour lui donner un caractère de grandeur et de préciosité.

La composition en avait été demandée à l’architecte Baltard, et la sculpture des figures avait été confiée à Maillet qui travaillait déjà, à cette époque, au grand surtout de la Ville.

Sur un socle de porphyre d’une longueur de près de deux mètres, orné de moulures à godrons et feuilles d’acanthe, le buste de l'Empereur, sculpté dans une aigue-marine, se détachait sur une auréole en jaspe rouge, ornée de rinceaux à rosaces d’améthyste et d’étoiles en topazes, surmontés de la couronne impériale. En avant, un aigle aux ailes déployées était relié par des guirlandes de chêne; de cha((ue côté, assises sui‘ des socles en porphyre, deux femmes accostées de deux génies personnifiaient la Paix et la Guerre. Les nus étaient en cristal de roche, et les draperies en argent.

Ce grand morceau, d’une somptuosité exceptionnelle, ne devait pas être une des moindres curiosités de l’IIôtel de Ville; mais, comme tant d'œuvres d’art de liaut(‘ valeur (pii décoraient le palais municipal à cette époque, il a disparu dans les incendies de 1871.

Berceau du Prince Impérial. — Arcliiteclc Ballard, [Orfèvrerie de Fromenl-Meurice .)

Dessus do olioniinoe do rilolol do A’illo. — ^Vocldlocto : lî.dlard. Soidpluoo do Madlol. ' I h'/'èrrerie de l'i'cnnen I -Mein iee.)

SurUniL et eandélulircs en cristal de roche excculcs pour l'Empereur Napoléon 111. [Orfivrerie de FroinenlMeurlce. — CoHevliim du Musée des Arls décorai ifs.)

Malgré le grand effort de l’orfèvre et l’habileté du sculpteur, des graveurs en pierres fines et des joailliers, cette pièce n’a pas réussi à plaire à tous les juges. Nous-mêmes, ne l’acceptons que sous réserve. M. Paul Mantz, auquel j’emprunte cette appréciation, regrette que cette œuvre, à laquelle tant de mains habiles ont travaillé, ne satisfasse pas complètement le regard. L’effet général est lu.xueux et riche. L’aigle qui décore le piédouche est d’un beau dessin. Quant à la couleur, le monument n’a pas dans sa richesse toute l’harmonie désirable. Le buste de l’Empereur, sculpté dans une aigue-marine d’un beau vert dont l’intensité s’avive sous une couronne d’or, reste isolé de l’ensemble.

Une autre objection se présente ; le cristal de roche, alors même qu'il est enfumé, l’aigue marine, alors même qu’elle ii’est pas polie, sont des matières plus ou moins transparentes. Convient-il de les appliquer à la reproduction en rondebosse de personnages humains? La Renaissance, qui a certes le droit d’être entendue sur toutes ces questions, a répondu affirmativement. Dans le centre, des bustes des douze Césars légués au Louvre par M. Dablain, le Tibère est en améthyste ; Néron est en cristal de roche. De pareils exemples devraient faire autorité. Mais il se trouve (ju’on voit au travers de ces empereurs (1), résultat bizarre, puis([Lie la personne humaine n’est pas translucide; effet fâcheux qui, en déroutant l’œuvre, empêche de saisir exactement les formes.

D’autres travaux non moins considérables ont, durant ces dernières années, occupé l’atelier de M. Froment-Meurice. Ils ont paru pour la plupart à l'Exposition, et ils y ont fort réussi. On se rappelle la pendule monumentale en pierres du Jura, ornée de bronzes dorés, accostée de deux figures couchées dans une altitude empruntée à des déesses de la Renaissance. Le modèle de cette pendule, simple et de grand goût, a été dessiné par Emile Froment-Meurice. Les deux dormeuses ont été taillées dans l’ivoire par un sculpteur habile, M. E. Carlier. C’est ■ à la collaboration des deux mêmes artistes que sont dus une coupe et deux candéiabres exécutés pour l’Empereur. Nous reproduisons celte coupe qui se compose d’une vasque de cristal de roche enguirlandée de violettes, dont la principale fonction est de dissimuler les joints d’assemblage des morceaux de cristal dont est composée la coupe. Un faune et une faunesse en argent ciselé supportent la vasque et jouent avec des petits amours qui voltigent autour d’eux. De la coupe s’échappe un bouquet de couronnes impériales. Une amphore en cristal, portée par des centaures et des centauresses, sert de base à la tige des candélabres.

il; Pour ruiiiédier <ï cet inconvénient, M. Froinenl-.Meurice s’e^t bien gardé de faire polir ses aiguesmarines et son cristal. Ces matières conservent encore néanmoins une transparence relative: mais l'œuvre est faite, toute discussion serait hors de pnjpos. 1, 'Hôtel de Ville possédera un monument d'orfèvrerie et de joaillei’ie dont la p.-u-lie [u'ineipale est une aigiie-mai'inc. Or, ou sait ipie. dans les vieilles cro\-ances, l'aigue-marine porte bonheur. Itobert de Berkuen nous apprend qu'elle rend la navigation heureuse à celui qui l'a sur soi, pour grand et périlleux que soit son voyage, .\insi lesté du précieux talisman, le vaisseau municipal voguera désormais sur ries mers clémentes.

Ce boni de bolles pièces de goùl luniveau et d’iiiveiiLioii cliamiante. Elles sont aiijoufd'hni exposées au Musée des Arts décoratifs.

Dans un autre genre de travail, M. Emile Froment-Meurice a trouvé eu M. II. Cameré im collaborateur excellent. C’est à l’association de leur habileté qu’oii doit 1 aiguière de cristal de roche incrustée d émaux bleus et verts, qui appartient

au duc de Montpensier, et dont nous donnons ici la gravure. Le type de cette ravissante pièce est encore emprunté à la Renaissance, l’époque heureuse où le génie italien transforma tous les arts du luxe et de la décoration.

Pour obtenir la parfaite adhérence de l’émail dans les creux du cristal entaillé, il y avait à vaincre de grandes difficultés : elles ont été admirablement résolues. Rien ne sent la peine ou l’hésitation dans ce charmant travail et l’on n’y voit que de la grâce. Au moins, dans cette pièce, le cristal de roche est à sa vraie place, et sa transparence ajoute un charme de plus à l’aspect de l’objet.

Nous rappelons encore une pièce intéressante exposée par M. Froment-Meurice : c’est la coupe offerte à Ronsard par les habitants de Vienne, sa ville natale. Trois figures, portées sur un trépied, supportent une coupe en vermeil, et représentent trois des oeuvres principales du poète : A gnès de Méranie, Lucrèce, l'Honneur et l’argent.

L’Exposition de 1862 approchait, et Christofle, qui avait terminé le grand service des Tuileries qui avait figuré à l’Exposition de 1856, préoccupé de maintenir sa réputation, de tenir en haleine les ouvriers qu’il avait formés et de préparer des œuvres nouvelles pour l'Exposition de Foudres, avait fait composer dans ses ateliers l'esquisse d’un surtout pour l’Hùtel de Ville, qu’il présentait au baron llaussmaun. Celui-ci, qui tenait à embellir le palais municipal, et à mettre le mobilier en rapport avec la décoration de la salle des fêles qu on venait de terminer, et ipi’il destinait aux fêtes que la Ville allait donner aux souverains (pie l’Empereur invilait aux grandes solennités qui se préparaient, fut séduit par le projet que lui présentait Christofle. 11 de manda à l’architecte Raltard, qui ('•tait le grand ordonnateur de tous les travaux d'art de la Ville, d’en suivre l’exe-

.Vi(;uiérc cii cristal de rodie incrusté d’éniaux. i Orfèvrerie île Froinenl-.Meurice.)

cution. Le projet fut repris sous sa direction, et la sculpture fut confiée aux artistes que Christolle employait alors et dont les noms seuls suffisent à montrer quels allaient être l'intérêt et la valeur d'art de ce grand travail. La sculpture des figures futeoofiée à Dieboldt et Gumery, à Maillet et Jules Thomas, tous grands prix de Rome, MaÜiiirin Moreau et Rouillard. L’ornemaniste Madroux et le sculp-

Coiipc offerte au poète Ponsard par les habitants de Vienne. [Orfèvrerie de Froment-Meurice.^

teur Capy, attachés à la Maison Christofle depuis longtemps et qui avaient fait les premières esquisses, exécutèrent, sous ia direction de Christofle et de son neveu, toute l’ornementation de ce grand travail. Auguste Madroux était un des plus habiles modeleurs de l’époque; il avait été employé par F. Gilbert à l’ornemeiitatioii du service de l’Empcretjr, et avait pris à son contact le sentiment de la décoration des œuvres d’orfèvrerie. En quittant Gilbert, il était entré dans les ateliers de sculpture de MM. Christofle. D’un goût très fin et d’une habileté

grande, il modelait à merveille et est resté jusqu’à sa mort, en 1870, le collaborateur attitré de toutes les créations de Christofle, pendant près de vingt années.

Cet important ouvrage, comme le dessus de cheminée de Froment-Meurice, disparut dans l'incendie allumé par la Commune en 1871. Quand on fouilla les décombres, on ne trouva rien de toutes ces merveilles. Avaient-elles été volées avant l’incendie? Allait-on les retrouver à l’étranger? Rien, jusqu’ici, n’a pu être découvert. Il est aujourd’hui certain que le feu l’a complètement détruit.

