CHAPITRE SIXIÈME

La Troisième République

(de 1870 à 1878)

Expositions diverses : à Londres en i871 et 1872, à Vienne en 187.‘î, à Philadelphie en 1876. — Influence de l’art japonais. — L’Exposition de 1878 à Paris. — Les artistes Emile lleihcr et Charles Kossig'neiix. — Les orfèvres : Fannière frères, Gustave Odiot, Froment-Meurice, Lucien l'alize, Christofle, Aucoc. — Les orfèvres d’église Poussielgue-Rusand, Armaiid-Calliat.-- L’Américain Tiflany.

üx sourds grondements du canon et au crépitement aigu des mitrailleuses sur les champs de bataille, faire succéder les bruits cadencés des marteaux dans la forge, le ronflement des tours et des transmissions dans les ateliers, chercher la consolation de la défaite dans les travaux de la paix, travailler au relèvement de la patrie par le développement des arts qui furent jadis sa gloire, tel fut le mot d’ordre auquel la France obéit après 1870.

Ce sera un des étonnements de l’histoire que la prodigieuse rapidité avec laquelle elle se releva des désastres de l’Année terrible. Les catastrophes s’étaient accumulées. Aux ruines et aux deuils de la plus effroyable des guerres, s'ajoutaient les pires fléaux : le déchirement des luttes intestines, l’angoisse profonde

LcUre onv:-c par Rossigneux. r ' u i i i * •

de 1 occupation par 1 armee allemande de la patrie mutilée, l’obligation de payer au vainqueur une énorme indemnité de cinq milliards.

enfin les agitations des partis politiques qui iie pouvaient se résoudre à accepter la République, comme régime de gouvernement succédant à l’Empire.

An milieu d'une situation aussi troublée, on vit, comme par enchantement, relleurir les industries de luxe. Dans les ateliers, où les artisans, revenus des champs de bataille, reprirent en hâte leurs outils, ce fut une véritable fièvre d'actixité. Paris redevint la ruche bourdonnante des beaux jours. De toutes parts, les étrangers nous adressèrent leurs commandes qui prouvaient à la France qu'elle restait, après la tempête, la directrice du goût et la grande pourvoyeuse du monde pour les choses de l’élégance. Orfèvres et bijoutiers, ébénistes et bronziers, tapissiers et modistes durent suffire à une incroyable besogne. Ne fallait-il pas regagner le temps perdu d’une année entière durant laquelle toute vie commerciale avait été arrêtée? Les épreuves n’avaient point enlevé à nos artistes leur verve ni leur ingéniosité. Les décorateurs, dans toutes les branches de l’industrie, reprirent leur manière habituelle de composer, sans qu’il y eût apparence tout d’abord que le mobilier de la troisième République dut se distinguer sensiblement du mobilier du second Empire. On en restait toujours au système de la copie servile ou des interprétations plus ou moins libres des styles des dix-septième et di-x-huitième siècles. Mais cela allait-il durer? N’avait-on pas à craindre certaines conséquences déprimantes du nouveau gouvernement démocratique sur les arts décoratifs? Plus de souverain désormais, en France, pour s’intéresser à la prospérité des manufactures et aux grâces somptuaires! Plus d’aristocratie pour offrir ses fêtes, plus de cour pour diriger le goût et inspirer l’élan à la mode ! Les appréhensions à cet égard se donnèrent carrière. Mais, il faut l’avouer, elles auraient pu se produire plus tôt, car de tous les souverains qui depuis la Restauration s’étaient succédé, aux Tuileries, quel est celui, au fond, qui avait exercé sur les arts une influence heureuse, et comparable, même de loin, à celle de l’ancienne cour de France ? En réalité, à ce point de vue, il n’y avait rien de changé dans notre pays après la chute de Napoléon III. Les industries d’art, livrées à elles-mêmes, sans guide supérieur et sans autre impulsion que l’instinct de s’adapter aux caprices, aux besoins, aux lents progrès de l’éducation des générations nouvelles, allaient continuer logiquement, par des chemins difficiles, leur évolution dans le sens de la vie moderne, évolution qui ne saurait, sans doute, faire renaître les [>erfections disparues, mais qui n’en a pas moins son caractère de grandeur et de beauté propre, qu’il serait puéril de nier. Nous nous expliquerons tout à l’heure sur ce point.

L’orfèvrerie française, presque au lendemain de la conclusion de la paix, en 1871, à l’heure même oh les convulsions de la Commune ensanglantaient Paris, eut l’occasion de sc manifester brillamment à Londres, à l’Exposition organisée an South Kensington Muséum. Le programme imaginé par le gouvernement anglais était in'mnieux ; essavant d’une classification nouvelle, la commission

royale avait résolu d’ajouter, dans les galeries, certaines induslries arUstif|iies aux produits des beaux-arts et de l’horticulture; mais, par un perpétuel roulement, elle voulait ramener de cinq ans en cinq ans les memes industries et les mêmes métiers sous les yeux du public. C’eût été une école mobile où l’Angleterre, à l’esprit toujours pratique, eût profité des progrès et des découvertes du monde entier, et cela sans qu’il lui en coûtât rien, car c’est avec leurs propres deniers que les nations invitées devaient aménager leurs expositions spéciales, et, en outre, la commission royale ne donnait pas d’autres récompenses qu’un certificat d’admission. La France prit part en 1871, 1872 et 1874 à ces exhibitions dont l’histoire complète est relatée dans les trois volumes que publièrent nos commissaires généraux, MM. du Sommerard et Ozenne. Les rapporteurs (1) — - qui furent M. A. Gruyer, en 1871, M. Octave Lacroix, en 1872, et M. Lix, en 1874 — signalaient avec de vifs éloges les œuvres envoyées par nos principaux orfèvres, MM. Christofle, Poussielgue-Rusand, Em. Philippe, Falize aîné et fils, Philippi, Rouvenat, Fannière frères, Froment-xMeurice, et Duron. Le bronzier Rarbedienne, faisant en cette occasion besogne d’argentier, s’était joint à ce groupe qui recueillit tous les suffrages de Londres. Quant aux orfèvres anglais, ils ne montrèrent pas un grand empressement pour ces expositions, et ils y firent si mauvaise figure que', dans un des rapports, M. A. Gruyer les traite avec beaucoup de sévérité.

L’Exposition internationale ouverte à Vienne par le gouvernement autrichien, en 1873, eut un tout autre intérêt et fournit quelques symptômes significatifs sur les influences qui commençaient à apparaître chez nos meilleurs décorateurs dans leurs efforts de nouveauté. Les arts de l’Extrême-Orient y figurèrent avec un éclat inattendu et furent pour beaucoup de fabricants européens une éblouissante révélation. Jamais on n'avait vu, en telle abondance, pareille variété de productions, d’une invention prestigieuse, d’une exécution déconcertante à force d'habileté artistique. Les bijoux émaillés de l’Inde, les porcelaines de la Chine, les bronzes, les orfèvreries, les broderies, les ivoires et les laques du Japon furent étudiés à Vienne avec une curiosité passionnée par les gens de métier, comme par les critiques professionnels (2), et l'admiration des visiteurs ne tarda pas à avoir une universelle répercussion. Certes, on n’avait poiiit été jusqu'alors sans apprécier les chefs-d’œuvre de cet art japonais si profondément imprégiu; du sentiment de la nature, mais on n’en avait jamais si bien compris les délicatesses exquises, les étourdissants tours de force de sa main-d’œuvre. A partir de cette date, on en

(1) Voy. les liappoi'ls île la Commission franraiso : 1 vol.. 1S1I2, chez Claye ; 1 vol., ISIS, Imprimerie nationale: 1 vol., IS'lj, Imprimerie nationale.

(2) Entre maintes et maintes études publiées à cetle époque sur ce sujet, dans les revues et journaux, je signalerai d’une façon toute particulière celle qui fut puliliée dans le Bulletin de la Sociclé de L’Union Centrale du 1” avril 1876, consacré à l'influence de l'art oriental sur notre art moderne. Cette étude est signée de Lucien Falize.

pénétra mieux les secrets, on s’appliqua à entrer dans le détail de son histoire, à deviner la pratique des procédés. Ce fut une bonne leçon et qui porta ses fruits.

La participation française à l’Exposition de Vienne valait plus par la qualité que par la quantité. On y remarquait notamment dans la section du métal, les productions de Barbedienne, Boucheron, Chrisîofle, Durenne, Thiébaut, à qui furent réservés des diplômes d’honneur. Les orfèvres des divers pays étaient d'ailleurs peu nombreux et les rapporteurs du jury, Fontenay et Rouvenat, les classèrent en trois catégories ; 1° ceux qui, vivant sur le passé et s’inspirant de types d’un caractère tout local, ne font que reproduire éternellement les mêmes modèles; 2” ceux qui vont de l’avant et cherchent à inventer en s’aidant de l’étude des styles; 3" ceux qui, n’ayant en vue que le côté mercantile de leur industrie, ne se donnent pas la peine de créer eux-mêmes, mais copient plus ou moins gauchement les dessins des autres. Dans cette classification assez ingénieuse, on signalait dans la première catégorie : l’Italie, où M. Castellani montrait des reproductions de l’antique d’une exécution supérieure; l’Espagne, qui possédait en M. Zuloaga un orfèvre émérite, dont les boucliers, vases, coupes, brûle-parfums, en fer, incrustés et damasquinés d’or et d’argent, semblaient appartenir à la belle époque des rois maures; le Danemark, dont les œuvres restaient excellentes quand elles observaient les formes simples, traditionnelles, mais devenaient inférieures quand elles prétendaient sortir des habitudes nationales; la Russie, qui présentait une orfèvrerie de bonne fabrication, exécutée au repoussé, et décorée de ces nielles dans lesquelles elle est sans rivale; l’Orient, enfin, l’Inde, la Chine et surtout le Japon qui exposait, entre autres petits chefs-d’œuvre, de très jolies plaquettes, de formes rondes ou carrées et de la grandeur d’une pièce de cinq francs en argent, dans le centre desquelles étaient figurés, à l’aide de juxtaposition de métaux divers, des motifs variés, tels que ; arbres, plantes, animaux ou personnages en relief, le tout ciselé, disaient les rapporteurs mentionnés plus haut, « avec une perfection de travail extraordinaire, et dessiné avec un esprit qui rendait merveilleusement l’allure et l’expression propre à chaque sujet ».

