LA RENAISSANCE

Au souffle de la Renaissance, toute cette gracieuse fantaisie s'envola. L'orfèvre, par le rôle qu'il jouait alors dans l'économie sociale et par ses rapports intimes avec les plus hautes classes de la société, fut au nombre des premiers artisans qui subirent l'influence des idées nouvelles. Au contact de l'art italien, la cour et la noblesse avaient seuli leur curiosité s'éveiller, et commençaient à se piquer de connaissances spéciales en ces matières toujours délicates. Les grands seigneurs, frottés d'érudition latine et fiers des notions superficielles cju'ils pouvaient avoir de l'antiquité, s'efforçaient de raffiner en toutes choses. Désormais les poètes et les statuaires furent consultés sur les faits d'orfèvrerie, et les orfèvres, au lieu de présenter des projets, reçurent des programmes. Interprètes directs des londances et des goûts de leur aristocratique clientèle, ils cessèrent peu à peu d'être les inspirateurs de leurs œuvres, pour n'en demeurer que les exécuteurs. Comme conséquence, tous ces amusants et capricieux sujets qui avaient fait la joie du moyen âge, disparurent pour faire place à des décorations mieux pondérées et plus graves. Les gracieuses figurines n'égayèrent plus les tables des princes et des rois de leurs attitudes variées et de leurs physionomies pittoresques. De beaux vases leur furent substitués. La statuaire réclama pour ses bronzes et pour ses marbres le monopole des personnages traités en ronde bosse, et ne permit plus à l'orfèvrerie de les faire intervenir que dans de rares et solennelles occasions.

Il fallut, en effet, l'entrée du monarque dans sa capitale, le couronnement d'un prince, un mariage royal, pour que

L'ORFEYRERIK

l'ij;. IIJ. — l'riscnl odii'l au roi Cliiii-Ii'S IX lois de miu « iili dans la ville do Paris (lôTl).

les ateliers parisiens essayassent (1(> produire encore quelqu'une de ces compositions surchargées de figures, de ces allégories emblématicjues dissimulant sous leurs lignes fantaisistes une manière de rébus alambiqué. C'est ainsi que, pour Yentréc solennelle de François I'-''', la ville de Paris fit exécuter par ses orfèvres un beau groupe en or représentant saint François, assis sur un siège porté par quatre piliers, entre lesquels on apercevait une salamandre couronnée, tenant en sa gueule la devise du prince : Niitricor et exstinguo, et un petit chérubin tenant une cordelière ornée d'une grosse émeraude. Vingt-cinq ans plus tard, quand Charles-Quint traversa la France pour aller châtier les Gantois révoltés , François P'" voulut que partout son hôte fût traité comme s'il était roi de France, et Paris dut lui faire son présent. Ce présent consista en une statue d'Hercule en argent, haute de six pieds, revêtue d'une peau de lion en or, et tenant deux colonnes sur lesquelles était tracée la devise : « Plus oultre. » A l'avènement de son successeur, un groupe fut encore offert au nouveau roi. Ce groupe représentait Henri H lui-même, auquel Fi'ançois P"" et Louis XH montraient suspendu aux branches d'un arbre un cartouche sur lequel on lisait : Magna magnum docent. Trois autres figures, celles de Janus, de la Justice et de la Noblesse, complétaient cette curieuse composition. Enfin, lorsque Charles IX fit son entrée à Paris, une allégorie du même geni'e lui fut pareillement présentée, vaste composition où le nouveau roi, sa mère, sa sœur et les quatre grands Charles ( Charles -INIartel, Charlemagne, Charles V dit le Sage, Charles YH dit le Victorieux) se trouvaient endjlémaliquement groupés. La reproduction que nous donnons (lig. 112) de celte pièce remarquable indique, au surplus, sa disposition et nous dispense de plus amples détails. Mais ces morceaux compliqués, dont le caractère et la raison d'être ressorlent suffisamment des événements dont ils étaient charffés de solenniser le sou-

venir, peuvent être qualiliés d'excepllonnels. On en (!oit ilii'e autant de quelques autres, exécutés par des arlisles d»; haut renom, — comme la fameuse salière qui" Benvenulo