La pièce de milieu se composait d’un grand plateau en glace dont l’encadremeiît était relevé par une riche moulure à frise nuancée d’or de différentes couleurs; (juatrc grands candélabres, enchâssés dans cette moulure, en reliaient les parties principales. Le centre était occupé par le navire symbolique des Armes de la Ville de Paris. Sur le pont du navire, la statue de la Ville, modelée par Gumery, était élevée sur un pavois que supportaient quatre cariatides modelées par Dieboldt, i-eprésentant les Sciences, les Arts, l’Industrie et le Commerce, emblèmes de sa gloire et de sa puissance. A la proue était un aigle entrainant, vers ses destinées futures, le navire dont la marche était éclairée par le génie du Progrès ; la Prudence était à la poupe et tenait le gouvernail. Tout autour, se jouaient dans les eaux simulées par une glace, des groupes de tritons et de dauphins, tandis qu’aux deux extrémités de la composition, des chevaux marins, modelés par Rouillard, se cabraient sous l’effort des tritons c[ui cherchaient à les dompter. L’ensemble était d’une noblesse et d’une ampleur saisissantes. Lorsque cette pièce parut à l’Exposition de Londres en 1862, elle obtint un grand succès, et on en loua hautement la puissante simplicité, la beauté des figures, la pureté de l’ornementation et la parfaite exécution des détails. Le rapporteur Fossin, au milieu des éloges que sa plume autorisée ne ménagea pas à cette œuvre, présenta une seule observation : « Si une critique était permise, dit-il, il faudrait regretter que le vaisseau et les tritons soient placés sèchement sur un fond de glace destiné sans doute à imiter les eaux de la Seine. Nous aurions préféré, en restant dans le système polychro inique, que ces divei’s groupes fussent assis sur un marbre d’Alger d’un ton très clair, ou sur un fond de métal légèrement ondulé par la ciselure et conventionnellement teinté, comme le reste de l’œuvre ; c’eût été plus harmonieux, et l’ensemble du surtout en aurait eu plus de charme, plus d’animation et même plus de richesse. »

Nous no saurions affirmer que le Rapporteur avait raison, car cette préoccupation avait hanté l’esprit des auteurs, et les essais (}ui avaient été faits, soit d’autres matières transparentes ou opaques, soit de flots modelés sur une surface métallique, n'avaient pas donné de résultats meilleurs que la glace étamée... La glace réfléchissait la lumière et éclairait les pièces d’orfèvrerie qui devenaient étincelantes. Le jour oh le surtout servit pour la première fois, le baron llaussmann ipii présidait à sa mise en place fit un essai qui enleva tous

l-i. Pièces lalùi'ules.

^(Jrfèn'ei'ie de (diidslnlle.'

Pièce de Ijout du surtout de l'ilôtel de '\711e. — La Seine. (Sculpture de Muillel. — Orfèvrerie de Christojle.)

ioce (le l>out du surtout de l'IIôtcl de ^'illc. — f<a Marne. {Sciiljiliire (le Mnlllel. — Orfèvrerie de Clirislojle.)

Ser\ ice do dossorl de l'Ilnlcl de Ville. — Scidplure d'Aiigiislo Madrnu.x. {Orfèrrei-ie île Chrislolle.)

les suffrages. Il fit apporter des roses, les fit effeuiller sur la glace, semant tout autour des branches fleuries qui encadraient le surtout dans un parterre embaumé.

Ce travail important ayant pu être terminé au moment de Fouverture de l'Exposition de 1867, MM. Christofle obtinrent du préfet de la Seine, le baron Ilaussmann, l’autorisation d’y exposer dans son ensemble ce surtout dont la pièce centrale avait seule paru à l’Exposition de Londres en 1862. 11 était alors terminé et devait être inauguré à l’occasion des fêtes que la Ville allait donner aux souverains invités par l’empereur à visiter l’Exposition.

Le surtout figura donc dans son ensemble à l’Exposition de 1867. 11 se composait alors de la pièce de milieu, de deux pièces latérales, dont le centre était occupé par deux groupes de Saisons modelés par Maillet, exécutées dans le même ordre d’idée que la première, et de deux pièces de bout destinées à symboliser la Seine et la Marne, les deux rivières dont les eaux réunies en aval traversent la ville dans toute sa longueur... Vingt candélabres, quatre grands vases en porcelaine de Sèvres exécutés sur les dessins de Diéterle, et cent vingt pièces destinées à contenir des fleurs, des fruits et le dessert, complétaient cet ensemble. Le service de dessert avait été modelé par Auguste Madroux, qui fut pendant vingt ans le collaborateur de Christofle. Le style qui avait été adopté par l’architecte, était celui de la Renaissance française en harmonie avec les sculptures de la façade du Boccador, et cadrait ad mirablement avec la grande salle des fêtes pour laquelle il avait été conçu.

Ce n’est pas celui qui allait être suivi par les orfèvres, car l'engouement pour le style Louis XVI, que favorisait l’impératrice Eugénie, commençait à se généraliser, et à se remarquer nettement dans l'orfèvrerie dès 1860. La souveraine n'en était plus à ses indécisions et à sa timidité des débuts en fait de luxe, lorsqu’elle refusait le magnifique cadeau qu’avait eu l’intention de lui offrir la Ville de Paris là l’occasion de son mariage. Elle s’était habituée au faste, et c’est en argent massif (pi’elle voulut le service de toilette qu’Aucoc père exécuta pour elle dans le style Louis XVI. On l’a revu, ce service, à l’Exposition centennale, où il ne faisait pas, on vérité, trop mauvaise figure, montrant les premiers essais d’adaptation des formes du temps de Marie-Antoinette qu’entreprirent les décorateurs de l’Empire désireux à la fois de s’en inspirer, de les faire revivre sans se contraindre à une copie littérale. L’Impératrice, alors, s’entourait des bibelots de cette époque, bonbonnières, miniatures, coffrets. Elle se laissait aller surtout à sou penchant favori dans ce qui lui appartenait en propre, dans les objets destinés à son usage personnel, dans les petits appartements des Tuileries où elle se sentait tout à fait chez elle, comme, par exemple, dans ce fameux salon bleu et le cabinet qui y faisait suite, où M'"” Caret te (1) nous l'a montrée en son intimité élégante, entourée

(1) Curcllc, Mémoires.

de Heurs, de vitrines, et où Octave Feuillet pénétra un jour avec une sorte d’extase rpi’il a traduite en une lettre émue (1). L'Empereur lui-même n’était plus tout à fait l'homme totalement indifférent (ju’il avait été des choses d’art et de la pompe extérieure. Pour son usage particulier et ses réceptions diplomatiques, il accepta fort bien que Christofle lui fabriquât, non plus, cette fois, en métal argenté, mais en vermeil, un grand service de table très complet, avec réchauds, plats, casseroles, cloches, salières, coupes à fruits, étagères, compotiers, etc. , pendant qn'Emile Froment-.Meuricc lui en composait un autre en argent qui devait être plus somptueux encore. Tandis qu’aux Tuileries on était tout au Louis XVI, par une sorte d’opposition qui se manifestait dans les moindres détails, on restait, à la cour du Palais-Royal, c’est-à-dire chez le prince Napoléon, toujours au néogrec. Entre autres ouvrages dessinés pour lui par Ch. Rossigneux, nous avons signalé dans les chapitres précédents un surtout de table reconstitué avec les moulages qu'il avait rapportés de son voyage à Naples, et qu’il avait fait exécuter en orfèvrerie argentée et dorée par Christotle. Comme conception, il était impossible de pousser plus loin l’abus du goût archéologique. Qu’on imagine une sorte de pilastre formant candélabre, dont le chapiteau se terminait par quati'e enroulements auxquels étaient suspendues de petites lampes étrusques à deux lumières. Autour de ce pilastre et sur le plateau ([ui lui servait de support, on voyait des figurines montées sur des socles en ivoire qui représentaient les Muscs, et, aux extrémités, des autels chargés de bois entlammé, avec un Bacchus chevauchant une panthère. De telles œuvres, destinées uniquement à satisfaire quelques dilettantes saturés d’archaïsme, n’exercèrent, par bonheur, qu’une insignifiante intluencc et ne devaient pas avoir de lendemain.