Dans la catégorie des nations citées pour leurs qualités non de copistes, mais créatrices, le document auquel nous empruntons ces appréciations mettait la France au premier rang. Quant à l’Allemagne, à l’Angleterre, à l’Autriche, à la Suisse, à la Belgique, leur production en orfèvrerie, sinon en bijouterie, n’affectait guère en général qu’un caractère purement commercial, exception faite cependant pour la Maison Elkington, de Londres, qui exposait à Vienne les admirables œuvres de deux Français, Morel-Ladeuil et Willms, notamment le fameux bouclier du Paradis perdu, dont il a été (piestion dans notre précédent chapitre.

La Maison Christolle, à peu près à elle toute seule, représentait l’orfèvrerie française, mais force nous est de dire f|ue par la variété et l’importance des

œuvres, la diversité des recherches et des applications, l’originalité réelle des formes et du décor, elle avait réuni, ainsi que le déclaraient Fontenay et Rouvenat, « tout ce que pouvait produire l’industrie la plus raffinée dans son exécution, aidée de toutes les puissances de la science moderne ». Les rapporteurs ajoutaient: « C’est une des faces les plus extraordinaires du degré de perfection industrielle auquel a pu atteindre l’Occident dans ces dernières années. » Pour l’explication de cette phrase qui, par une allusion discrète au triomphe de l’art oriental à l’Ex-

Emaux cloisonnas par Christoflc.

\Dessin de E. Reiber.)

position de Vienne, mettait en regard les progrès de l’art occidental, disons tout de suite que MM. Christofle, devançant de quelques années l'engouement qui allait se produire en faveur de l’art japonais, venaient précisément de réaliser, avec la collaboration d'un artiste éminent, Emile Reiber, des œuvres inspirées entièrement, pour le décor et la technique, des maitres du Nippon. Les métaux cloisonnés sur forme en métal et à cloisons rapportées qu’ils envoyèrent à Vienne, en 1873, provoquèrent l’étonnement des connaisseurs. « Ils rivalisent de caractère, d’originalité et de perfection, disait le rapport, avec les plus beaux cloisonnés japonais. Le ton mat légèrement velouté de l’émail est admirablement réussi, et les couleurs sofit fraîches et éclatantes, très bien harmonisées entre elles. Ces produits révèlent la connaissance d’une série de procédés, nous pouvons dire secrets, qu’il a fallu

pénétrer et s'approprier pour obtenir u aussi beaux résultats. « Il convient de faire, dans ces éloges, la part de la surprise causée par une tentative aussi imprévue qu’auda^éeusc. Mais pourquoi n’avouerions-nous pas en toute franchise

Vase cil émail cloisonné.

{Dessin (le E. lîciber. — üuvriKje de Chrislojle.)

d’une décoration magistrale, inspirée par L’habile décorateur f[ni avait composé

le vif plaisir que nous fit éprouver à cette époque la pleine réussite de ces œuvres véritablement charmantes que Reiber avait composées avec un talent remarquable et dont l’exécution coûta des peines infinies? 11 y avait par exemple à Vienne, dans cette série de pièces en émaux cloisonnés, une garniture de trois vases, dont le décor de glycines et de fleurs d’acacias, en émail rose et violet, s’accusait sur un fond rouge du meilleur effet.

Il y avait un autre vase de 60 centimètres de hauteur, figurant, sur un fond céladon, une cigogne, un faisan doré et des oiseaux-mouches, dans un paysage égayé par des roseaux, des iris et des pêchers en fleurs. Nous citerons encore une autre garniture de trois vases, de style persan, à fond d’émail jaune; un miroir, dont le revers émaillé représentait deux canards nageant au milieu de nénuphars et d’iris sur fond bleu ; un coffret, orné d’émaux et d’incrustations; un service de table, jardinières, lampes et compotiers, avec ornements de fleurs sur émail à fond noir moucheté ; dans un autre genre, un vase monumental haut de 1“’,60, ; ode d’Anacréon.

différents objets, a exercé, non seu-

lement sur l’orfèvrerie, mais sur toutes les industries de son temps, une influence trop importanle pour que nous ne lui rendions pas ici la justice qui lui est due. Alsacien d'origine, Emile Uciberétail parvenu, à force de travail, à acquérir une con-

Co^/TI

''ase d'Anacrcon incrusté d'or et d'argent par Christolle. ^Composition de E. Reiher.)

Croc[uis originaux de E. Reiher.

{Collection Chrislolle.)

A’ase cache-pot en émail cloisonné.

Composilion de E. Reiher. — Ouvrage de Chrislojle .

naissance des plus étendues de lous

Dessin oi'ij;'inal de E. lîeihcr.

[Colleclion Chrislojle.)

son origine l’avaient peut-être familiarisé un peu trop avec la Renaissance allemande; mais, lorsque MM. Chrislotle l’eurent attache à leur maison en qualité de directeur des ateliers de dessin, il dut se transformer et élargir son horizon.

Sa fécondité, grâce aux études qu’il avait faites, et dont il avait conservé un souvenir fidèle, était vraiment extraordinaire; lorsqu’on lui donnait un programme, il ne se contentait jamais de la première idée et donnait à sa pensée les formes les plus variées et rendait le choix difficile. Nous avons conservé de lui un grand nombre de dessins qui n’ont

les genres, de lous les styles, e( il savait, dans ses compositions, s’assimiler avec une singulière souplesse et une rare sûreté de goût les éléments qu’il mettait h profit. Il dirigeait /’Art po^tr tous, ce recueil qui a rendu tant de services dans les ateliers et qu’il avait fondé après s’être formé une bibliothèque où les documents d’art décoratif de tous les temps se trouvaient réunis et classés avec une méthode d’une rare sagacité, ce qui lui permit de faire de cette publication une véritable encyclopédie. Il en avait meublé sa mémoire, heureusement pour lui, car cette bibliothèque disparut dans les incendies allumés par la Commune, en 1871. Les études de Reiber et

Vase iacruslé.

[Dessin (le E. Reiber.)

pas tous été exécutés, mais qui montrent

bien, par leur variété, de quelle souplesse et de quelle facilité d’adaptation il avait fait preuve.

L'art japonais avait exercé sur lui un vif attrait, et au moment où M. Cer-

nuschi, revenant de son voyage en Extrême-Orient peu de temps après la guerre, ouvrit au Palais de l’Industrie l’exposition des objets qu’il en rapportait, nul plus que Reiber ne s’en montra plus enthousiaste et ne s’appliqua avec plus d’ardeur <à en faire une étude approfondie.

Pendant plus de quinze jours, il passa toutes ses matinées à dessiner au Palais de l’Industrie, et rapportait de ses séances les plus savoureux croquis qui devaient lui rendre tant de services dans les adaptations qu’il allait en faire dans la maison Christofle. De retour à son atelier, dans l’après-midi, il traduisait ses impressions dans une série de croquis qui démontraient qu’il ne se contentait pas de ses copies, mais (ju'il était habile à les transformer en inventions nouvelles admirablement adaptées à nos goûts et à nos usages. Nous avons conservé de lui une série d’albums de ces croquis, retour de ses visites à la collection Cernuschi, qui montrent bien l’impression qu’elle avait produite sur son esprit.

C’est cette exposition qui fut le point de départ initial de l’influence du goût japonais sur la production en France, pri ncipalement dans l’orfèvrerie chez Christotle, dans la bijouterie chez Falize. Gixace à elle, Reiber se trouva armé de pied en cap pour la besogne que les célèbres manufacturiers de la rue de Rondy avaient résolu de tenter. On verra plus loin ce qui fut fait par la suite dans ce même genre. A Vienne, outre les objets que nous avons énumérés, et qui avaient été composés par Reiber, se trouvaient encore quatre grands vases en émaux à cloisons rapportées, exécutés par Christolle pour M'"° de Païva, et que celle-ci destinait à son hôtel de ravenue des Champs-Elysées.

Un autre artiste de rare (aient, et dont l’action s'exercait alors avec autant d’activité (|ue de succès sur toutes les branches de nos industries de luxe, contribua aussi grandement à rehausser l’éclat de la participation de la maison Christofle à l’Exposition de Vienne : c’est Charles Ros-

A'iiscs iiicriisli's d'arfïciil.

(hivrnijc île ClirislDfle.