Cellini modela sur les ordres de François 1''' el (jui lail parlie du Iri'sor de ^ icnue, comme lâchasse doinu'c par 1(3 cardinal de I>ourl)on à l'ahbaye de Saint-Denis, et U) Saint Sépulcre olf'ert par Henri II à la cathédi'ale de Reims. — Ces ouvraj>'es, au sur[)lus, soni prcscpic les seules piè-

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ces d'orfèvrerie de ce temps, où Ion rencontre des figures en ronde bosse rappelant par leur nombre celles qui encombraient les entremets, les surtouts, les salières monumentales et les innombrables ex-voto de la période précédente. Encore restent-ils loin de cette fantaisie quintessenciée dont le moyen âge à son (h'clin avait fait un si copieux usage.

Ils sont, en outre, conçus et exécutés dans un esprit tout différent. Les orfèvres du xiv« et du xv*-' siècle avaient demandé leurs effets les ])lus puissants au nombre et à la richesse ; l'esthétique nouvelle professa, au contraire, un dédain absolu pour « l'innombrable », et pour l'excès de la parure un indiscutable mépris. Au lieu de couvrir Venus et Junon de vêtements somptueux et magnifiques , on déshabilla les Saintes et on souleva les voiles dont on avait jusque-là drapé les Vertus. Au lieu de s'égarer dans les efflorescences d'un idéal mal défini, on s'efforça de préciser les formes et de tout ramener à une sculpturale et magistrale simplicité. En même temps que le vestiaire se modifiait, le personnel du Paradis faisait place à celui de l'Olympe. Le paganisme était désormais appelé à fournir les motifs des allégories dont allaient se parer, en de nobles bas-reliefs, les aiguières, les bassins, les coupes, les salières. Car, ne craignons pas de le redire, à partir de la Renaissance, les compositions de personnages en ronde bosse devinrent aussi rares qu'elles avaient été précédemment nombreuses, et les grands orfèvres de cette brillante période, Guillaume et Jean Hotman, Jean de Crèvecœur, Jean Trudaine, Guillaume Hérondelle, Jean Rousseau, Regnault Danet, Dujardin, Jacques Lempereur, Nicolas Havart, Jean et Robert Pijart, ^Lithieu, Claude et Mathias Marcel, Jean et Simon Gressé et surtout Etienne de Laune, Nicolas Rriot et Delahaye, s'appliquèrent bien moins à faire concurrence aux statuaires de leur temps, qu'à demeurer franchement orfèvres. Leurs multiples et merveil-

leiix talents furent presque exclusivement employés à créer une vaisselle de service admirable, et qui rachète amplement par la pureté de ses lignes, par l'élégance de son galbe et la noblesse de son décor, ce qu'elle devait forcément perdre en imprévu et en fantaisie.

Faut-il se lamenter, comme le font quelques critiques, de cette transformation radicale ? Assurément non. L'art ogival

du xv*" siècle, quand il disparut, avait dit tout ce qu'il avait à dire et n'avait ])lus qu'à taire place à un art nouveau. Faut-il, comme oui osé le prétendre certains écrivains, faire honneur à l'Italie de la transformation si caractéristique qui s'accomplit alors dans notre orfèvrerie ? Pas davantage. On peut, en ell'et, passer une revue détaillée des orfèvres établis alors à Paris. C'est à peine si l'on trouvera dans le nombre deux ou tr'ois artisans, et non des plus illustres, dont l'origine péninsulaire soit bien établie. Parmi les fournisseurs royaux, on remarque, il est vrai, Matteo del Nassaro et la petite colonie de fondeurs et de ciseleurs

réunis à riiôtel de Xesle. ^lais de tous ces artistes un seul, Cellini, put, par son prestige, exercer une influence directe autour de lui. Or, on sait qu'il demeura seulement cinq ans en France, et que pendant ce temps il s'occupa plus de statuaire que d'orfèvrerie proprement dite. Quant à ses compagnons, Ascanio Desmarris, Paul Romain et le Flamand Baulduc, travaillant exclusivement pour le roi, ils accom- ])lirent modestement et sans fracas les besognes dont ils étaient chargés. Les orfèvres parisiens n'eurent point d'emprunts à leur faire ni d'influence à subir. Les belles pièces anonvmes qui nous sont parvenues de cette époque peuvent donc être hai'diment attribuées aux artisans français. Les auteurs de celles dont l'origine nous est connue, sont les o-arants naturels de l'habileté de leurs confrères.