L’Exposition universelle organisée à Londres en 1862 montra plus encore que celle de 1855 les progrès i*éalisés par les orfèvres anglais au point de vue du goût, et avec quelle rapidité ils mettaient à profit les leçons que nous leur avions données à cet égard en 1851 et en 1855. Déjà ils devenaient pour nous des rivaux redoutables. Du côté de la France, les productions en ouvrages d’argenterie étaient nombreuses et remarquables. Pour ne mentionner que les principales, on admira surtout celles de Froment-Meurice, des frères Fannière, de Christofle, de Wièse, de Gueyton, d'Odiot, d’Aucoc, les belles décorations d’églises de Bachelet, de Poussielgue-Rusand et d’Armand-Calliat ; les Fannière, disait le rapporteur Fossin, « auront contribué de tous leurs efforts à faire que, chez nous comme chez les anciens, l’art soit appliqué aux objets de l’usage le plus journalier. Leur théière, leur sucrier, leur saucière, leurs salières nous représentent ce que le goût, au seizième siècle, avait de plus délicat et de plus pur. Dans les bas-reliefs de slyle antique, qui décorent leurs seaux à glace, les figures sont modelées avec

(1) OcUive Kouillul, (Juelfjues années de ma vie.

souplesse, posées avec grâce, expressives, et partout l’ornementation est traitée avec simplicité et avec ampleur. » La maison Christofle avait envoyé à Londres iin ensemble imposant d’objets divers et notamment la pièce de milieu du surtout de table commandé par la Ville de Paris, ainsi que certains fragments du service de vermeil de l’Empereur, et le surtout pompéien du prince Napoléon dont il a été question plus haut. En outre, pour donner une preuve éclatante de toutes les ressources que l’art pouvait tirer des procédés de la galvanoplastie, elle avait exposé deux statues, le Faune au chevreau, de Fesquel, en bronze, et la Primavera délia vita, de Maillet, exécutée en galvanoplastie dorée et argentée. Comme récompense de ses beaux travaux, Charles Christofle reçut la croix d’officier de la Légion d’honneur. Parmi d’intéressants ouvrages produits par Gueyton figuraient un bouclier allégorique de la guerre de Crimée, d'une composition énergique, une aiguière dorée, genre mauresque, un service de thé émaillé, genre étrusque, et une statue de Minerve, dont la tête était en ivoire et le corps en bronze doré. Mais les trois œuvres qui firent peut-être le plus d’effet à Londres furent, d’une part, les candélabres et le baptistère qu’avait exécutés Bachelet sur les dessins de Viollet-le-Duc, et, d’autre part, le reliquaire en argent repoussé et doré, enrichi de pierres fines, destiné à renfermer la relique de la Vraie Croix conservée à Notre-Dame de Paris, fabriqué par Poussielgue-Rusand, d’après les modèles du même architecte. Une autre pièce capitale, sortie également des ateliers de cet orfèvre, et ayant pareille destination, était un grand reliquaire en argent doré, orné d’une quantité de diamants fins, de pierres précieuses, et décoré de nombreuses figures dues à Geoffroy-Dechaume. La beauté de ce travail le classait hors de pair.

Du côté des Anglais, encore une fois, l’effort avait été énorme. 11 apparaissait surtout avec un éclat extraordinaire chez quatre orfèvres, MM. Elkington, Ilunt et Ruskell, Hancock et Garrard, dont les ouvrages purement artistiques, il faut bien le dire, avaient été faits par des mains françaises. Chez Elkington, on admira les magnifiques travaux que Morel-Ladeuil avait exécutés depuis les deux ans qu’il était attaché à cette maison, et, en première ligne, la Table des songes, sorte de plateau circulaire de 75 centimètres de diamètre, surmonté d’une statuette mesurant 28 centimètres de hauteur, que supporte un pied de 80 centimètres de hauteur, le tout en argent repoussé. La statuette placée au centre de la composition figurait le Sommeil répandant ses pavots sur trois dormeurs, un soldat, un laboureur, un trouvère, au-dessus desquels étaient représentés en bas-relief su" le plateau les songes de chacun d’eux : Honneur, Victoire, Gloire et Titres; Abondance et Prospérité ; Fortune, Gaîté, Génie et Amour. Dans l’ornementation du cadre de ce plateau, des monstres rappellent les cauchemars qui se mêlent aux rêves heureux. Des louanges unanimes accueillirent cette œuvre d’une conception très neuve et d’un sentiment d’extrême distinction ; elle valut du premier coup, à

son auteur, la célébrité en même temps qu’une récompense bien méritée (1). Parmi les autres travaux présentés par Elkington, les plus intéressants avaient élé dessinés et composés par notre compatriote Willms, C’étaient ; un service d’orfèvrerie, émaillé, genre étrusque, d’un effet original; un vase consacré à l’Amour, très gracieux de forme et de silhouette; un bouclier où l’Agriculture, le Commerce, les Sciences et les Arts étaient représentés en bas-relief; un seau à glace d'une ornementation sobre et d’un beau galbe, etc. Chez Hunt et Kuskell, c’était encore un Français, Antoine Vechte, qui triomphait avec ses ouvrages en repoussé, où il montrait ses qualités et ses défauts, sa fougue et ses incorrections de dessin : le bouclier Shakespeare, Newton et Milton, le vase d’une composition si énergiquedes Centaures et des Lapithes, et l’autre vase décoré d’une frise représentant Thétis qui présente à Achille les armes forgées par Vulcain, tous deux commandés par le prince Albert; le vase des Titans foudroyés par Jupiter, belle et grande œuvre dans le caractère anatomique des compositions de Michel-Ange. Il y avait aussi quelques objets dus à un artiste anglais, Armstead, auteur du bouclier Pakington, composition hardie à laquelle manquait la correction du style, du bouclier Outram, montrant en bas-relief des scènes de la guerre de l’Inde pleines de mouvement, enfin d’un service offert à l’acteur Kean, d’une forme originale, mais d’un effet par trop théâtral. Chez l’orfèvre Hancock, c’est un sculpteur italien, nommé Monti, qui avait composé la plupart des ouvrages qui attirèrent l’attention, c’est-à-dire un vase Shakespeare, d’une belle allure, la coupe Milton, la coupe Byron, les coupes de Burns et de Moore, d’une fantaisie extrêmement poétique, etc. Enfin, on trouvait à l’exposition deM. Garrard, fabricant de Londres, non plus la note moderne, mais la réunion imposante de pièces d’orfèvrerie d’argent, statues, groupes équestres, faits historiques, scènes de chasse, allégories mythologiques, donnant l'idée de la splendeur métallique que les grandes fortunes de l’Angleterre aiment à entasser sur leurs dressoirs et sur leurs tables, sans grand souci de la délicatesse du goût, mais avec une ostentation de richesse qui est l’expression des traditions nationales. Le rapporteur du Jury, Fossin, en comparant les travaux d’orfèvrerie anglais et français exposés en 1862, ne niait pas que, pour le goût, la formé et l’exécution, nous gardions encore un certain avantage, mais que sous le rapport du chiffre de production nous étions incomparablement inférieurs. Il rendait hommage en ces termes aux progrès de nos voisins ; « Quels efforts ne devons-nous pas faire pour arriver à conserver cette supériorité dont la nuance est si légère, et quelle récompense pour les efforts de l’Angleterre d'avoir pu, en dix années de travail, de persévérance et de sacrifices bien entendus, égaler, dans les travaux les plus précieux de

(I) La Tuhh; des song?s fut acquise par souscription fSlüOO fr. par la Ville de liirmingham et donnée en 18(>3 an prince de Galles à l’occasion de son mariage. Voy. ÏOIùivre de Morel-I.adeiiil, publié par le fils de l’artiste 1901, 1 vol. in-i®, p. 10).

l’art, la nation qui, sur ce terrain, se croyait jusqu’à ce jour sans rivale possible ! » Cette constatation des résultats incroyables auxquels étaient parvenus les Anglais en un temps si court fut, pour la France, le fait le plus saillant de l’Exposition de 1862. Elle s’imposait avec une telle évidence, qu’il était impossible de n’en être point frappé. Dans l’Introduction qu’il plaça en tête des Rapports publiés à cette occasion, le président de la Section française des jurys, Michel Chevalier, s’étendit longuement sur ce sujet. Il montra quel danger il y avait pour nos industries à laisser grandir sans essayer de la combattre une concurrence aussi menaçante. Mais comment y répondre? Tout simplement, disait-il, en usant des moyens que les Anglais avaient employés. Aussitôt après l’Exposition de 1851, les Anglais s’étaient dit que la supériorité du goût français n’était qu’une affaire d’éducation, et avec cette persévérance qui leur est habituelle, ils organisèrent chez eux l’enseignement des beaux-arts en vue de l’avancement de leur industrie. Tout le monde y concourut : l’Etat, par la branche d’administration publique qui porte le nom de « Department of science and art » ; les localités directement intéressées, par des votes annuels de fonds; les associations spéciales et les particuliers, par de généreuses souscriptions. On puisa aussi largement dans le reliquat considérable laissé par l’Exposition de 1851 . Le principal résultat de ces efforts combinés fut le Musée-Ecole, le South Kenünqton Muséum , vaste établissement où un grand nombre de jeunes gens des deux sexes viennent se former dans les arts du dessin, en même temps que des cours bien faits et des collections heureusement disposées les initient aux sciences appliquées. A cette école-type, on ajouta de nombreuses succursales dans les villes manufacturières. C’est ainsi, ajoutait Michel Chevalier, que les Anglais, qui étaient jusque-là, il faut le dire, plutôt renommés pour leur mauvais goût, ont pu faire les progrès (pii ont été si remarqués à l’Exposition de 1862, dans le dessin des étoffes et la distribution des couleurs, ainsi que dans la ciselure, la sculpture, et, en général, dans les arts d’ameublement. Donc, concluait le rapporteur, répandons, nous aussi, dans notre pays, l’enseignement des beaux-arts parmi la population ouvrière. « Il est indispensable que les ouvriers d’une partie au moins de nos manufactures soient initiés aux arts de la forme, du dessin et de la couleur, par des cours appropriés. C’est une nécessité pour la France, parce qu’une bonne partie de nos succès industriels tient à la supériorité du goût français, et qu’il est de son devoir de le cultiver. Il est donc essentiel que l’enseignement des beaux-arts soit mis à un niveau élevé dans celles de nos cités qui en sont déjà pourvues, et qu’on l’étende à d’autres villes où les manufactures ont acquis une grande importance depuis un quart de siècle, et qui, néanmoins, sont encore privées de cette éducation spéciale (1). » Dans

(1) Rapports du Jury international de 1S62, par .M. Michel Chevalier. — Paris, Chaix, 1862, vol. page cxLviii,

im autre rapport, qui est devenu célèbre, le délicat écrivain Mérimée (l) développa la même théorie avec une hauteur de vues et une précision des plus fortes.