Dessin); île K. Ueiher.

signeux. Nous avons déjà mentionné dans un précédent chapitre ([uelques-unes de ses œuvres les plus remarquées sous le second Empire. Ce fut après la guerre de 1870 qu’il donna toute sa mesure. L’ancien architecte décorateur du prince Napoléon était devenu le conseiller écouté, le collaborateur recherché de tous les fabricants qui rêvaient de faire œuvre de goût et de belle tenue dans n’importe quel métier. Quand il n’avait pas quelque hôtel à édifier ou à décorer,

Lossigneux donnait aux bronziers, aux bijoutiers, aux ébénistes, aux céramistes des modèles dessinés à miracle, du goût le plus fin et le plus châtié, toujours à base de style connu, mais témoignant d'une scrupuleuse étude des ressources de chaque métier et de qualités remarquablement inventives pour adapter l’art au joug de l’industrie sans que l’union parût jamais mal assortie. Ancien élève du lycée Condorcet, grandi au milieu du cénacle littéraire de l’Arsenal, que présidait Charles Nodier, puis familier de l’entourage de la princesse Mathilde et du monde officiel de l’Empire, Charles Rossigneux jouissait à cette époque — il avait alors

cinquante-cinq ans — d’une considération méritée dans le monde des. arts et de

l’industrie. Esprit cultivé, causeur spirituel et ayant du fond, on le recherchait non seulement pour ses talents, pour ses sérieuses et exceptionnelles facultés d'assimilation, mais pour la grâce de sa personne et la séduction de ses manières. La librairie Hachette lui avait confié l’ornementation du livre des Evangiles, magnifique publication qui demanda onze années de travail et d’efforts aux éditeurs. Pour Froment-Meurice, il exécutait des dessins de bijoux. Pour les relieurs, qui cherchaient à appliquer ces nouveaux procédés mécaniques, il créait des types de plaques appropriés aux conditions de l’outillage et que M. Henri Béraldi, dans sa brillante Histoire de la reliure au dix-neuvième siècle (1), décrit avec les plus grands éloges. Pour le céramiste Hache, à Vierzon, il inven tait des services de porcelaine, trouvait des formules inédites d’engobes et d’émaux, arrachait aux Chinois des secrets de fabrication dont il dotait l'industrie française. Un tel artiste, aux dons si multiples, chez qui l’imagination était toujours tenue en bride par l’érudition, devait nécessairement se rencontrer avec l’orfèvre Christofle, en quête de toutes les originalités, et qui s’elTorçait de capter dans sa manufacture les genres les plus divers et les talents les plus assouplis pour les faire concourir à ses vues. C’est ce qui se produisit, nous l’avons dit précédemment, dès les premières années du règne de Napoléon III. Mais à Vienne, la collaboration de Ch. Rossigneux, toujours très variée et précieuse, se signala par une pièce de haut intérêt et l’on peut dire (*aractéristiquc. C'était un meuble <à bijoux,

l'anneau d'émail du menlîlc à l)ijonx.

{Drusin dp Hossifineu.r. — Oiivnuje

dp (Uirislollp.

I \'iiy. Henri lléraldi : tUs'.oire de la reliure au dir-neuviime siècle (4 vol. in-8", chez Conquet), tnines 1 1 et I \ , /i(i;siin.

in

Meuble à bijoux.

{Ouvruye de Christofle. — Dessin de liossigneii.r.)

conçu dans le style Hcnaissancc française qui était familier à l'artiste, et dans l’exécution duquel MM. Cliristofle avaient voulu résumer les spécimens des diiïérents procédés de décorations luxueuses du métal propres à leur maison, c’est- <à-dire les émaux cloisonnés et translucides, les incrustations et les damasquines.

Service à déjeuner Peau de lion.

{Modèle de Rossiffiieux. — Orfèvrerie de Chrislojle.)

les dorures de couleur, les patines les plus variées. Ce meuble, en forme de cabinet, est monté sur deux colonnes et deux pilastres ornés de chapiteaux et appliques en bronze doré. Il est fermé par une porto ornée d’un panneau de bronze ajouré encadrant un émail translucide, et recouvrant un coffret en acier damasquiné et des tiroirs incrustés d'ivoire. Sur le côté sont deux panneaux

formant deux armoires à secret. Le sculpteur Mathurin Moreau avait modelé les deux figures du cartouche et c'était le peintre Frédéric de Courcy, un des rénovateurs de Fart de l’émail, qui avait exécuté la figure de Y A^noiw vainqueur sur fond violet, placée au centre du panneau central. De Rossigneux, également, était une table en bronze avec dessus en incrustation d’or et d’argent, commandée par M”° de Païva pour son hôtel des Champs-Elysées.

Nous ne parlons pas de quantité d’autres œuvres exposées par la maison Christolle; surtouts de table; garnitures de toilette; fontaine à rafraîchissement

Plateau incrusté d'or et d’aryent.

{Modèle de Rossiçineiix. — Ouvrage de Chrialofle.)

représentant une amphore autour de laquelle s’enroule nue branche de lierre, et soutenue par deux figures de femmes, traitée en tons d’argent éteint, avec ses pâles rappels d’or effacé dans les profondeurs du modèle; des groupes de figures allégoriques et d’animaux; un miroir Louis XVI avec figures; des plateaux représentant des sujets incrustés et gravés, en ors jaunes, verts et rouges, et en argent, avec des entremêlements de bronzes de patines différentes dans les fonds, etc., etc. Ce qui précède suffit à démontrer que dès 1873 l’orfèvrerie française, devançant d’autres industries et déjà gagnée au charme des colorations jiolychromcs, élait orientée dans des voies nouvelles où elle n’allait pas tarder à réaliser de notables progrès.

-\ l’Exposition américaine de Philadelphie, en 1876, oii l’orfèvrerie européenne

n’envoya rien de bien neuf, les fabricants français s’abstinrent complètement. L’éloignement, les difficultés du voyage, et, plus encore, la rigueur des douanes américaines, les conditions onéreuses qui rendaient tout commerce impossible, l’absence de protection pour la propriété des modèles et des brevets, tout tendait à faire de cette exposition une opération sinon absolument dangereuse, du moins improductive pour nos nationaux. En revanche, l’orfèvrerie des Etats-Unis s’y révéla au monde pour la première fois, et avec assez de succès pour faire comprendre qu’au point de vue de la concurrence commerciale, il y aurait lieu bientôt de compter avec cette nation si énergique et si active, si prompte à tirer de la mécanique des ressources prodigieuses, et où le luxe se développait d’une façon fabuleuse. Le rapporteur de la section française à l’Exposition de Philadelphie, M. G. Roulleaux-Dugage, sut très bien voir et dire les progrès des orfèvres américains, leur engouement, à eux aussi, pour l’ârt japonais. La description de certains procédés nouveaux de travail, la formule de curieux alliages, l’avertissement bien net qu’il donnait aux orfèvres en leur signalant certains décors et certaines formes qu’ils savaient employer non sans quelque originalité, tout cela se trouvait dans ce document. S’ils l’avaient lu au moment de la publication, nos orfèvres français eussent été mis en éveil et n’auraient pas laissé à un fabricant de New-York l’attrait de nouveauté qui, deux ans plus tard, à Paris, valut à celui-ci une vogue subite auprès des amateurs du monde entier.

Ce qui apparaissait tout d’abord dans l’orfèvrerie naissante des Etats-Unis et au milieu d’un étalage brutal de richesse, c’était l’incohérence des formes, le mélange de tous les styles, le désir d’étonner par l’imprévu, la bizarrerie, la dimension colossale ou l’abus désordonné des ornements. C’était aussi la tendance à un naturalisme criard, d’où l’art était absent. Par exemple, on voyai t exposer, comme objet d’art à offrir dans un bel écrin, une bouteille de vin de Champagne en argent, avec capsule en or, ficelée de cuivre oxydé, étiquette en

Couvert Peau de lion.

{Dessin de Rossigneux. — Orfèvrerie de Chrislofle.)

émail, des bateaux avec voiles imitées eu métal, gonflées par le vent, sous lesquels l’eau se frise et clapote; des voitures attelées et autres enfantillages. Mais il y avait aussi, chez les deux fabricants les plus en faveur, la maison Gorham et la maison Tiffany, dont la réputation commençait, des oeuvres soignées, origi-’ nales, la plupart calquées sur les productions européennes, des pièces en métaux de couleurs diverses, rouge, noir et argent, dont la facture et le dessin étaient empruntés aux artistes japonais; Titîany, qui ne reculait devant aucun sacrifice, avait engagé des ciseleurs du Nippon qui lui avaient livré leurs secrets. Gorham s’était attaché dès cette époque un artiste français, G. Heller, habile graveur sur acier, qui fournit à cette maison des matrices gravées comme des médailles. C’est de cette époque que date toute cette jolie orfèvrerie estampée, ces couverts où la flore américaine et les types des Sioux et des peuplades du Colorado étaient reproduits avec une rare perfection. Pour les objets d’orfèvrerie à bon marché, les fabricants américains employaient le procédé mécanique suivant qui leur permettait de répéter indéfiniment toutes sortes d’ornements : le dessin adopté étant gravé sur les cylindres d’un petit laminoir, les lames d’argent qu’on y passait reproduisaient les détails les plus fins du modèle. Il n’y avait ensuite qu’à courber les feuilles d’argent ainsi imprimées à la forme voulue : c’était encore plus expéditif que nos estampages. Chez Tiffany, on remarqua surtout, parmi des œuvres d'une exécution compliquée et d’un goût franchement détestable, comme le vase en l'honneur du poète Bryant, en argent repoussé, un très original service à thé en cuivre rouge avec des ornementations en argent déposé par l’électricité ; en outre, un service de dessert, style Renaissance, avec ornements or et argent, « comparable, dit M. Roulleaux-Dugage dans son rapport (1), à ce qu'il y a de mieux chez MM. Elkington »; un autre service en argent repoussé d’un travail remarquable; enfin, un surtout orné de figures indiennes oii il n’y avait rien à reprendre. Si l’on ajoute qu’une autre maison d’orfèvrerie, la Meriden Britannia C“, montrait ses premiers essais d’une invention du professeur Scligman pour donner aux ofqets en étain une sonorité comparable à celle qu'ils auraient eue s’ils avaient été faits en ai'gent massif, on reconnaîtra fpic l’orfèvrerie américaine n’en était plus aux balbutiements incertains des premiers délmts : sans caractère encore bien tranché, empruntant à tort et à ti'avers ses méthodes et ses décors, elle jetait sa gourme, en attendant mieux.