Au surplus, on se demande ce que nos orfèvres auraient bien pu apprendre de leurs concurrents italiens. Est-ce quelque secret de fabrication ? Mais la main-d'œuvre parisienne se trouvait en avance sur celle d'outre-monts. Elle était plus délicate dans son rendu, plus hardie dans ses moyens, plus maîtresse de ses procédés. Elle avait hérité de cette précision de la main, de cette sûreté d'œil, de ce discernement dont le xv« siècle était si justement fier, et' qui, perdus à la fin de la période gallo-romaine, avaient été reconstitués par huit cents ans d'études incessantes et ■de progrès continus.

Alors que leurs collègues transalpins divisaient leurs pièces à l'infini, recourant ensuite, pour les monter, à d'innombrables soudures, les orfèvres parisiens, stimulés par les Ordonnances i^oyales qui limitaient rigoureusement la quantité de remède, nos artisans, disons-nous, pratiquaient couramment la retreinte et exécutaient leurs admirables aiguières en un nombre limité de morceaux. Alors que les ciseleurs italiens prenaient leurs repoussés de par-dessus, ■enfonçant le champ pour donner aux reliefs la saillie nécessaire, nos i-epousseurs, usant de la reci/igle, attaquaient

la pièce de l'inlérieur et imprimaient ainsi à leur décoration une variété de plans et un modelé de beaucoup préférables. Bien que Torlèvrerie du xvi® siècle ait été en grande partie détruite, les spécimens de provenance italienne et de provenance fran- <;aise sont encore assez nombreux pour qu'aucun doute ne soit possible sur notre supériorité au point de vue ■du travail.

Veut-on, au contraire, envisager le dessin et la composition des formes générales? Ici les présomptions semblent moins faciles à détruire. Cependant il faut bien reconnaître que toutes les grandes pièces dont nous venons de passer la revue — présents offerts à Dieu, à ses saints ou aux rois — n'avaient rien d'italien, ni comme conception ni comme galbe. En outre, on connaît (es auteurs d'un certain nomère de ces beaux ouvrages.

L'admirable cadeau fait au roi Charles IX par la muni- ^'^ •cipalité parisienne ainsi que iie buffet dont fut gratifiée Elisabeth d'Aulriche avaient été -exécutés par Robert Bourgonnière, Jacques Even et Jean Delvaux, et si aucune de ces pièces ne nous est restée, le •casque et le bouclier de ce même prince, qu'on peut admirer parmi les trésors du Louvre, disent assez de quels féeri({ues chefs-d'ceuN rc les artistes parisiens de ce temps

Jliroir dessiné par Etienne tle Laiiue.

étaient capables. Dans un autre ordre d'idées, l'aiguière et le plat de la Tempérance de Briot sont également des morceaux parfaits. On en peut dire autant de la coupe d'Etienne de Laune que possède le Louvre et qui représente Vénus faisant forger les armes d'Eiiée. Ce grand artiste fut, en outre, un des inspirateurs les plus écoutés des orfèvres de son temps. L'œuvre gravé qu'il nous a laissé est plein d'excellents modèles, auxquels les juges les plus exigeants ne trouveraient rien à reprendre ; et il n'était point seul à fournir les artisans du xvi'' siècle de motifs précieux. Philibert de Lorme, Jean Goujon, du Cerceau, et, dans une note moins élevée, Woëiriot, Hennequin de Metz, avec toute la pléiade des graveurs qu'on désigne sous le nom de v petits maîtres », s'appliquèrent à cette tâche aimable, dans laquelle ils furent secondés, au reste, par les plus nobles dames et par les plus illustres seigneurs.