Il est à remarquer que ces idées étaient ceiles-hà mêmes que le comte de Laborde avait exprimées au lendemain de l’Exposition de 1851, avec une vision profonde de l’avenir. Il avait annoncé ce qui allait arriver. Poussé trop tôt, son cri d’alarme ne fut point entendu. Après l’Exposition de 1862, il fallut bien se rendre à l’évidence. Mais le gouvernement ne comprit pas [mieux alors la tâche qu’il aurait eu à accomplir. On opéra quelques réformes peu importantes dans l’enseignement de l’Ecole des beaux-arts et ce fut tout. Quant à créer une solide organisation pour l’enseignement pratique des arts industriels, on n’y songea même pas.

C’est ici que commence à entrer en scène une association qui a exercé depuis quarante-deux ans, pour le développement des arts dans notre pays, une influence directrice considérable, je veux parler de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, dont l’action, d’abord lente et incertaine, ne tarda pas à se faire sentir de la façon la plus heureuse et la plus efficace. Je ne veux pas, dans ces pages consacrées uniquement à l’histoire de l’orfèvrerie, me laisser entraîner, au gré de souvenirs trop personnels, ni insister plus qu’il ne conviendrait sur la propagande d’une société à laquelle, dès ses débuts — quorum pars parva fuil — j’ai donné toutes les forces de mon ardente conviction. Mais comment, d’autre part, expliquer les progrès réalisés chez nous dans l’orfèvrerie aussi bien que dans les autres branches des industries d’art, si l’on ne montre pas quels liens les relient à la création de cette société?

11 est utile de remarquer ici que les idées auxquelles l’Union centrale allait rattacher son action avaient été émises par un groupe d’artistes dont nous avons, dans les pages précédentes, rappelé les œuvres et la collaboration utile qu’ils avaient apportée aux orfèvres de leur temps. C’étaient Eeuchère et Klagmann, auxquels s’étaient joints d’autres artistes dessinateurs pour l’industrie, Chabal- Dussurgey et Clerget. Dans un mémoire adressé par eux, en novembre 1852, au prince Louis-Napoléon, alors président de la République, et dont l’original est conservé dans les archives du Conservatoire des Arts et Métiers, ils demandaient que les artistes industriels fussent autorisés à organiser des expositions péi indiques, analogues aux Salons où les peintres et les sculpteurs exposaient leurs œuvres tous les ans. Us insistaient en même temps sur la fondation d’un Musée et d’une Ecole centrale des Arts industriels.

« L’Exposition, disaient-ils, sera l’arène où ceux qui imaginent, créent et » appliquent utilement, pourront se montrer au grand jour sous le contrôle de » tous, de ceux qui achètent les œuvres comme de ceux qui les produisent. »

1 Di-s Apjilicaliijiis de l'arl à l’industrie, par .M. Prosper .Mérimée. Classe XXX, scclioii I, vol. VI, p. 267.

Cette démarche ne fut pas sans effet. Deux ans et demi après l’F^xposition universelle de 18od, une galerie particulière recevait les ouvrages des artistes de l’industrie, formant, pour la première fois, un groupe distinct des productions purement industrielles.

Si nous avons tenu à rappeler le passage du mémoire rédigé par Klagmannet adressé au Président de la République, c’est qu’il nous a paru utile, après avoir parlé plus haut de la collaboration éminente que Klagmaim apportait aux orfèvres, de dire aussi qu’avec la haute conception qu’il avait de son art, il était en même temps animé de l’ardeur généreuse qu’il mettait cà faire triompher ses idées et à faire valoir les travaux des sculpteurs, ses émules, et des artistes de l’art décoratif, ses élèves et ses amis.

L’Union centrale, qu'il avait aidé à fonder, lui avait donné une place prépondérante dans sa Commission consultative, et l’avait nommé conservateur de ses collections. Elle s’en est souvenue en 1868, au moment de sa mort, et avait ouvert une souscription pour lui élever un monument au Père-Lachaise, et confié au sculpteur Aimé Millet le soin de reproduire ses traits dans le médaillon en haut relief qui décore son tombeau.

C’est de cette initiative qu’est née l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, fondée en mars 1864, en dehors de tout appui officiel, par un groupe d’artistes et d’industriels qui, ayant foi dans l’initiative privée, avaient mis leur fortune et leur énergie au service d’une idée généreuse. Elle avait, avant sa constitution définitive, fait une exposition l’année précédente, où sans bruit, sans solennité, elle avait essayé, dans le Palais de l’Industrie, l’application de ses doctrines. Ces doctrines, elles étaient toutes puisées dans le rapport du comte de Laborde, dont j’ai déjà si souvent parlé, et aboutissaient à une refonte générale de l’enseignement des arts industriels, ainsi qu’à la formation d’un Musée semblable au « South Kensington Muséum » de Londres. L’accueil qui fut fait à cette idée nouvelle, l’empressement que mirent les meilleurs et les plus intelligents des fabricants et des artistes parisiens à aider à sa naissance, encouragèrent les débuts de l’Union, et c’est avec un capital modeste, mais avec une foi et une confiance surprenantes, que la Société fit ses premières manifestations. Elle ne réclamait de l’Etat aucune subvention, et, fière, comme prétendait l’être un grand pays voisin, de ne devoir tout qu’à sa propre valeur, elle proclamait aussi son « fara da se » ne procédant que de l’initiative individuelle ; elle prenait pour devise : « Le Beau dans l’Utile », et choisissait pour emblème un rameau de chêne avec ces mots : « Tenues grandia ».

En 1865, rUnion donna le premier modèle des expositions rétrospectives en France, et elle y réussit à tel point que, deux ans après, M. Le Play calquait son programme, et que la fameuse galerie de l’Histoire du Travail, en 1867, formée des merveilles anciennes de tous les pays, ne dépassait pas en richesses ce que

nous étions parvonns à rassembler an Palais des Champs-Elysées. Les objets d’orfèvrerie moderne qui s’y trouvaient, mettaient eu relief, outre les fabricants, leurs collaborateurs généralement inconnus du public. Je n’entrerai pas dans plus de détails qui m’exposeraient <à des redites, et je renverrai les lecteurs qui voudraient connaître les travaux exposés alors par Emile Froment-Meurice, les frères Fannière ou Emile Philippe, au livre ; Le Beau dans rUtilc, publié à cette occasion (1).

Les idées de l’IInion ont fait leur chemin; elles se sont introduites dans les écoles de dessin avec la haute approbation du Ministre de l’Instruction publique, dans les ateliers et dans les galeries d’art et de curiosités avec l’aide et le concours de tout ce cpie les lettres, les arts et l’industrie comptent d’esprits généreux. Sous l’impulsion de Guichard, son premier président, puis d’Edouard André, ((ui lui succéda, elle donna à sa propagande les formes les plus intelligentes, ajoutant <à ses expositions l’organisation de conférences dont quelques-unes, telles que celles d’Eugène Guillaume, notre grand statuaire, sur la Réforme de l’enseignement du dessin, eurent alors un grand retentissement. Il ne faut pas oublier de citer parmi ces pion niers infatigables et dont le concours fut infiniment précieux, M. Louvrier de Lajolais, l’ami de tous les travailleurs et de tous les artistes, de qui l’ardeur anima l’Union comme le fait dans une horloge le ressort qui met tout en mouvement.

L’Exposition universelle de 1867 fut pour le régime impérial le décor de féerie après lequel la toile tombe, l’apothéose qui précède les sombres cataclysmes. Ses vastes proportions dans la plaine du Champ-de-Mars, son éclat magnifique, l’empressement des nations à répondre tà l’appel de la France, la joie de tout un penple en cette année de triomphe, font de cette manifestation une date glorieuse dont le souvenir, en dépit des revers qui devaient suivre, évoque encore les victoires du génie français. L’orfèvrerie y parut extrêmement brillante et abondante, avec des recherches d’applications nouvelles, une exécution presque trop poussée dans le rendu des ornements et de la statuaire. La part faite par les fabrican ts aux scul|jteurs restait aussi grande que jamais, avec le souci visible de l’effet un peu théâtral. Que de dieux et de déesses, de nymphes et de satyres! Mais cette collaboration ajoutait un intérêt plastique aux grandes pièces d’argenterie si elle leur enlevait i>lus (pi'il n’aurait fallu leur caractère d’objets d’usage pratique. Somme toute, ou pouvait faire à cet te industrie les mêmes critiques générales que Guichard, président de l’Union centrale, chargé d’un rapport sur les Arts in- .dustriels, adressait à l’ensemble des productions décoratives, et qu’il résumait dans les cinf( propositions suivantes ; les ouvrages exposés décèlent, sauf quel-

(1) I.i; Ueandana l'IWle : histoire sommaire île fUnion centrale, suivie des rapports du Jury de l'Expositioii de 18Gë gr. iu-S", l'aris. 18GG).

ques exceptions : 1° une Isabileié de main poussée à l’extrême; 2" des industries d’art puisant tout aux sources anciennes avec peu de discernement et vivant sur le capital laissé par nos pères, sans y ajouter i-ien ou à peu près; 3" l’absence d’invention ou de style propre; 4" des œuvres conçues en général en dehors des convenances de leur destination et des lois harmoniques des ensembles; 5“ l’art trop souvent négligé non par l’artiste, mais par la mode aveugle, par les goûts despotiques d’une clientèle souvent ignorante, par la nécessité de vendre, ce qui, aux défauts déjà signalés, ajoute encore la banalité prétentieuse, et le luxe de

Joseph Fannicre.

iSao- 1S97.