L’indusirie dont nous essayons d’esquisser l’histoire et les fluctuations depuis deux siècles reflète plus qu’aucune autre peut-être la physionomie et l’état d’âme des générations successives dont elle sert les besoins. L’art étatit le |)hare puissant (pii illumine sa route, elle règle sur lui ses évolutions et se transforme selon l’idéal

(l) Itapports officivh sur V E.rposidon de l’hiludelphie, on 18"îfi ,1 vol., Iinin imeric nalionale), p. 817.

mobile des sociétés. Ceci est l'évidence et ii’cstpss contesté. Mais outi-e les causes générales qui inllnent sur le goût et sur les modes, et qui déterminent le caractère principal de l’art décoratif d’un temps, il faut ajouter une quantité de petits phénomènes, de causes secondes, pour ainsi dire, dont la succession ou la réunion créent peu à peu un mouvement d’ensemble et provoquent parfois des impulsions inattendues et décisives. Ce sont ces menues indications que l'iiistorien doit se garder de négliger, s’il prétend démêler avec quehpie chance de justesse les véritables motifs de l’évolution d’une industrie, car bien souvent les résultats dépassent les relations ordinaires entre la cause et l'eUét.

Il est certain que, pour la période qui va de 1870 à 1889, une multiplicité d’efforts se sont produits qui ont contribué à donner à l’orfèvrerie un aspect spécial qu'il est facile de distinguer. En premier lieu, les Expositions universelles, de plus en plus fréquentes dans les divers pays, ont eu leur grande part d'action (pas toujours excellente, il faut le dire) sur cette industrie. Les expositions rétrospectives de tous genres, organisées en maintes occasions, et surtout celles de l’Union centrale, ont puissamment aidé à l’éducation du public et des artistes. Mieux instruits des merveilles du passé, plus difticiles à contenter, les acheteurs en venaient à exiger autre chose que des imitations médiocres. Un assez grand nombre de collectionneurs érudits se mirent à guider les orfèvres, et ceux-ci, éclairés par les recherches des savants archéologues, apportèrent plus de discernement et d'habileté soit dans l’application d’anciens })rocédés retrouvés — comme celui de l’émail, — soit dans l’emploi du nouveau matériel mécanique. 11 faut noter encore quelques autres circonstances accessoires qui, à cette date, ne furent pas sans influence sur l’orientation de l'orfèvrerie : telle fut l'habitude prise par le Jockey-Club d’offrir des prix de course, ou encore celle du Ministère de l’Agriculture de distribuer des objets d’art aux lauréats des concours agricoles. Nous verrons tout à l’heure comment ces innovations si simples, en apportant aux orfèvres des programmes inédits avec la collaboration de sculpteurs éminents, provoquèrent des inventions nouvelles, et favorisèrent, en des œuvres expressives et fortes, un retour à la nature qui fut des plus heureux.

L’Exposition universelle ouverte à Paris en 1878 montra le chemin parcouru en moins de dix ans par la France dans ses arts du décor. Le succès en fut très grand et dépassa celui de 1867. A l’étonnement du monde entier de voir notre pays, après ses désastres de 1' « Année terrible », dans un effort de redressement superbe, attester avec tant d’éclat sa vitalité et son énergie, s'ajouta la plus vive admiration pour les progrès accomplis dans un intervalle si court. Le grandiose spectacle du Trocadéro, les musées rétrospectifs ([u'on y avait rassemblés, où les magnificences de l’argenterie et du mobilier de l'ancienne France voisinaient avec les chefs-d’œuvre des arts orientaux, l’éblouissante leçon qui s’en dégageait, augmentèrent encore l’impression dos visiteurs. Dans les sections des produits

de l’industrie moderne, réunis au Champ-de-Mars, l’orfèvrerie tenait une place extrêmement brillante. Pour notre pays, aux fabricants de renommée illustre et ancienne, qui tous s'étaient piqués d’émulation, étaient venues se joindre de jeunes recrues comme Lucien Falize, lequel, du premier coup, s’affirma comme un maître. Parmi les étrangers, ce fut l’Américain Titfany qui remporta la palme. Le rapporteur du Jury, Bachelet, orfèvre de talent, n’a malheureusement consacré à cette manifestation si intéressante que quelques courtes pages, dans lesquelles il ne faut aller chercher ni considérations générales, ni descriptions détaillées des

Pendule eu lapis et argent, par Fannièrc frères. |

œuvres exposées. Mais on peut suppléer à cette lacune par les études critiques j

publiées alors dans les revues spéciales. Nos souvenirs personnels sont d’ailleurs f

assez précis pour nous permettre de rappeler à grands traits, d’après des carnets de notes conservés, l’aspect des principales pièces d’orfèvrerie qui furent alors le s

plus remarquées. ■

Dans la section française, au premier rang, les frères Fannière continuaient à j

s’imposer, non par la nouveauté des idées ou l’abondance de leurs productions, ,1

mais par un choix restreint d’œuvres poussées à la perfection, façonnées avec |

amour et sans hâte d’après les honnêtes formules de leur atelier, où ils se main- ,

tenaient fidèlement dans les Iradilions qui leur étaient chères. i‘

Travailleurs modestes et acharnés, aimés de qui les connaît, respectés de \

tous, ils vivent retirés dans leur quartier tranquille, loin des concurrences tapageuses, créant, et faisant tout par eux-mêmes. Orfèvres tous doux, run, Auguste, est le sculpteur, l’autre, Joseph, est le ciseleur. Leur œuvre déjà considérable

Bcilcrophon terrassant la Chimère.

Prix de course, par Fannière frères.

reflète bien leur nature sérieuse, sans grand élan, mais sans faiblesse. Tout ce qui vient d’eux est marqué au coin de l’honnêteté, de la bonne foi; leurs œuvres sont pures comme le métal qu’ils emploient (1). Au milieu do leur vitrine, on

,lj L. Falize. Voir Gazette des Beaux-Arts, tome XVIII, page 221.

admirait la belle pendule faite de lapis et d’argent, conçue dans le style de la Renaissance, et qui appartient à M™* Blanc. Surmontée d’un génie qui tient un flambeau et une couronne, elle est accostée de deux figures assises dont les nobles attitudes rappellent le mouvement des statues du Jour et de la Nuit que Michel-Ange modela pour le tombeau de Laurent de Médicis. Nous l’avons retrouvée dans les vitrines du Centennal, ainsi que l’épée en forme de claymore offerte au général Charette, qui est ingénieusement composée avec les attributs et la légende de la vieille Bretagne; enfin, un groupe de Bellérophon combattant la Chimère,

Compotier du surtout de Flore et Zéphj'r. {Orfèvrerie de Gustave Odiol.)

prix de course gagné par le comte de Lagrange. Cette ingénieuse composition est un exemple de grâce noble, et l’exécution, bien que délicate et minutieuse, n’enlève rien à la sculpture de son accent et de sa verve.

On raconte que le groupe « le Bellérophon », prix de course gagné par le comte de Lagrange, qui n’avait pu être terminé à temps pour l’époque de la course et qui, cependant, était au dire des connaisseurs une œuvre remarquable, ne les satisfaisait point. Ils demandèrent au comte de Lagrange de leur remettre leur œuvre pour la parachever; mais ils se laissèrent entraîner, et s’aperçurent que les retouches qu’ils venaient de faire dépassaient de beaucoup le prix qui leur avait été payé. Mais l’œuvre était parfaite et satisfaisait leur conscience d’artiste; ils n’étaient pas riches, mais ils avaient l’amour de leur art; ils se contentèrent du prix qui leur avait été payé.

.\ coté de ces pièces exceptionnelles et uniques se trouvaient quelques pièces

Siiiiont II Flore et Zépli\

Cuiidclubi'c du surtout « Flore et Zéphyr <>. Orfèvrerie de Oustuve Odiot.

Prix do course de 1877.

{Orfèvrerie de Gustave Odiuf.

l’fiidiik' cl cundcliibrc de Cliimlillv.