Le goût d'érudition alambiquée qui distinguait alors la plus haute société faisait de celle-ci — nous venons de le dire — la collaboratrice et l'inspii'atrice des artistes. Celte collaboration se traduisait en emblèmes gracieux, ornés de devises obscures, à sens multiples, et c'est ainsi que prirent naissance quantité de jolis ouvrages, d'une décoralion un peu quintessenciée peut-être, mais dont la grâce et le charme exercèrent une influence directe sur le style et l'ornementation de l'orfèvrerie. Avec un pareil concours de talents et de bonnes volontés, les artisans français, il faut bien le reconnaître, n'avaient guère besoin des secours du dehors. Ils trouvaient autour deux toutes les inspirations souhaitables. Aussi leurs œuvres, à la fois si fines d'exécution, si délicates de composition et de dessin, si élégantes de forme, si merveilleusement pondérées, peuvent-elles braver toutes les comparaisons, et la saveur autochtone qui s'en dégage est telle, que leur originalité ne saurait être loyalement contestée.

LE XVir SIECLE

Lorsqu'on envisage à longue distance les évolutions accomplies par nos ai'ts d'ameublement et leui's transformations caractéristiques, ces évolutions apparaissent avec une netteté et une précision qu'elles sont loin d'avoir quand on les étudie d'une façon un peu plus attentive. C'est surtout en matière de styles qu'on peut dire que rien ne commence et ne finit, au sens rigoureux du mot. Si, au milieu de la période qu'on examine, les caractères distinctifs de cette période se manifestent avec une évidence complète, absolue, il n'en saurait être de même au commencement et à la fin. Là, les différences s'estompent, les contours se fondent, les contradictions s'atténuent. Il se produit comme une sorte de pénétration réciproque, et l'on s'aperçoit bien vite que l'art d'un grand peuple n'avance pas par soubresauts, mais procède par manifestations successives, qui se tiennent et s'enlacent comme les anneaux d'une chaîne.

L'orfèvrerie n'échappe pas à ces lois générales. Bien que les premières aspirations de la glorieuse période désignée sous le nom de Renaissance se fassent sentir dès la fin du règne de Charles VIII, c'est seulement aux environs de 1520 que les beaux ouvrages d'or et d'argent apparaissent complètement transformés par l'esthétique nouvelle. Cette transformation se conserve dans toute sa pureté pendant une cinquantaine d'années. Les modèles les plus parfaits d'Etienne de Laune datent, en effet, de 1561. Puis les formes commencent à s'alourdir, l'ornementation s'épaissit, l'élégance des contours tend à disparaître sous la surcharge de la décoi'ation. Les créations de Pierre Woëiriot, de Briot, de Boivin, cèdent la place aux compositions déjà empâtées

d'Androuet du Cerceau, de Jean de Bulle, de Philippe Millot, de Jacques Hurtu et d'Antoine Jacquard, dont les combinaisons restent assurément ingénieuses, mais offrent déjà un tout autre caractère.

Deux causes principales précipitèrent cette transformation finale de l'orfèvrerie. Ce furent d'une part les guerres civiles et religieuses qui marquèrent l'effondrement de la dynastie des Valois, d'autre part l'avènement, avec la dynastie des Boui'bons, d'une société nouvelle. On comprend que pendant les sombres années du règne de Henri III, quand deux partis d'égale force et pareillement fanatisés ensanglantaient et rançonnaient la France, les orfèvres n'aient eu guère de loisirs pour exécuter des ouvrages délicats et précieux. La disette, en outre, qui régna perpétuellement dans le trésor des Valois, jointe à rinsatia])le avidité de ces chefs, qui couvraient de motifs politiques ou religieux leur besoin de pouvoir ou leur amour de pillage, fit pis encore. Elle amena la destruction à peu près complète de toutes les belles argenteries entassées pendant des siècles dans les sanctuaires et dans les châteaux. Dès 1554, Henri II faisait appel à la générosité de ses sujets, et leur empruntait leur vaisselle pour l'envoyer à la refonte. En 15()2, on mit à contribution les trésors des églises. En 1590, celui de Saint-Denis, que défendaient cependant des bulles d'excommunication*, fut pillé. En cette même année, le légat décida qu'on ])rendrait dans les diverses paroisses de Paris tous les beaux vases qui n'étaient pas indispensables au service divin, et qu'ils seraient employés à la solde des gens de guerre. En moins de dix ans, la mise à rançon périodique des manoirs et des églises, les saisies, confiscations et donations ])lus ou moins volontaires, firent disparaître pour jamais ces belles œuvres d'art, auxquelles on avait attaché jusque-là un prix inestimable. Quand Henri IV