Aiig-uste Fannière.

mauvais aloi. Ces observations étaient justes. Hélas! la plupart ne le seraientelles pas encore pour les œuvres d’à présent?

Le rapport sur l’orfèvrerie fut confié à M. Paul Christofle, fils de Charles Christofle, mort en 1863, et qui partageait avec le neveu du fondateur de la maison le poids énorme de cette succession. Ce document, net et concis, analyse avec clarté les productions des exposants classés par ordre de mérite. Pour la France, il mentionne en première ligne les frères Fannière, qui seuls aujourd’hui sont à la fois dessinateurs, sculpteurs, ciseleurs et orfèvres.

Les deux frères Fannière, comme leur oncle Fauconnier, étaient nés à Longwy, en Lorraine.

Auguste Fannière, l’aîné, né en 1818 et mort en 1900, était sculpteur.

Joseph Fannière, né en 1820, mort en 1897, était ciseleur.

Tous deux, élevés par leur oncle, l’orfèvre de la Restauration, Fauconnier, ils avaient reçu de lui les traditions d’un travailleur loyal, appliqué, follement amou-

reux de son art. Sacrifiant tout à l’honneur de remplir leur tâche, ils n’auraient jamais laissé sortir de leurs mains une œuvre dont ils n’auraient pas été complètement satisfaits.

Les Fannière composaient et modelaient leurs œuvres. Le travail était presque toujours exécuté par eux-mêmes. Ils n’avaient d’autres collaborateurs que les ouvriers nécessaires pour compléter ou monter leurs ouvrages.

Comme orfèvres, ils étaient des artistes complets; ils n’avaient pas de rivaux. Toute leur œuvre est d’une beauté large et souple, d’une parfaite exécution, d'une grâce d’invention toujours saine, toujours appropriée au but qu'ils se proposaient

d’atteindre. Leur œuvre appartient à l’époque du second Empire à laquelle ils ont donné une empreinte ineffaçable, procédant plutôt de l’école de noblesse, de grâce et d’élégance qu'on trouve dans Pradier.

Il semble que, tout en étant euxmêmes de leur propre temps, ils sont reliés à la chaîne des maîtres glorieux qui illustrèrent le seizième siècle.

A la mort do Fauconnier, n’ayant pu trouver dans sa maison, qu’il avait été obligé de liquider, la possibilité de continuer son œuvre, ils ouvrirent un petit atelier de ciseleur qui fut bientôt célèbre et eut pour clientèle tous les orfèvres de l'é- Froment-Meurice, Christofle, ne le laissaient pas chômer de travail. C’est cà l'Exposition de 1 86"2 qu’ils paraissent pour la première fois avec quelques objets dans le style Renaissance qu’ils affectionnaient. L’Exposition de 1867 les mettait tout cà fait en lumière. A côté du bouclier du duc de Luynes, ils présentaient un autre bouclier en argent repoussé, représentant le héros de Roland, pièce qui avait été modelée par Auguste, et ciselée par .loseph ; un service de table en argent pour le prince de llohenlohe, dont nous avons retrouvé dans la vitrine du Musée centenncal les pièces principales.

L’étagère surmonlée d’une gracieuse figure A l’écharpe volante », sur la base deux figures accostées, un faune et une bacchante délicieusement ciselés; la saucière, très élégante de forme, avec un triton qui formait l’anse; une salière double, « la Naissance de Vénus », et enfin, un seau cà rafraîchir dont la panse il déçoive d’une frise en repoussé représentant un « Triomphe de Raccluis ».

CandeUabres. — Œuvre des Funnière.

{Musée cenlennul.)

poque. Lebrun, Duvau, Duponchel, Odiot,

Service exécuté pour le Prince de Iloheiilohe. Candélabres. — Etagère. — Sucriers. — Seau à ralraicbir.

OEinre des l'uiinière.)

Toute cette mythologie, d’une composition élégante, était exécutée avec une race perfection, peut-être même trop précieuse pour des pièces destinées à l'usage de la table, mais on ne pouvait en vouloir au Mécène qui les avait commandées pour parer ses vitrines et décorer sa table les jours où il y recevait les amateurs de belle orfèvrerie.

S’adresser à Fannière, c'était exiger la perfection de la main-d’œuvre.

Le repoussé était leur travail favori. La « Léda » qu’ils exposaient en 1862 avait été modelée par Auguste, et Joseph l’avait exécutée au repoussé d’une façon délicieuse. Un pot h bière, en forme de tonnelet sur lequel s’enroule le houblon d’une manière charmante, était exécuté de même façon.

Un lézard et un écureuil, spirituellement modelés, complétaient le décor.

A la fin de l’Empire, c’est h lui que s’adressait l’Impératrice Eugénie pour faire exécuter la trirème f|u’elle voulait offrir à M. de Lesseps à l’occasion de l’inauguration du canal de Suez.

Saucière du scrx icc du Prince de Holienlohc. [OEuvre des Fannière.)

iNous verrons dans le chapitre suivant les œuvres qu’ils ont exécutées pour un

Salière n La naissance de Venus. » — Service du Prince de llohcnlohe.

(Œuvre des Fannière.)

Salière du service du Prince de llolicnlolie. (ÜFiivr-e des Fannière.)

amateur éclairé, M. Teyssier, qui voulait que son service fût exécuté par les frères Fannière.

Le duc de Luynes, à une époque où leur atelier chômait d’ouvrage, leur avait

commandé un ijonclier en fer repoussé, « la Chute des Anges » ; ils y travaillèrent toute leur vie. Ce bouclier était toujours sur l'établi, et, quand on entrait dans leur atelier, on le voyait fixé par le ciment sur le boulet de travail. Mais, débordés par les commandes, ils le laissèrent inachevé.

Il est aujourd’hui au Musée des Arts décoratifs, et, si l'on regrette de le voir dans cet état inachevé, il est tellement bien mis en place et fait tant d’effet qu’on le trouve encore digne de figurer dans un musée.

Les neveux de Fauconnier avaient gardé aux doigts cette vertu des fées qui ennoblit l’argent et lui donne la valeur de l’or. Si leur ciselure court sur la panse d'une cafetière, ils y laissent un charme délicat comme l’épiderme d’un fruit et

f eocoüfl r L.cHAf>ov.

('iroupe « La Li’cla »,cii argent repoussé.

{OE livre des Fnnnière.)

adoucissent le métal sous une caresse; ce tju’ils cherchent avant tout, c’est la perfection; leur oncle leur a laissé son talent, mais il ignorait l’art do faire fortune; il s’est borné <à leur apprendre l’amour absolu du' Beau (I).

D’autres |)ièces d’une exécution hors ligne étaient également présentées par ces éminents artistes : un vase en argent repoussé, de leur style coutumier, qui avait été commandé par rFmpereur poui- le Grand-Prix de Paris, en 1867. Sur la panse, une Henommée distribuant des communes, et, pour remplacer les anses, des chevaux maîtrisés par des génies, dont le poitrail faisait corps avec la forme du vase. On ne pouvait trouver un plus bel ensemble.

La maison Odiot s’était signalée par le nombre de scs envois d’une grande richesse et d’une exécidion extrêmement soignée. Elle mon trait notamment: un

1) Liicii'ii l'‘alizf, Ltiiilu s-iir Iti.-i l'rércs Fuiuiiùro, l\a}iporl de ISSa.

service de table, avec, grand surtout sculpté par Gilbert, dont le décor symbolisait le travail à la forge, et qui appartenait au grand industriel M. Pétin; un prix de course commandé par le Jockey-Club, c'était une élégante figure de la Renommée posée sur un socle dont le cartouche était accosté par deux têtes de chevaux reliés par une guirlande; une importante pièce de milieu, exécutée pour le comte de Chévigué, dans le style qui marque la transition de Louis XV à Louis XVI ; un surtout appartenant au duc de Galliéra, et une foule d’autres ustensiles de vaisselle de table. Le rapporteur du Jury citait encore Duponchel, pour un surtout de table sculpté par Gilbert, une jardinière Louis XVI, et un joli réchaud de même style composé par Klagmann et ciselé par Honoré ; une coupe en jade oriental , plusieurs services à thé, etc. ; puis Rudolphi pour ses objets d’art, prix de courses, buires, boucliers, vases ornés de lapis et de pierres diverses, d’un genre un peu démodé. 11 donnait les plus grands éloges aux orfèvreries religieuses de M . Poussielgue- Rusand, dont le maître autel de la cathédrale de Quimper, d après les dessins de l’architecte Roeswilwald, les pièces du mobilier de Xotre-Damc de Paris exécutées sous la direction de Viollet-le-Duc, défiaient la critique, et il signalait encore les envois de Rachelet, de Trioullicr, et surtout d’ Armand-Cal liât, de Lyon, qui, pour la fabrication des ornements et mobiliers du culte, se révélait en maître par des qualités d originalité absolument personnelles.