Modèle (le Ikuiinel. — Orfèvrerie d'Emile Eromenl-Meiiriee.

de services de table exécutées une à une avec une lenteur méticuleuse, et sans aucun souci du gain à réaliser, mais toujours avec la même conscience. Jusqu’à la

Le Centaure coin-onné par la Victoire. — Pri.v de course. (Orfèvrerie de Fromenl-Meiirice.)

fin de leur existence, les Fannière ont eu la même application consciencieuse et patiente qui donne à leurs rares ouvrages un caractère particulier qu’on ne retrouve pas ailleurs. Ciseleurs incomparables, ils ont poussé jusqu’à l'excès

cette virtuosité de l’outii qui, niauié par des mains moins habiles, aurait pu amollir les formes de la sculpture et leur enlever trop d'accent.

La maison Odiot, par le vaste espace qu’occupaient à l'Exposition de 1878 ses massives vaisselles d’argent, ses surtouts, ses candélabres, etc., attestait que le luxe de la table n’était pas prêt de disparaître en France, même sous le régime

républicain, et qu’à l’exemple de la haute société anglaise, quelques familles ont encore gardé, dans notre pays, le goût de cette coûteuse, mais solide vaisselle plate.

Nous avons déjà cité le nom d’Odiot : le grand-père, Claude, s’élait illustré sous l’Empire et la Restauration. Charles, son fils, avait tenu le drapeau de la famille sous Louis-Philippe ; et depuis 1860, Gustave Odiot avait montré sous Napoléon III et la Républi([ue, que l’héritage était resté intact entre les mains d’un Odiot qui serait l’argentier du roi, s’il y avait encore des argentiers et des rois. Quelques esprits chagrins prétendent qu’en dépit des artistes qu’elle emploie, des talents de ses sculpteurs, Gilbert et Récipon, malgré toute l’habileté de son ciseleur, Diomède, la production de cette maison ne s’inspire que de son passé et redoute les innovations. Elle aime ses vieux modèles et s’attache à ses traditions; mais c’est précisément ces vieux modèles que sa clientèle aime et recherche. D’ailleurs, ne fait-elle pas preuve de sagesse, et devons-nous nous plaindre si elle résiste aux impatiences de la mode, dont les perpétuels changements font ressembler la vie d’nne société à une incessante métamorphose. La maison Odiot, par ses attaches avec le passé et sa fidélité à ses origines, a au moins le mérite de maintenir de glorieuses traditions.

Le surtout de Flore et Zéphyr, dont nous reproduisons un des candélabres, ne semble pas né d’hier; mais sa composition fait honneur au sculpteur Gilbert, et son exécution par l’orfèvre est digne de tous les éloges.

Gustave Odiot présentait également des prix de courses. Vases ou pièces décoratives, dont il était le fournisseur attitré pour le Jockey-Club, dans lequel

Aiguière eu ci'islal de roclic, moulée en argent cl émail par K. Froment-Meurice.

il ne comptait que des amis. Le vase pour le prix de Gladiateur, eu 1877, éiait somptueux et rappelait par son ordonnance et son ajustement un vase de Le 13run ou de Lepautre. Modelé par Récipon, nous en donnons lui dessin qui en montre l’opulence.

A l’exposition de l’orfèvre Froment-Meurice, au contraire, beaucoup de variété, des tentatives curieuses de polychromie, l’association de l’émail et de marbres précieux, de l’ivoire à l’argent, un goût alerte et délicat, bien au fait du mouvement de l’art contemporain. A côté d’un service Louis XV, commandé par la princesse Mentschikoff d’après les types de Roettiers, ou d’une garniture de toilette Louis XVI, modelée par Carrier-Relieuse, et commandée pour la baronne douairière de Rothschild, on remarquait des œuvres d’un caractère tout moderne ; une garniture de cheminée, pendule et candélabres en argent et ivoire, d’après les dessins de l’architecte Daumet, et destinée au château de Chantilly; un prix de course, le Centaure et la Victoire, don!

la sculpture fort ingénieuse était d’Emile Carlier, et que l’orfèvre avait exécuté au coquillé; un coffret élégant où les gemmes transparentes se mariaient harmonieusement aux entrelacs d’argent émaillé inscrits dans les cadres de vermeil ; une charmante aiguière en cristal appartenant au roi d’Espagne, dont la monture en vermeil, perles fines et émaux, formait comme une guirlande de feuillages et de fruits négligemment jetée sur la panse d’où elle retombait gracieusement; enfin, une série d’objets de fantaisie, un thé persan, une reproduction de la lampe du

(Jstensoir oITcrt à l'éjilise Notre-Dame du Sacré-Cœur d'Issoudun par la comtesse de Bardi.

{Orfèvrerie d’Emile Froment-Meurice.)

Saint-Sépulcre, de petites salières portées par des enfants d’une espièglerie délicieuse, et, pour finir, quelques belles pièces d’orfèvrerie religieuse, telles qu’un

Pendule d’Uranie :

lîas-relief commcmoeatir de Marj^ucrile de Navarre. (Orfèvrerie de L. Falize.)

ostensoir remarquable olîert par la comtesse de Bardi à l'église Notre-Dame du Sacré-Cœur d'Issoudim. Cette dernière œuvre avait été composée par un dessinateur de grand talent, Henri Cameré, qui pendant des années resta fidèle-

La Pendule d’Uraiiie (ligures en ivoire), [Orfèvrerie de L. Falize.)

ment attaché à la maison Froment-Meurice : nous aurons à en reparler plus loin (1).

Emile Froment-Meurice montrait clans ses œuvres les fines élégances des orfè-

Pendulo cl’ Uranie :

Bas-relief commémoratif de Gaston de Foix.

{Orfèvrerie de L. Falize.)

vreries de la Renaissance, la recherche raffinée, auxquelles l’avaient soumis les

(1) Henri Cameré, né en 1830, est mort en 1834. ,M. Emile Froment-Meurice a consacré à son collaborateur une élude nécrologique très substantielle, qui a paru dans la Revue des Arts décoratifs, tome XV, page 100.

traditions paternelles. S’il n’avail pu recevoir de son père celte éducation de l’ontil qui devient rare chez les maîtres orfèvres, il excellait dans la conduite de ces symphonies de ciselure, il était toujours ce chef d’orchestre dont parle Théophile Gautier quand il écrivait : « Froment-Meurice n’a pas beaucoup exécuté par » lui-même, quoiqu’il maniât avec beaucoup d’adresse l’ébauchoir, le ciseletetle » marteau. Il inventait, il cherchait, il dessinait, il trouvait des combinaisons » heureuses. 11 excellait <à diriger ses ateliers, à souffler son esprit aux ouvriers. » Son idée, sinon sa main, a mis un cachet sur toutes ses œuvres. Comme un » chef d’orchestre, il inspirait et conduisait tout un monde de sculpteurs, de » dessinateurs, de graveurs et de joailliers; car l’orfèvre d’aujourd’hui n’a plus » le temps de ceindre le tablier, et de tourmenter lui-même le métal pour le forcer » à prendre des formes diverses (1). »

Lucien Falize, nous l’avons déjà dit, conquit à l’Exposition de 1878 ses premiers succès. Tout jeune encore, élevé dans le métier par son père qui s’est adonné surtout à la bijouterie et fut un des artistes professionnels les plus distingués de son temps, Falize était déjà en possession de la plupart des qualités qui devaient lui valoir bientôt une place éminente et tout à fait à part parmi les orfèvres de son époque. Doué d’une imagination poétique, nourri de bonne littérature, aimant à écrire et écrivant d’une plume savoureuse et pittoresque sur les sujets de sa profession, il se plaisait dans les recherches historiques, tout en ayant le sens aigu de l’art moderne, et il puisait dans la fréquentation des artistes, des savants, des musées et des ateliers, des connaissances approfondies dont il savait admirablement tirer parti pour les créations qu’il mettait en œuvre. Pour lui, toute pièce d’orfèvrerie devait être un poème, un thème à développements d’idées, de souvenirs, de pensées gracieuses ou profondes. Dans ses œuvres de début, ce fut son goût pour l’archéologie et les motifs littéraires qui se manifesta. La pièce la plus importante de son exposition de 1878, comme valeur et comme travail, était l’IJor/oge d' Uranie, exécutée dans le style du seizième siècle, pour un riche amateur anglais. Cette horloge repose sur un socle de lapis-lazuli orné de feuillage d’or. Six spliinx d’or, parsemés d’émaux translucides, soutiennent les signes des planètes dans des écussons. Au-dessus, Uranie, avec deux enfants, supporte une sphère de cristal de roche dans laquelle évoluent les figurines d’or des dieux, modelées par Carrier-Belleuse et orfévrées par Glachant. On reprocha à cette savante composition quelque Ion rdeur résultant des ivoires associés aux grâces plus souples des sculptures mélalliques (2). Mais les quatre panneaux à bas-relief d’argeni ciselé et d’or, dans lesquels Falize avait représenté des portraits historiques, Gaston de Béarn, Gaston de Foix, Marguerite de Foix et Mar-

'!) Gnzetln des llemi.r-Avfs, tome .WIII, page 21!'.).

(2) Voir iiolimimcMit féliiile de .M. I.oiiis Ooiiÿe, dans la Gazelle des lieaax-Arls du septembre 181S.

giierite de Navarre, parurent de véritables chefs-d'œuvre dignes des honneurs d’un musée. Dans celui de Gaston de Foix, dont la statuette équestre était du sculpteur Fréiniet, l’or, l’argent, le bronze, le fer damasquiné, l’ivoire et l’émail avaient été simultanément employés ; pour les autres, Chédeville en avait modelé les ornements; Claudius Popelin avait peint l’émail figurant Gaston de Foix; la ciselure était de J. Brateau.

L’Exposition de 1878 fournit encore à Falize l'occasion de faire un aussi remarquable chef-d’œuvre d’orfèvrerie et d'émail, c'est le testimonial offert par les Comités de l’Exposition à M. Teisserenc de Bort, alors ministre du commerce, qui avait présidé à l’organisation de cette Exposition. Nous en reparlerons au chapitre suivant.

Dans ces différentes pièces, véritables chefs-d’œuvre de maître, Lucien Falize montrait qu’il avait la noble ambition de rapprocher le plus possible le métier de l’art, de confondre l’ouvrier et l’artiste et de conquérir les qualités qu’il admirait chez les frères Fannière. Nous la retrouvons chez lui, jeune, ardente, convaincue. Ce qu’il demande aux autres, il l’exige d’abord de lui-même. Sa façon de s’exprimer sur le travail d’autrui nous fait voir ce qu’il pensait. Ayant toujours présent ce qui peut lui manquer, il travaille, il étudie et il cherche sans cesse, profitant avec bonne foi de ses propres erreurs. En cela, il continue l’œuvre commencée par son père.

L’orfèvrerie reste une de nos gloires incontestées, mais, si quelques symptômes nous indiquent qu’elle pourrait un jour déchoir, nous n'avons rien à craindre si nos orfèvres, plus souvent marchands qu’artistes, se mettent à suivre les exemples donnés par les Christofle, Froment-Meurice et Falize.

L'exposition de la maison Ghristofle, d'une ampleur et d’une variété extraordinaires, résumait à elle seule les progrès de l’orfèvrerie française, dans tous les genres et sous tous ses aspects, montrant l’esprit d’initiative d’une direction toujours en haleine et cherchant incessamment du nouveau. Un juge compétent entre tous, Lucien Falize (1), en a publié une appréciation dont voici les principaux passages : « 11 convient de rendre aux chefs de cette importante usine un éloge bien dû; plus que d’autres, ils répondent à ce désir que nous manifestions en commençant : ils appellent l’artiste, l’aident, lui apprennent à aimer l'art du métal, font avec lui des échanges d’idées, et, artistes eux-mêmes, ils contribuent à cette conversion des maîtres et du public, non seulement par leurs travaux, mais encore par le concours qu’ils donnent aux sociétés d’art et d’industrie. » Puis venait la description des ouvrages exposés par MM. Christofle, et, en premier lieu, celle d’un grand surtout en argent exécuté pour le duc de Santonia, auquel avaient col-

fl) Lucien Falize ; L’arl moderne à l'ExipoHiion de 1878, L'orfèvrerie et la bijouterie, dans le volume publié par la Gazelle des Beaux-Arts ;lS'iS, in-8“), pages 310-318.

laboré des sculpteurs de premier ordre; la pièce du milieu, petit chef-d’œuvre, dù à Autonin Mercié et Mathurin Moreau, représente le triomphe d’Amphitrite ; les deux bouts de table — une Néréide soutenant un vase — étaient de Hiolle; les Saisons, modelées par Gautherin, ornaient les candélabres; deux jardinières, servant d’appui aux figures couchées de l’Europe, de l’Asie, de l’Afrique et de l’Amérique, étaient de Lafrance. « C’est un délicieux poème, disait Falize, que concevront et goûteront les gens doués de quelque entendement. » Néanmoins, le critique, « en dépit de ces figures charmantes et des délicates colorations de l’argent, dont l’éclat blanc est adouci par des frottis d’or aux douceurs estompées », trouvait à cet ensemble un aspect solennel. Un autre surtout, dù à la verve facile de Carrier-Belleuse, modeste en ses visées, montrait des groupes de bacchantes, d’enfants et de silènes, d’une vie étonnante, « d’une amusante compagnie à table », et dont les cristaux formaient avec l’ornementation Louis XV un contraste étincelant. Du même style et du même sculpteur étaient « trois jolies pièces d’un service à café... C’est une cohue de bambins, jolis comme les Amours du siècle dernier, remuant, grouillant, agissant, vivant de la vie des Arts. » Dans ce même ordre d'idées,.

Falize citait encore deux autres surtouts de Carrier-Belleuse, un de Mathurin Moreau, des faunes d’Eug. Piat, un service cà déjeuner dessiné par Ch. Rossigneux « oii la peau du Lion de Némée jouait un rôle unique et pourtant point monotone », enfin, il faisait ressortir la nouveauté et l’intérêt des émaux cloisonnés et des meniiles du goût japonais exécutés sous la direction de Reiber, vases, torchères, jardinières, coffrets, plateaux de table, etc., qui, soit par les couleurs de l’émail, soit par les patines variées des bronzes incrustés d’or et d’argent, acquièrent une décoration si intense et si variée. Il ajoutait « que dans l’intro- » dnction dans nos mœurs de ce goût japonais, qui depuis quelque dix ans a si » profondément modifié nos idées décoratives, soit bonne ou mauvaise, profi- » table ou dangereuse, il faut dire ([ue MM. Christofle et Bouilhet s’y sont livrés

Service de verrerie pour le duc de Sanlonia. (Dessin original d'Emile Reiber.)

Jardinières et bouts de lablc du ser\ ice^du duc de Santonia. [Orfèvrerie de Chrislofle.)

» les premiers et que c’est chez eux qu’il faut chercher le grand prêtre du japo- » nisme en la personne de Reiber ».

^lilieu de table du surtout du duc de Santonia.

{Orfèvrerie de Christofle.)

Mais l’œuvre capitale de l’exposition Christofle • — dessinée également par Reiber — était la bibliothèque du Vatican, destinée à contenir les traductions en toutes langues de la bulle proclamant le dogme de l’Immaculée-Conceplion, tra-

duction faite par !es soins de l’abbé Sire, du diocèse de Paris. Nous en empruntons encore à Falize la description (I) : « C’est im immense cabinet, long de six mètres, et que soutiennent trente-six pieds, aux chapiteaux de bronze ciselé, que relient entre eux des entretoises du même métal, et que surmonte une statue d’ivoire et d’argent de la Vierge de Lourdes. Des vitrines en glace, inclinées en manière de pupitre, protègent les manuscrits; une longue ceinture d’émail cloisonné, -aux guirlandes d’églantine, enserre la table, tandis que la frise supérieure porte une magnifique composition dessinée et peinte sur cuivre par Ch. Lameire, représentant les nations du monde apportant, en une marche triomphale, au chef de l’Eglise, les titres écrits de la gloire de Marie. Dire ici la profusion des ciselures,

Surtout Bacclius.

[Sculpture de Carrier-Belleiise. ~ Orfèvrerie de Christojïe.)

les détails de fine sculpture, la douceur et le charme des émaux de F. de Coercy, serait empiéter sur la place qui m’est accordée. Ce meuble extraordinaire auquel avaient collaboré des sculpteurs comme Lafrance, Jacquemart, Carrier» Belleuse, des ornemanistes coiiiiiie Mallet, des peintres comme Eliraiano, Ch. Lameire, Frédéric de Courcy, l’auteur des vingt-deux médaillons en émail limousin placés au-dessous de la frise supérieure, les ciseleurs, les émailteurs et les orfèvres les plus habiles, ce meuble, disons-nous, n’avait pas coûté moins de quatre années de travail. Il reste un monument caractéristique de la qualité de production à laquelle pouvait atteindre une maison d’orfèvrerie comme celle de Ghristofle, où tant de collaborateurs, tant d’éléments divers, appelés à concourir à une œuvre de cette sorte, obéissant à une seule volonté directrice, parvenaient à l’effet d’unité qui est la grande loi de l’art. »

La Section française de l’orfèvrerie à l’Exposition de 1878 contenait encore (1(‘S œ-uvres intéressantes et typicfues de quelques fabricants qu’il serait injuste

(1 L'Art moderne à l’Exposition de 1878 (vol. iii-8“. Librairie de la Gazette des Beaux-Arts), page 314.

lîiblio( lu''(iuc du

Dessin d’Iùnile lleilier. — Otiri'nge de Chrislolle.)

de passer sous silence. Ainsi, M. Louis Aucoc, père d'André Aucoc qui devait faire preuve, à la fm du dix-neuvième siècle, d’une maîtrise incomparable dans l'interprétatiou des œuvres du dix-huitième siècle par des adaptations d’une fidélité de facture qui nous semble ne pouvoir être surpassée, continuait sa spécialité

Bibliothèque du ^'atican, vue de prolil. ^Dessin d’Émile Reiber. — Ouvrage de Chrisiofle.)

qui avait fait le succès de la maison fondée par son père, la fabrication des nécessaires et des services de toilette en argent. Il montrait également des services à thé, des services de table d’une bonne fabrication, et soutenait vaillamment la réputation de son ancienne maison.

Un autre orfèvre, dont le nom allait apparaître comme l'un des apôtres les plus convaincus de la renaissance du style Louis XV et conquérir rapidement une

juste renommée, M. Georges Boin, gendre de M. Taburet, exposait pour la première fois. Il exposait un pot à eau et une cuvette dont il avait trouvé les éléments dans l'œuvre de P. Germain, et avait complété le service de toilette par des accessoires qui s'adaptaient bien au style de Germain; puis également des services à thé et une jardinière et ses candélabres, qui faisaient pressentir le renouveau du style du dix-huitième siècle dont il était le mieux préparé pour en faire revivre les charmantes inventions.