De 1 exposition de Christotle, pas un mot ; le rapporteur avait pensé que son rôle officiel lui imposait une réserve totale. Cependant elle offrait un intérêt trop grand, non seulement à cause des pièces d’argenterie de grand luxe en métal

Pot à bière.

[Œuvre des Funiiière.)

argenté qu'elle comprenait, mais surtout par la nouveauté des procédés divers qui, pour la première fois, s’y montraient appliqués à rornementatioii de l’orfèvrerie, pour que nous croyions de notre devoir d'historien de ne pas la laisser

Houclier « La chute des Anges ». — (Æiivre des Fannière.

{Colleidion du Musée des Arls décoralifs.)

dans l’ombre. Comme ouvrages d'art, c’étaient les Prix de courses : la Victoire, j)i-ix du .lockey-Club, gagnée par G/adiatew‘, au comte de Lagrange, représentait une Victoire, modelée par Maillet, sous les traits d'une jeune tille qui, haletante

encore de la course qu’elle vient de faire, édcvc au-dessus de sa tête la palme quelle a remportée; 1’ « Education d'Achille», vase a j)anse plate modelé par Mathuriii Moreau, avec un bas-relief représentant le Centaure Chiron exerçant le jeune Achille à la course. C’était un testimonial : la « Navigation », par Carrier- Belleuse, offert par le gouvernement français à Laskins Esq. du Board of Trade,

Vase cxécuLi!- pour le Grand Prix de Paris en 1SC7, oll'ert par l’Empereur Xapoléon 111.

{UEuvre des Fnnnière.)

en souvenir des services rendus de concert avec M. Sallandrouze de Lamornaix. Beux salières, les « Ondines », une des dernières œuvres de Klagmann ; un service à café de style Louis XVI modelé par J. Chéret, ciselé au repoussé par Michaut. Nous donnons la reproduction de ces deux œuvres importantes, dont Lune d’elles appartient au Musée des Arts décoratifs. Enfin, un guéridon de style pompéien

avec service à Uie en argent repoussé, sfuériduii était décoré d une incrustation

composé par Rossigneux. Le plaleau du d'or et d’argent sur fond de cuivre patiné

Sui-loul oxcciité pom- M. Pclin.

[Orfèvrerie d'Odiül.)

rouge liri(pie. L'était un spécimen très réussi d’un nouveau procédé de damasquine par voie galvani.pic que MM. Llirislollc venaient d’inveidcr. Mais la pièce la plus iinporlanle était une taMe de toilette à coiiïer avec tous scs accessoires en argent ivpoussé de >t\le Louis XVI, exécutés avec toute la préciosité des œuvres

La Renommée.

Prix de course du Jockey-Club gagné par Mélusko. (Orfèvrerie de Ch. Odiol.)

de l’époque et ciselés par Gouthièrc : coupes à bijoux, flacons, boîtes tà poudre et à ponmiade, aiguière et cuvette. La table, dont le dessus était en jaspe encadré par une frise en lapis incrusté d’or, était soutenue par des cariatides en bronze doré modelées par Carrier-Belleuse ; le cadre de glace était accompagné de deux figures modelées par Gumery et représentant l’Art et la Nature.

Cette table, qui appartient aujourd’hui à M'"' Isaac Péreire, figurait au Musée centennal du Mobilier.

Nous avons dit plus haut que Klagmaim était, avec Cierge t et Chabal-Dussurgey, le rédacteur d’un mémoire adressé en J8b^ au prince Louis-Napoléon pour la création d’une Ecole et d’un Musée des Arts décoratifs et l’un des fondateurs de la Société de rUnion centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, mais nous avions laissé dans l'ombre sa carrière d’artiste industriel, et la part importante qu’il avait prise à cette époque dans le mouvement de l’art décoratif.

Klagmann, né en 1810, appartenait à une modeste famille d’artisans ; il était de ceux pour qui le travail quotidien est la première loi de la vie. Entré à l'Ecole des Beaux-Arts à dix-huit ans, il suivit les leçons d’un maître orthodoxe, Bamey fils. De bonne heure, il connut Jean Eeu chère, qui, compromis au service des idées nouvelles, exerça sur son jeune esprit une influence salutaire. Klagmann réussit peu à l’école, et, comme il fallait vivre, il fut obligé d’accepter de menus travaux qui n’avaient avec l’art que des rapports

Cuiidélabrc exé.'ulc pour M. Pétin.

{Orfècrerie û’üdiol.)

lointains. Engage dans l'école romantique, il exposait au Salon. Son nom se trouve rarement dans les comptes rendus des expositions, et c'est la sculpture décorative qu'il a le mieux réussie. 11 est l'auteur de la fontaine de la place Louvois, dont Visconti avait donné le dessin; des boiseries sculptées de la salle des séances du Sénat; des grandes figures de la façade de l’ancien Théâtre Historique, et de l'ornementation du théâtre d’Avignon.

Mais c’est surtout les tiavaux d’art industriel qui ont rempli sa vie. Des sa jeunesse, Klagmann avait mis son talent au service des industries de luxe, et, jusqu’à son dernier jour, son concours est demeuré fidèle à ceux qui mettent en œuvre le bronze, le fer et les métaux précieux. 11 est peu d’ateliers qui n’aient profité de ses inspirations ; depuis la fontaine monumentale jusqu’à la pendule de

.Tardiiiicre Louis L {Orfèvrerie de Üujwnchel.)

salon, Klagmann a tout essayé ; il. a eu pour la décoration des jardins comme pour les meubles du foyer d’inépuisables inventions. 11 a travaillé pour Sèvres, et, lorsfjue la faïence revint à la mode, il a fourni des modèles aux céramistes.

L’orfèvrerie a particulièrement intéressé Klagmann ; il eut sa part dans les travaux tlu fameux surtout exécuté sur les dessins d’Aimé Chenavard pour le duc d'Orléans. C'est lui qui, en 184:2, donna le modèle de l’épée offerte au comte de Paris et du surtout do M. Isaac Péreire, exposés en 1862.

Dans les dernières années de sa vie, il travaillait pour Christolle, qui exposait eu 1867 la salière, le coffret et le sucrier que nous avons reproduits. Au moment oii cette exposition se préparait, il avait, à la demande de .MM. Christotle, composé un surtout de table et en avait fait tous les dessins ; mais sa mort l’empccha de l’exécuter. Ces dessins, signés de lui, n’auraient prol)ablement pas vu le jour s'il ne s’élait trouvé une occasion de les traduire en relief d'une manière digne de lui. .MM. Christolle confièrent la sculpture à l’un de ses élèves, M. Eudes, et son ami Diéterle, a rtiste d'un goût sur et fin, voulut bien suivre l’exécution de ce grand Iravail. L’euscmlile était conçu dans le goût du seizième siècle, mais avec cetaccent moderuc que Kl: igmann :ipportait à toutes ses œuvres. La pièce principale

était une jardinière avec deux figures aiiécs : la Fécondité et extrémités. Aux parois de la corbeille court une frise au centre de laquelle un petit Baccîiiis est porté en triomphe par deux enfants. Des figurines aux mines réjouies portent dans leurs bras des victuailles appétissantes, des fruits et des flacons pleins de promesses. Elles forment une sorte de Panatliéiiée moins solennelle que celle de la frise du temple immortel, mais spirituelle et tout à fait décorative et charmante.

Les compotiers, dont nous donnons le dessin original de Klagmann, sont décorés de panthères qui se dressent et s’allongent avec des mouvements pleins d’une grâce féline, comme pour atteindre les fruits qu’ils contiennent.

Les candélabres sont formés par une colonne enguirlandée qui supporte les lumières et repose sur une base égayée par une ronde d’enfants la main dans la main. Telle est la dernière œuvre à laquelle Klagmann a attaché son nom. Ce surtout, exécuté par MM. Christofle, est aujourd'hui la propriété d’un riche banquier de Cologne, et n’a jamais été reproduit.

Klagmann aimait ces travaux d’orfèvrerie; il s’intéressait à toutes les transformations du métal; il en parlait en artiste qui sait les lois des formes, et en ouvrier qui connait le maniement des outils. 11 a été un des premiers à qui cette pensée est venue de réconcilier l’art et l’industrie; il a prêché tant par la parole que par l’exemple.

'Abondance aux

Il La Vicloire ».

Prix de course du Jockey-Club, jvag-né^par Glmlialeur. Sculplure de Maillet. [Orfèvrerie de Christofle .)

SiM’\ ii’c à caft’- (lo stylo Louis XA’I. Modèle de Chérot. {(irfèrrerie de (^liristojie.)

(('idleci ion ilii musée des Arls Décorniifs.)