On remarquait chez M. Eugène Fontenay, plus bijoutier qu’orfèvre, un brûleparfums d’or ciselé, décoré de filigrane et d’émail, d’une rare et précieuse exécution ; chez M. Boucheron, un somptueux service à bière; chez Sandoz, une jolie pendule émaillée par Meyer, un des artistes qui, avec Claudius Popelin, de Courcy et Grandhomme, tout jeune encore, apportait alors aux orfèvres la plus précieuse collaboration.

Deux ciseleurs des plus habiles, J. Brateau et Michaud, exposaient aussi en leur nom, en dehors des fabricants à qui ils ont prêté leur concours et leur talent.

Signalons encore, chez M. Fray, des pièces d’une agréable fantaisie, un service à thé d’un bon style; chez M. Megemont, une vaisselle du goût le meilleur et d'une fabrication excellente ; chez MM. Mérite, Veyrat, Cosson-Corby, certaines tentatives dignes d’arrêter l'attention.

Les orfèvres de nom et de métier n’étaient pas seuls à signer des œuvres exécutées en argent. Un bronzier, qui a laissé dans son art un nom qui ne périra pas, Barbedienne, a pensé (]ue travailler l’argent ne devait pas être indifférent à celui qui met le bronze en œuvre, et s’est essayé dans des pièces de haut goût (|ue les artistes et les ouvriers habiles qu'il dirigeait devaient exécuter à ravir.

niljliotlioque du Vatican. La Vierge de Lourdes. Exécutée en ivoire et argent repoussé par Christolle.

lo3

Édicule ceiilral de lu 13ibliollièi[ue du Vulicun.

Mgr Lungéiiieux cl l'abbé Sire présenlunl uu exemplaire des Bulles au Saint-Père Pie IX.

Proft's^ion (les iH'uplos (';i|]ii>li((nos. {Frisp pplulp si.r ciiivrp pnr Ch. Lnmpirp.

Pi'occssion (les peuples eiillmlicpies.

.l•'rise peinte sur cuivre par Ch. t.nmeire.)

Déjà, en 1862, iFavait montré, dans une admirable pendule dont l’ornementation inspirée de ces maîtres qui, à l’époque de Henri II, ont laissé de la Renaissance française des types accomplis, ce qu’il pouvait faire avec des artistes comme Constant Sevin, des ciseleurs comme Désiré Attarge, dont le nom mérite d’être honoré à côté de celui de Veelite et des Fannière. En 1878, il présentait une

Amphores en^argent repoussé.

[Modèles de Constant Sevin. — Ciselures de Désiré Attarge.

Œuvre de F. Barbedienne.)

coupe d’argent repoussé avec branche de mûrier et une autre enguirlandée de branches fleuries qui sont par leur délicatesse d’exécution une réminiscence heureuse du vase d’Aiise-Saiiite-Reiiie, retrouvé dans les fouilles d’un camp romain, et dont Barbedienne reproduisait la copie exacte exécutée par Attarge en ciselure repoussée; trois flambeaux dont l’un de style Louis XVI avait montré, avec la maestria dont il est coutumier, qu'il n’est pas d’outil qui ait caressé comme le sien, le grain du métal, et qu’aucun ciselet n’a donné à l’argent une peau plus soyeuse, un chairé plus délicat.

Si le nom de Barbedienne figure au milieu des orfèvres, c’est que le grand bronzier du dix-neuvième siècle fit aussi des œuvres en argent que n’auraient pas reniées les orfèvres les plus célèbres de notre temps. Il avait groupé autour de lui une pléiade d’artistes sculpteurs et ciseleurs de talent : Constant Sevin et Denis Attarge furent ses collaborateurs.

C’est à Constant Sevin que l’on doit le modèle de cette horloge dans le style de la Renaissance. Élégante et fine, sa silhouette se dresse entre quatre colonnes qui encadrent un bas-relief des chanteurs florentins de Lucca délia Robia.

CauUiarc Ijaccliiquc.

{Ciselure repoussée de D. Alùirge. — Œuvre de F. Barbedienne.)

C'est à Attarge qu’on doit la ciselure de ces coupes dont l’une, imitée d’un vase antique, est décorée d’un masque tragique reposant dans une gorge et accompagné de grappes de raisin et de feuilles de vigne. Les deux autres, de formes élancées, empruntent aux plantes des haies de nos champs leurs motifs décoratifs; l’une avec des mûres sauvages, l'autre avec de la bryone semblent préluder aux adaptations des éléments que fournit la nature, inépuisable source de la décoration. Ces coupes sont en argent repoussé, ainsi que les deux amphores aux formes sveltes et élégantes dont l'une décorée de coquillages et d’algues marines et l’autre de branches de vigne, rappellent leur destination. C’est lui aussi ((ui avait ciselé ces flambeaux dont les détails précieux rappelaient la meilleure époque de la ciselure française.

-M. Raibedienne avait également exécuté pour le duc de Chartres un surtout

Kil

N" 1. — Coupe aux Uryuiics des lunes.

N“ 2. — Coupe aux Mures sauvages.

[Œuvre de F. Barhedienne.)

l’cnduio Henri 11.

Modèle de Coiisl;nil Serin. — Œuvre de F. Ii:irl>eilienne.

de style Louis XIV dont les extrémités sont accostées de quatre ligures décoratives qui dégagent la partie centrale qui reste libre pour permettre aux convives de se voir facilement au travers des Heurs qui ornent la table.

L’orfèvrerie religieuse était représentée par deux maîtres, MM. Poussiclguc- Uusand et Armand-Calliat, de tempéraments très opposés, mais tous deux d'un talent supérieur. Le premier, nous l'avons dit dans un chapitre précédent, guidé par les architectes les plus éminents qui travaillaient à reconstruire le mobilier des églises, et se faisant l'exécuteur attentif des modèles qu'ils lui fournissaient, avait composé quantité d’ouvrages, maître autel, ostensoii's, calices.

Surtout du duc de Chartres.

[Bronze ar(jenlé de Barhedienne.)

châsses, crosses, de quoi suffire à composer le trésor de plusieurs évêchés. Tout cela était d’une exécution qui se rapprochait à ce point de celle des orfèvres du Moyen Age ou de la Renaissance que, si ce n’avait été l’éclat des ors trop rutilants, on aurait pu les croire d’un travail ancien.

Parmi les pièces à noter dans l'œuvre de M. Poussielgue, il faut citer en première ligne l'autel en bronze doré exécuté pour l'Eglise de Saint-Martin d’Ainay, dans le style du quinzième siècle, et dont les frises et les clochetons, déjà si légers, prendront, lorsque la dorure en sera ternie, une tout autre délicatesse, nous en avons déjà donné la reproduction au chapitre précédent; puis l'autel de la Vierge, pour l’église d'Vvetot, dans le style Louis XII. conçu et dessiné par M. Roguet et modelé par Chedeville. Parmi les pièces de moindre importance, il faut mentionner un ciboire, dont les justes proportions conviennent si bien à l’usage; ce n’est plus la masse pesante que porte avec

angoisse lolliciaiit; la béiiétlicliuti sera duiiiiée sans elïoil et l ëléjiaiilc pi'ujJûrlioti de l'objet ajoute eiieore à sa légèreté; puis deux crosses d’uii dessin élégant dont Poussielgue avait demandé le modèle à son maître favori, rarclutecle Viollet-le-Duc.

Chez Armand-Calliat, dont la personnalité s’aftirina à partir de cette date avec une force de plus en pins grande et qui, établi dans la ville de Lyon, devait atteindre à la célébrité sans vouloir quitter jamais sa colline de Fourvières, l'impression était toute différente. Ce n'était plus seulement l’orfèvrerie religieuse à

Flambeaux irarjjenl ciselés par Désiré AUarjfe. {(Mùtvre (le F. H;irl>edlenne.)

grand elfet monumental, puissamment décorative (juand elle apparaît de loin dans les vastes nefs de nos cathédrales; c'était plutôt un art de chapelle, précieux et fin, à examiner de près dans les écrins de velours de l'évèque, comme on regarde les manuscrits où les merveilleux enlumineurs du treizième siècle ont raconté en scènes émouvantes les légendes sacrées. Entouré d'ouvriers émérites formés par lui-même, armé par ses fortes études de toutes les ressources du métier, étendant et diversifiant l'emploi des émaux, des nielles, des ivoires, Armand-Calliat était parti d'une idée fort simple; au lieu de réduire l'ornementatioii des objets du culte à des motifs toujours les mêmes, il pensait qu'il valait mieux ouvrir la 17e des Saints et puiser à celte source intarissable les toui’hantes histoires qu'il déroulerait sur les reli(juaires, les calices célébrant la gloire des bienheureux auxijuels ses orfèvreries seraient dédiées. On peut voir en 1878 ce qu'avait produit l'application de ce principe, « J'admire, disait

Dessins tie \’iiilk‘l-li'-Diic.

Lucien Falize (I), ces formes châtiées, ces délicatesses d’oulil. L’ostensoir de Nülre-Daine de Lourdes est une pure merveille... » Entre toutes les richesses exposées par l’artisle, rappelons le calice de Mgr de Fréjus, les reli<[uaires de la Sainte-Epine et du Saint-Mors de Carpentras, le magnilique rétable du maître autel de Notre-Dame de Bourg-en-Bresse, chef-d’œuvre dans toute la force du terme, enfin la crosse du cardinal Pétra, sur laquelle étaient représentées, au milieu des armes, des attributs, des emblèmes et des ornements, trois légendes religieuses ; saint Pierre dans sa prison, saint Benoît se précipitant sur un buisson d’épines et saint Jean-Baptiste prenant entre ses bras l’agneau sans tache.

Les nations étrangères, dont plusieurs au surplus, telles que l’Allemagne, s’étaient totalement abstenues de prendre part au tournoi de 1878, restaient fort loin de la France au point de vue de l’industrie de l’orfèvrerie. Aucun pays ne présentait un ensemble d’ouvrages indi- (}uant pareil mouvement de progrès dans les arts, ni un effet analogue dans le sens du goût de la recherche de la beauté ainsi que pour la délicatesse du travail. Des symptômes précurseurs annonçaient cependant çà et là les concurrences qui se préparaient.

Le Japon obtint le même succès de curiosité qu'il avait eu à Vienne, en 1873, et les amateurs se disputèrent ses bibelots. Nos orfèvres étudièrent de plus près les procédés de ce peuple si prodigieusement adroil à travailler le métal, à le damas(juiner, à l’enrichir d'incrustations, à l’émailler, etc. Nous nous l'appelons un panneau japonais composé de douze plaques de bronze, d’argent et d’or, qui offrait comme une

üÿlensoii* do Notre-Dame de I.ourdes.

^Orfèvrerie d'. l rinti n d-Ca Uiat.

(1) l’alize, wuvr.age cité, page :>20.

Heli<|uaire du Saiul-Murs.

[Orfèvrerie iI'Armand-C;iUinl.)

sorte de résumé de tous les tours de force qui sont familiers aux artisans du Nippon ; il fut acquis par notre Musée des Arts décoratifs, dont la création venait d’être décidée quelques mois avant l’ouverture de l’Exposition et qui préludait à son installation.

L’Angleterre était représentée, au point de vue artistique, par la maison Elkington, qui exposait un nonveau bouclier de Morel-Ladeuil, emprunté au poème mystique de Bryan, The Pilgrim’s, et par quelques émaux cloisonnés dans le genre japonais, timide imitation des émaux de la maison Christotle. La surprise et le succès des sections étrangères, à l’Exposition de 1878, c'était chez l’Américain Tilfany qu’on les rencontrait. Voici ce que disait à ce sujet Lucien Falize (l) : « Ayant eu la bonne fortune d’étudier à Philadelphie, deux ans avant nous.

les procédés des Japonais, comme il nous est donné de le faire aujouiHl’hui da ns leur inléressante exposition, Tilfany, de New-York, a mis à profit cette avance. H délaisse l’émail, il ne s’applique pas à copier les fines et capricieuses ciselures de Kanasawa et de Takaota; ce qu’il emprunte au Japon, c’esi son décor le plus franc : des plantes aux larges feuilles, des oiseaux, des poissons; ce qu’il a surtout pénétré, c’est le secret de ses alliages. Il a merveilleusement bien imité le Mukoiuné, mélange de lames d’or, d’argent, de cuivre pui‘ ou allié, brasées, repliées, forgées

I nii|)rmil(iil liis ilûtdilà li;dini(|iiL‘S au catulogiie

(lu .lapon, (|iii l'ournissiiit ce genre de documeiiU avec coniplairdiiCe pour eliaipic caliigorie d'iiidiisli'ir,, la eéraiui(pie, les l.upies, elc.

Ueliquuire de lu Suiiile-Epine.

( Orfè V rerie d’Armn n d- Cnil in t . )

et laminées ensemble de façon à imiter, comme l’exprime le mot iiidigèue, les veines du bois; le Schakondo, alliage de bronze et d’or aux reflets sombres; le Sihouhilchi, autre alliage aux tons gris. Le nielle des Russes et les dépôts incrustés de cuivre fm complètent, avec l'or et l’argent, cette nouvelle palette de l’orfèvre, et c’est avec cette palette que l’Américain, dédaignant les réactifs chimiques, parvient à ses effets variés, dont la solidité des tons ne redoute pas l’usure. C’est là un progrès, mais ce n’est pas le seul. Tiffany s’est appliqué à. répandre ces décors sur les formes les plus pratiques, les plus logiques, les plus simples ; il a revêtu d'un martelage doux et régulier la surface de l’argent, feignant, par un ingénieux artifice, d’avoir obtenu les rondeurs, non plus avec le tour, mais avec le marteau à rétreindre. L’effet en est harmonieux à l’œil, l’argent n’a plus cet aspect sec et froid, dont le brunissage augmentait encore la fade apparence ; on ne craint plus de poser les doigts sur les surfaces polies, elles ont les fines craquelures de la peau, les nervures de la feuille, les mailles et le tissu de certains fruits, et de suite les gens de goût se sont pris à aimer cette charmante nouveauté, qui n’est qu’un renouveau de procédés primitifs. Tiffany nous étonne encore par l’habileté de ses ciselures. Cei'taiiî service à thé de forme indienne, tout couvert de fleurs repoussées sur argent, est un pur chef-d’œuvre, et son grand vase dédié à Bryant, le poète journaliste, a de sérieux mérites; les pièces du surtout, aux figures de Sioux et de Delawares, se peuvent comparer à celles qu’a jadis modelées, pour le comte Koucheleff, Emile Carlier, et dont Cailar-Bayard expose une reproduction satisfaisante, inférieure cependant en ciselure aux pièces américaines. Enfin, rien n’est plus parfait que la gravure des couverts de table préseuîés par la maison do New- York; je signale en première ligne le service oricnial et le service si varié, si fin, ou sont représentés tous les dieux de l’Olympe; je doute que nous ayons en France un graveur capable de faire des matrices aussi parfaites, depuis qu’Heller est passé aux Etats-Unis.

Crosse du cardinal Pclra.

[Orfèvrerie d’Armnnd-Cnllint. 1878.)

Si nous nous sommes laissé enl rainer à parler un peu louf^uement de l’Exposition de 1878, c’est que celle-ci marque une étape très particulière dans l’évolution de l’orfèvrerie au dix-neuvième siècle. De notables changements dans les idées et aussi dans la falu'ication se sont opérés depuis 1867. Une génération nouvelle d’artisans a pénétré dans les ateliers et y a apporté l’atmosphère d’une jeunesse désormais plus instruite des choses de l'art, grâce aux écoles qui se multiplient et aux exemples du passé dont on arrive à mieux comprendre les chefs-d’œuvre. Ee qui domine toujours assurément, ce sont les pastiches des styles anciens, car ou ne voit encore rien au delà; mais quels progrès accomplis dans l'exécution et combien sont plus judicieusement choisis les modèles dont on s’inspire. Pour être

(^al'clièpcs à reliel's d'argcnl polychrome. [Onvra([e de Tiffnnij.)

juste et mesurer avec exactitude l’étendue de la route parcourue depuis les dernières années du second Empire, qu’on se rappelle les conceptions souvent bizai'res et prét(*nlieuses (h* l’orfèvrerie de luxe à cette époque, la profusion de dieux, de scènes d'amours, de sphinx et de sirènes qu’on accumulait sur un flambeau, sur un surtout, dans un service à thé, les niaises inventions de la mode Iraduiles dans le métal et transportées sur les tables sous prétexte de les orner! Eu 1878, on vit en beaucoup moins grand nombre toutes ces choses naïves, ridicules ou baroques. Le goiit s’épurant, on commença à discerner que les lois qui régissent l'orfèvrerie veulent que la forme d'un vase, d’une théière, d’un objet (pielconque, ne soit pas écrasée, dénaturée par l’excès de l’ornementation, par les reliefs exagérés d'une sculpture, par l'abus de la statuaire. C’est pourquoi les orfèvres, se pénétrant peu à peu de ces principes, se confinèrent de plus eu plus dans l'imitai ion du dix-huitième sièch'. Car, remarquons-le une fois de plus, ce (pii distingue les argenteries de Louis XV et de Louis XVI, c’est la prédominance de ta forme. Oiiand Thomas Cmanaiii faisait entrer des figures dans ses compo-

silioiis, elles n'avaient que de petites proportions; quand son lils, Franeois- Thomas, appelait à son aide un sculpteur comme Pigalle, il ne le laissait pas empiéter sur le rôle de l'orfèvre; la partie décorative, quelque riche et tumultueuse qu’elle fût, ne nuisait pas à la forme des récipients, soupières ou pots à oil, et ne contrariait pas la valeur expressive de ses lignes essentielles. Je ne veux pas dire que l’Exposition de 1878 ait attesté la compréhension complète de ces règles parfaites, dont la plupart de nos industries avaient perdu le sens depuis 1789, mais elle prouva qu’on y revenait, qu’on était à un art plus simple, plus vrai, plus nature. L'influence du Japon, d’autre part, favorisait cette tendance, et la renaissance de l’émail, l’association de la couleur aux blancheurs de l'argent, les procédés d’oxydation devenaient autant de ressources dont on profitait pour décorer le métal.

Flamboiiii (\cs Hi'iinf/ihn de Ilacludlo. Dessin (le Ch. Rossliineii.r.

Prix de Concours agricoles régionaux présentés en 1887 au Ministère de t' Agriculture. (Orfèvrerie de Christofle.)