MM. Christofle avaient également exposé deux salières en argent « Les Ondines » d’une composition élégante, un coffret « rciilèvement de Déjanire », et un sucrier de table en argent. Ces pièces étaient aussi les œuvres de Klagmann.

L’Empereur avait aussi commandé un service de table de vermeil et un surtout de bronze doré qui figurait à l’Exposition. Le service (le table, qui était resté aux Tuileries, comprenait les assiettes, plats, casseroles, etc., en argent doré, et ne pesait pas moins de 780 kilos.

La liste civile n’en paya que la façon. Le Mobilier de la Couronne possédait dans ses magasins des pièces d’argenterie datant du premier Empire, des torchères de 2 '",50 de hauteur, de grandes corbeilles supportées par des cariatides, dont le travail précieux aurait dû les préserver de la destruction. Mais c’étaient des pièces un peu démodées qui , depuis longtemps , étaient restées sans usage. On les remit à l’orfèvre qui les fit fondre dans -son atelier, en présence d'une commission spéciale. Le procèsverbal de l'opération, par un euphémisme administratif destiné a dissimuler l’acte de vandalisme qu’on allait commettre, était intitulé ; Transformation de vieux matériel... C’était la destruction d'œuvres de Biennais qui n’étaient pas sans mérite, que Christofle allait transformer en un service de

Table à thé,

{Mo lèlc de llossirineu.r. — Orfèvrerie île Chrislofle.

Table de loilcUe à eoilVer de slyle Louis X\ I.

Compositiou de E. Ueiber. — l"'cidpturo de Cai'i-ier-Belleuse et (îunicry.

[Orfèvrerie de Chrislulle.)

Pot à eau et cuvelte de slylc Louis X^'L

[Coniposilion d'Emile Heiher. — Sciilijture de Cnrrier-Belleuse. [Orfèvrerie de Chrislofle.)

vermeil, assiettes de tal)le (il y en avait ;)00), plats, casseroles, soupières, etc.... pour les grands jours de réception. Dix ans pins tard, le Gonvernement de la Défense nationale les envoyait fondre à la Monnaie.

(jlace à main et flacons de toilelto do stylo Lotus X^'I. {(Jrfèvrerie de Chrislofle.)

Le surtout était en bronze doré et avait été composé spécialement pour rappeler le style qui avait précédé le premier Empire et qui avait les prédilections de l’Impératrice; il comprenait sept jardinières et vingt-deux candélabres. La pièce du milieu était formée par une nef à deux proues sur lesquelles s'appuyaient quatre figures, emblèmes du Commerce maritime, reliées à l’Aigle impé-

rial par des guirlandes de chêne. Les autres jardinières étaient ornées de groupes d'enfants symbolisant les quatre éléments, la Terre et l’Eau, l’Air et le Feu. La sculpture avait été faite par Maillet, Mathurin Moreau et Aimé Millet; les ornements modelés par Auguste Madroux.

Nous laissons de côté les pièces d’usage, service à thé, plateau, couverts de table des modèles les plus variés et les mieux étudiés, qui représentaient sa fabrication courante.

Coupe à l)ijoux et boîtes à poudre et à pommade de style Louis XVI. [UrfèiTcrie de Chrislofle.)

La maison Christofle, continuant sa marche ascendante dans la voie des progrès industriels, avait trouvé le moyen d’exécuter, avec son invention de la « Galvanoplastie ronde-bosse », de grandes statues de bronze obtenues sans soudures et sans retouches, comme la statue colossale de Notre-Dame de la Garde, à Marseille, qui ne mesure pas moins de neuf mètres de hauteur, ou comme les figures qui décorent la façade du nouvel Opéra, à Paris, dont la dimension iitleint cinq mètres. Mais ce qui distinguait particulièrement sa participation cà l’Exposition de 1867, c’était l’emploi de l’émail cloisonné à la manière des Chinois ou des Japonais, tentative des j)lus curieuses qui devait entraîner par la suite toute une série de recherches intéressantes et aboutir aux plus brillants résultats.

l/ai)parition de l’émail dans l’orfèvrerie — ou plutôt la réapparition, puisque dei)uis le Moyen Age et la Ucnaissancc on l’avait à peu près abandonné — fut.

e:i effet, une des surprises de l'Exposition de 18G7. Elle s'ini|)osa si vivement à Faltention qu’un rapport spécial, confié à M. P. -H. Delaroche, sembla nccessab’e aux jurés pour signaler les œuvres de ce genre ([ui se trouvaient éparses chez divers exposants français.

Depuis plusieurs années, un artiste de très grand talent, Chai les Lepec, à la suite de longues et patientes recherches, ayant retrouvé les procédés de l’art des émaillcu rs limousins, avait offert cà l’attention des amateurs quelques morceaux de sa main qui furent tout de suite très admirés. En 1867, iPexposait notamment un superbe vase en or émaillé dont le corps était en émail de Limoges, c’est-à-dire d’un fonds sombre avec rehauts blancs, dont le pied, le balustre, et le bord étaient en émaux « champ-levés », c’està-dire avec des émaux posés sur le métal préalablement creusé en cloisons au moyen du ciselet ; enfin, les feuilles et les autres ornements étaient en émaux translucides sur flinqué. 11 avait envoyé également une gracieuse aiguière avec son plateau, quelques portraits remarquables, un coffret, des bijoux, des coupes, etc., tout cela émaillé avec une habileté et un goût parfaits. Les tentatives de Charles Lepec eurent aussitôt leur répercussion dans quelques ateliers d’orfèvres entreprenants, qui essayèrent de faire concourir la beauté et l’éclat des couleurs de l’émail à la richesse des objets d’or et d’argent. Froment-Meurice, Dotin, Robillard, Duponchel, et surtout les fabricants d’orfèvrerie religieuse Poussielgue-Rusand et Armand-Calliat, présentèrent quelques pièces émaillées dont le charme fut très goûté.

Très différent était le procédé d’émaillage sur métal avec cloisons rapportées, dont la maison Christofle exposait pour la première fois des spécimens qui avaient coûté d’infinies recherches. On sait que ce procédé consiste à contourner à la main de petites bandelettes de cuivre minces, et à les appliquer par la soudure sur les formes à décorer, en remplissant ensuite les intervalles, c’est-à-dire les cloisons ainsi obtenues, avec de l’émail fondu. 11 offre, dans l’application, des difficultés extrêmes et bien plus grandes, on le comprend, que pour les émaux à cloi-

KL.XGMANN (1810-1869).

sons fondues qui sont toujours forcément les mêmes, tandis qu’iei le dessin doit être refait à chaque exemplaire de la même pièce. Pour ne pas imiter servilement les artistes de l’Extrême-Orient, MM. Christofle s'étaient bornés à emprunter leur méthode d’émaillage et leur coloi*ation, mais en les appliquant à des décors librement interprétés d'après nature. Les coupes, petites tasses, cafetières, qu’ils exposèrent, réjouirent tous les yeux. Dans le même ordre d’idée, et pour ajouter

Salière doulUc n Les Ondines «.

[Sciilpl are de A’/ar/mann. — Orfèvrerie de Chrislolle.)

(le la gaieté à l’orfèvrerie d’argent ou de métal argenté, MM. Christoth^ imaginèrent un autre procédé, le « guillochage électro-magnétique », qui permet d’obtenir mécaniquement le délicat travail de burin du plus habile ouvrier. Enfin, ils montrèrent les premiers résultats de leur (( damasquinage galvanique par incrustation », sorte d’imitation des damasquinages d’or et d’argent que les Chinois et surtout les Japonais ont exécutés si adroitement, avec cette ditférence (pic là O il les Orientaux incisaient et martelaient dans le bron/e, suivant le dessin d’un objet, les parties de métaux précieux qu’il s’agissait d’y incorporer, on arrivait, par les moyens galvaniques, à insérer ces métaux précieux exactement selon l’épaissem- voulne et au même plan (pie le bronze. Coloriste avant tout, la maison Chrislolle avait voulu rompre avec cette note blanche ou grise de l’argent, avec

les richesses criardes de la dorure neuve. L'émail, la damasquine, les palines de l’or, de l’argent ou du cuivre donnaient à son orfèvreiâe une saveur inattendue et agrandissaient le cercle étroit dans lequel se mouvaient les orfèvres. Par ces multiples inventions, les jeunes directeurs de la maison fondée par Charles Christofle attestaient qu’ils n’entendaient pas rester sur les succès passés et qu’un désir ardent de perfection animait leurs efforts.

Siu'ricr de table en argent.

{Si uli)liire (le Klafjmnnn. — Orfèvrerie de Chrislolle.)

L’orfèvrerie étrangère offrait un tableau assez complet de la production chez presque tous les peuples et donnait lieu a ces comparaisons tout <à notre avantage. Chose curieuse, l’Angleterre qui, en 1862, avait provoqué l’étonnement par les progrès, l’actualité d’art et de goût de son argenterie, n’envoya en 1867 qit’une exposition assez pauvre en œuvres nouvelles; sauf Elkington, les orfèvres de ce pays se bornèrent à des redites. On retrouva dans la vitrine de Ilunt et Roskell les magnifiques ouvrages en repoussé de notre Vechte, mais rien d’inédit; chez Hancock, son vase de Shakespeare, les coupes de Milton, Moore et Burns qu’on avait déjà vus, beaucoup de prix de course et « testimonial ». Seuls, M.M. Elkington présentèrent des ouvrages inédits du plus grand intérêt, comme le « Bouclier de Milton » (I), de Morel-Ladeuil, en argent et acier avec riches incrustations d’or.

(1) Il appartient actuellement au .Musée de South Kensiugton, à Londres, pour lequel le gouvernement anglais l'acquit au prix Je 7'jOOO francs. Voy. ['Œuvre de Morel-Ladeuil (1904, chez Lahure), p. 19.

Collret « L'Enlèvcmont de Déjanirc ».

{Sciil])liire de Kl;i<jmnnn. — < Jri'èvrerie de Chrislofle.)

liant en fer, repoussé d'apres une eomposition de Wdlms, et représentant «La (irande-lL'elagnc entourée des Volontaires anglais et écossais»; plusieurs services de table dans le style prec et gréco-romain; des seaux à champagne, d’une agréable décoration; une iiaire (le trépieds supportant de grands vases lâchement décorés d’or et d’argent oxydé dans le style persan, etc.

.Mais le jiays (pii montrait l'orfcvreric la plus originale était la Russie, oîi le goût traditiouuel des émaux, des nielles, de la damasrpiine se traduisait sur des tonnes géiiéi'alement un peu trop vulgaires pour tant de préciosité dans le rendu, l’uurtant, dans les (ouvres exposées jiar Sa/ikolt et Atchinnikotr, liguraient des

rigurant, en repoussé, trois épisodes du Paradis perdu, véritable chef-d’ocuvre, qui est devenu populaire en Angleterre, grâce à la reproduction galvanoplastique (pi’ils en ont fait ; une aiguière, le Jour et la Nuit, dessinée par Willms, ciselée [lar Morel-Ladeuil : un pot à lu ère avec médaillons ; deux coupes, la Musique cl la Poésie, en argent , rejionssées jiar Morel-Ladeuil ; un grand bouclier de six pieds de

Siu'lout de table du service de rimjjérati'ice. .îardiiiicrcs de milieu et latérales.

Service de table de rinipéraLrice.

Corbeille à lumières : l'Agriculture, par Aimé Millet. {Orfèvrerie de Christofle.)

pièces d’im réel intérêt ai‘listif|ue. Le premier avait un graïul bas-relief en argent repoussé, un service à tlié en argent complètement noirci, orné de branches et roseaux ciselés en demi-relief et dorés, d'une composition originale, ainsi qu'une série de vases, de coupes, d’ustensiles de table décorés selon l’esprit national et tout l'utilants de couleurs. Le second exhibait, à coté de quelques spécimens soigneusement faits d’orfèvi-ci-ie religieuse, un groupe allégoriipie do « L'Avenir du peuple affranchi » don! la ciselure était poussée à ce point de linessc excessive qu'on y pouvait distinguer la trame des différentes espèces d’étoffes. Quant à la Prusse, elle ne montrait pas d'orfèvrerie d’art à proprement parler, en dehors de quelques morceaux d’un certain intérêt des fabricants Sy et Wagner, et Wollgold fils, de Berlin; sa spécialité élait une argenterie légère, de titre inférieur, obtenue au moyen de l’estampage dans dos conditions de bon marché extraordinaire.

L’Italie, qui possédait en Castellani un bijoutier dont l’érudition accomplissait des merveilles, n’avait pas d’orfèvres dignes de ce nom; l'Espagne, pas davantage. En Belgique et en Hollande, sauf pour l'argenterie d’église, qui coin me r.çait à y renaitre, c’était également le néant. Du Danemark, on pouvait voir (juelques ouvrages indiipiant que les anciennes qualités de facture des orfèvres du temps passé u’étaient point perdues ; malheureusement elles étaient employées presque exclusivement à dos interprétations assez anodines du style grec. Bien cà dire des objets de filigranes de la Turquie. Pour finir cette nomenclature rapide, notons ce fait ; les débuts de l’orfèvrerie des Etats-Unis et 1 apparition do Tiffany aux Expositions universelles.

Aux derniers jours de l’Exposition de 1867, en vit apparaitre doux pièces inté-

(’andL'liilji'c Louis XVI.

Service de l’Inipératrice.

(Orfèvrei'ie de C/irisIo/Ie.

ressantes et dignes de fixer l’attention du public. C’était la gracieuse trirème exécutée par les frères Famiière et le grand prix de l’Agriculture. Après l’inaugü ration du canal de Suez par l’Impératrice, l’Empereur décida d’otfrir à Ferdinand de Lesseps un souvenir destiné à conserver dans sa famille la grande œuvre qui avait immortalisé son nom. Ce fut aux Fannière qu’elle fut demandée. Ce fut pour eux l'occasion de faire un chef-d’œuvre. Une coupe en forme de trirème sur les flancs de laquelle deux bas-reliefs représentent, d’un côté les travaux du canal, et de l’autre la cérémonie de l’inauguration, portant à la proue une ligure volante symbolisant ta Renommée surmontée do la couronne impériale; à la poupe, un Génie accosté de deux figures, le Commerce et la Richesse.

L'ensemble était supporté par deux gracieuses naïades posées sur un pied décoré d'algues et de coquilles. La composition, la sculpture, l’orfèvrerie étaient des deux frères.

Aujourd’hui, cette pièce figure au Musée des Arts décoratifs auquel elle a été donnée par Charles de Lesseps, le fils du promoteur du canal de Suez, qui devait avoir sur les relations des peuples une influence si heureuse.

Au cours de l’Exposition, M, Le Play, l’organisateur de cette grande manifestation, commanda à MM. Christolle l’objet d’art qui devait être offert comme grand prix de l’Agriculture. Ce fut à M. Decrombecque, de Lille, qu’il fut décerné.

Christofie fit faire dans ses ateliers la maquette qui fut acceptée par le Commissariat et demanda à Gumery de faire les figures qui devaient ôirela partie principale du testimonial. Gumery, ancien prix de Rome, a laissé des œuvres qui ont fait école. C'est à lui que Charles Garnier avait commandé les deux grands groupes en bronze de la façade de l'Opéra.

Sur une sphère en émail symbolisant la Terre, et entourée de quatre Génies représentant les quatre Saisons, se tient une élégante figure de Tryptolème. L’artiste a mis dans cette œuvre tout sou talent. Ce fut sa dernière œuvre. Faible de sauté, il resta à Paris pendant le siège, et les privations achevèrent le grand artiste, et c’est au bruit des canons qui bombardaient Paris que ses amis le conduisirent à sa dernière demeure.

Christolle exécuta cette pièce dans la perfection et confia aux frères Faunière la ciselure de la figure principale.

En résumé, l’Exposition de 18fi7 était un triomphe pour la France, bien fait pour nous tromper nous-mêmes sur notre supériorité à l’égard des autres nations dans le domaine des industries d’art! Comment l’amour-propre national n'en aurait-il pas été flatté ? Comment prévoir les orages qui allaient bientôt éclater à l’horizon et nous atteindre dans notre existence même?...

Eh rpioi ! Tous ces iieuplcs étrangers (pii venaient de se mesurer avec nous dans le plus vaste tournoi international qu’on ait vu jusqu’alors avaient constaté avec une surprise jalouse (pie depuis 89 nous avions su reprendre nos traditions

La Trirème.

OlVerte par ITmpèralrice Eugénie, à l'occasion de rouverlurc du canal de Suc/., à Ferdinand de Lesseps.

{Sculpture et orfèvrerie des frères Fannière.)

Grand Prix de l’Agriculture eu 1867.

(Modèle Je Guinery. — Orfèvrerie Je Chrislofle.)

— go-

de g'oùl supérieur, tandis qu’eux-mêines avaient ouldié les leurs! Ils n'avaient pas su profiter de leurs ressources et de notre exemple pour reprendre sur nous l'avance et nous arracher le sceptre de l’élégance, le secret de notre génie? Etait-ce donc qu’eux tous, Anglais et Allemands, Italiens et Espagnols, avaient été plus ébranlés que nous-mêmes par nos propres révolutions; puisqu'ils n'étaient pas parvenus à se ressaisir? Voilà les réllexions que faisait naître notre prodigieux succès, et avec lesquelles nous nous abandonnions aux illusions caressantes qui nous empêchaient de lire dans l'avenir.

L’Empire touchait à son déclin. Un an avant sa cliide, le 1" août I8ü9, eut lieu au Palais des Chomps-Iîllysées une Exposition des lleaux-.\rts appli(piés à l'Industrie, organisée par l’Union centrale. Les salles du premier étage étaient occupées par un musée complet de l’Art oriental, et c’est de là qu'il faut dater l’inll uence définitive du goût japonais dans l’art décoratif français. On y revit les grands émaux à cloison de Christotle, qui avait ouvert la voie; Emile Eroment- Meurice y envoya d’importants travaux qui lui valurent alors la croix de la Légion d'honneur. Emile Philippe, qui commençait à produire ces interprétations de l’art égyptien, Veyrat et plusieurs autres y montrèrent également des œuvres de valeur.

Ce fut la dernière manifestation de l’orfèvrerie sous le régime impérial.

C(iii|)c à IVuils.

{Dessin originnl de Khirinuinn. — Orfèvrerie de Cliristofle.

En-tclc des Evnnffiles de Hachcltc.

{Dessin de Ch. Jtossigneux.)